Jusqu’à l’acte III, le metteur en scène fait le choix d’une lecture symboliste et dépouillée. Le décor est unique : un plan d’eau ovale, auquel répond une grande ouverture vers le ciel. Ces deux espaces seront tour à tour remplis d’eau, de nuages ou d’étoiles, et des effets vidéos d’une beauté sidérante viendront illustrer les états d’âme des protagonistes. C’est simple, beau et efficace, et certaines images se gravent dans la mémoire, comme ce ballet de corps astraux au II, ou Tristan agonisant au milieu de la pupille d’un oeil. La direction d’acteur opte pour la même intensité sans esbrouffe, et le spectacle se regarde avec un plaisir constant. Hélas, Roland Schwab ne tient pas son pari jusqu’au bout, et son finale est des plus étranges : que signifie ce vieux couple apparu au moment de la mort d’Isolde ? Sont-ce les deux protagonistes du drame tels qu’ils auraient vieilli s’ils avaient été plus prudents ? Mais alors pourquoi refuser de faire mourir Isolde ? Ultime concession à l’esprit du Bayreuth « déconstructeur » ? Dommage de terminer sur cette fausse note, parce que ce type de production poétique et fidèle est rafraîchissant dans un festival qui multiplie les expérimentations.

Parfaitement raccord avec son metteur en scène, Markus Poschner dirige différemment les deux premiers actes et le troisième. Au début, sa battue se contente d’exposer les beautés de l’orchestre du festival, et les étagements sonores qu’il obtient sont un régal, mais il n’imprime pas vraiment une direction à ses musiciens, et cela sonne parfois statique. Au III, il empoigne la partition avec davantage d’autorité, et se permet des variations de tempo et de dynamique qui vivifient le discours. Le chef est un wagnérien en devenir, encore un peu intimidé par les enjeux, qu’il faudra sans doute suivre attentivement dans les années à venir. Les chœurs du festival semblent avoir été enregistrés dans une autre pièce, puis amplifiés. C’est dommage tant on aurait voulu jouir de leur intonation parfaite sans ces artifices.

C’est donc sur les chanteurs que repose l’essentiel du spectacle, et ces derniers ne déçoivent pas. Après la relative méforme de son Gurnemanz chanté la veille, il faut rendre justice à Georg Zeppenfeld : son Roi Marke est un des meilleurs de la scène actuelle. Il est idéalement ce mari trompé mais digne, plus triste que furieux, sans une once du ridicule dont le théâtre charge d’habitude les cocus. Son timbre abyssal, qui se marie divinement avec les sonorités de la clarinette basse, hypnotise le Festspielhaus jusqu’à la dernière rangée de siège, grâce à un volume qui faisait défaut la veille. Et son long monologue, que tant de titulaires ont du mal à mettre au niveau du duo qui précède, est un pur joyau. Le Kurwenal de Markus Eiche est bien l’homme valeureux et prosaïque qui tente de ramener son maître vers la raison et surtout vers la vie. Son timbre est terrien, comme soutenu par des racines qui creusent profondément la terre, et sa mort est un des moments forts du spectacle. En Brangäne, Christa Mayer possède bien des atouts à faire valoir, à commencer par un vrai timbre de mezzo, qui évite de la confondre avec sa maîtresse, et une volupté qui lui permet de rendre ses appels du II irrésistibles de sensualité. C’est un paradoxe, parce qu’ils sont supposés ramener les amants à la raison, mais qui s’en plaindra ? Rien à dire sur les petits rôles, dont la splendeur est un luxe typique de Bayreuth (surtout le pâtre de Jorge Rodriguez Norton, un nom à retenir).

Reste à parler des deux titulaires principaux. Ils déçoivent légèrement, on regrette de l’écrire, surtout qu’ils avaient débuté sous les meilleurs auspices. Elle, Catherine Foster, offre un acte I tout en imprécations et en fureur vengeresse, avec des éclats qui donnent la chair de poule. Son deuxième acte est de la meilleure eau, avec des lignes généreusement dessinées qui sont bien celle d’une amoureuse qui a perdu tout contrôle d’elle-même. Pourquoi faut-il que, reposée, elle offre une déploration aussi plate, et surtout une mort où la justesse est si aléatoire ? Tout le travail fourni précédemment en pâtit, et on la quitte sur une impression mitigée. Lui, Clay Hilley, a très exactement le format héroïque de Tristan, ce qui n’est pas courant. On l’entend déjà dans ses brèves interventions du I, pleines d’une rage froide. Le duo du II le montre lui aussi à son meilleur, et cela faisait longtemps qu’on avait plus entendu une telle orgie sonore dans ces quarante minutes d’extase. L’acte III commence bien, mais le stress lié à cette partie du rôle semble le gagner, ce qui le fait parfois sortir des rails, et commettre une regrettable faute de texte à l’acmé de l’émotion, dans « Oh diese Sonne ». Gageons qu’en studio, Clay Hilley pourrait se mesurer aux plus grands Tristan de l’histoire, mais il reste encore un peu de travail d’endurance en scène. Ces réserves étant émises, on soulignera que le spectacle offre de sublimes moments, et on espère voir d’autres réalisations de Roland Schwab, à Bayreuth ou ailleurs.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce cadre insolite ne correspond finalement pas si mal à Ulenspiegel, opéra comme aurait pu en écrire Richard Strauss s’il avait eu une conscience sociale et politique un peu plus développée (même Friedenstag paraît loin du compte). Walter Braunfels a lui-même écrit le livret de son deuxième opus lyrique d’après le roman Till l’Espiègle de Charles de Coster, et l’on y retrouve la lutte des Gueux contre l’occupant espagnol. L’indispensable intrigue amoureuse paraît ici bien secondaire par rapport à la dimension historique de l’œuvre qui met en avant le combat du peuple contre l’oppresseur. Le seul rôle du chœur suffirait à illustrer cette dimension.

Alors que l’intérêt pour le compositeur des Oiseaux (son troisième opéra) s’était ces dernières années surtout porté sur des créations tardives comme sa Jeanne d’Arc de 1943 ou son Annonce faite à Marie de 1948, il est juste qu’un retour de balancier nous ramène au début de sa carrière. Créé à Stuttgart moins d’un an avant l’éclatement de la Première Guerre mondiale, Ulenspiegel n’avait plus jamais été rejoué avant sa recréation en 2011. On le comprend aisément : il inclut quatre personnages principaux et une vingtaine de rôles secondaires, il exige un chœur et un grand orchestre, conformément à l’esthétique post-romantique dans laquelle il fut conçu.

Produire une version chambriste de la partition est donc peut-être le meilleur moyen de la rendre abordable. On découvre ainsi une composition admirable, très proche de Richard Strauss dans ses sonorités. A aucun moment la prestation de l’Israel Chamber Orchestra ne donne lieu de regretter la réduction des effectifs à environ 35 instrumentistes, conduits par Martin Sieghart, directeur d’EntArteOpera, association fondée en 2012 pour ressusciter la musique « dégénérée ».

Cet allègement de la masse orchestrale bénéficie surtout au rôle-titre, car s’il faut saluer le courage du ténor Marc Horus, force est de reconnaître qu’il n’a peut-être pas tout à fait le format wagnérien qu’appelle l’œuvre : le chanteur déploie un maximum de vaillance malgré un très net rétrécissement du son dans l’aigu. Bien qu’abonnée aux rôles de mezzo, Christa Ratzenböck semble un peu moins éprouvée par la tessiture de Nele, unique personnage féminin de cet opéra, pourtant soumis à des exigences redoutables ; paradoxalement, le grave paraît moins sonore que les notes les plus hautes. Le Klas de Hans Peter Scheidegger paraît bien chevrotant, mais il n’a qu’une scène et son personnage est heureusement celui d’un vieillard. Pilier de la troupe de Mannheim, le baryton Joachim Goltz fait bien meilleure impression en « méchant ». Autour d’eux s’affaire toute une armée d’artistes qui cumulent plusieurs petits rôles, ainsi que l’EntArteOpera Choir, qui réussit à faire vivre cette musique même avec un nombre de chanteurs sans doute bien inférieur à celui que prévoyait Braunfels.

La mise en scène de Roland Schwab est d’une efficacité certaine : elle transpose l’œuvre dans une modernité imprécise (carcasses d’automobiles, rangers et blousons de cuir pour les oppresseurs) et l’ancre dans une réalité bien autrichienne (vestes typiques pour les hommes, jupes et corsages traditionnels pour les femmes). La brutalité de l’action est bien reflétée, même si le côté sordide de ce qu’on voit a pour contrepoint la splendeur de la musique. Espérons que cet autre Till l’Espiègle saura s’imposer à côté de son homonyme straussien.

L’article Ulenspiegel est apparu en premier sur Forum Opéra.

A Munich Roland Schwab transpose l’ouvrage à notre époque. Le prologue ne se situe pas dans le ciel mais à l’intérieur d’une gigantesque structure métallique qui figure un tunnel obscur  dont le sol est jonché d’objets hétéroclites, fauteuils délabrés, instruments de musique saccagés, amas de pierres avec au premier plan un gramophone sur lequel Mefistofele vient déposer un vieux vinyle avant que ne résonnent, en même temps qu’un bruitage de disque rayé, les premières mesures du prologue, procédé déjà utilisé par Moshe Leiser et Patrice Caurier dans l’Otello de Rossini que l’on a pu voir la saison dernière au Théâtre des Champs-Élysées. Une enseigne avec, en lettres lumineuses, le mot « open » suggère qu’il s’agit d’un local ouvert à tout vent, squatté par des marginaux apparemment soumis au démon. Celui-ci, en costume et lunettes noires, a l’apparence d’un chef mafieux. Affalé dans un fauteuil, il se délecte de la vision sur un grand écran d’un avion survolant Manhattan. Le premier acte nous transporte au cœur d’une Oktoberfest à Munich. Au premier plan, les choristes vêtus de costumes bavarois s’enivrent à la bière tandis qu’apparaît au fond de la scène un carrousel lumineux qui tournoie. A la fin de l’acte, Mefistofele enlève Faust sur une Harley-Davidson. A l’acte suivant, le sol verdâtre évoque une pelouse, Faust, vêtu d’un costume gris et Marguerite d’une robe du soir rose pâle, sont attablés, une coupe de champagne à la main, et trinquent tandis que Mefistofele lutine sur sa moto une Marta vêtue d’une minirobe en cuir noir, un fouet à la main. La nuit de Sabbat du trois est une immense bacchanale au cours de laquelle Faust viole Marguerite. La prison où celle-ci est ensuite enfermée est délimitée par un ruban de signalisation, au sol un amoncellement de fleurs figure la tombe de son enfant. Point de fleuve ni de temple grec à l’acte quatre qui se situe dans un établissement de soins. Elena et Pantalis sont des infirmières chargées de s’occuper de Faust et des autres patients qui, le regard absent, se déplacent comme des zombies. Asile psychiatrique ou maison de retraite ? Dans cette vision d’une noirceur extrême où l’enfer est sur terre, Faust ne parvient à y échapper que dans la folie ou l’amnésie.

La distribution est d’une grande homogénéité jusque dans les petits rôles judicieusement distribués, en particulier la Marta sensuelle et ambiguë de Heike Grötzinger et le Wagner bien chantant d’Andrea Borghini. Contrairement au vœu du compositeur, Elena et Margherita sont distribuées à des cantatrices différentes. Karine Babajanyan possède des moyens solides et un aigu insolent dont bénéficie son air « notte cupa » au cours duquel elle décrit avec une grande intensité dramatique la chute de Troie. Dans les duos avec Pantalis, sa voix claire contraste avec le timbre cuivré de Rachael Wilson. Dotée d’une indéniable présence scénique, Kristine Opolais campe une Margherita hallucinée qui impressionne de bout en bout, son interprétation bouleversante de « L’altra notte in fondo al mare » ferait presque oublier quelques notes aiguës un rien stridentes. René Pape possède les moyens qu’exige le rôle-titre avec un timbre égal sur toute la tessiture et un grave sonore. Son Mefistofele cynique et manipulateur séduit autant qu’il inquiète. Avec Joseph Calleja, nous tenons sans conteste,  le meilleur Faust de toute la vidéographie, son timbre chaud et lumineux, la facilité avec laquelle il émet ses aigus, l’élégance de sa ligne de chant, la délicatesse de ses demi-teintes lui ont valu au rideau final un triomphe largement mérité. Qu’attend donc l’Opéra de Paris pour engager un ténor d’une telle qualité ?

Omer Meir Wellber dirige avec énergie et un sens aigu du théâtre cette partition monumentale dont il se plait à souligner les contrastes. A moins d’être hermétique au parti pris radical de Roland Schwab, voilà une version qui constitue une alternative sérieuse à celle de Robert Carsen avec Samuel Ramey.

L’article Mefistofele est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Mefistofele triomphe à Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.