A priori, la mise en scène de Tom Goosens met l’accent sur le dramma : la scénographie est épurée et les choix du metteur en scène sont condensés en quelques éléments percutants. Comme dans la partition, l’horizontal et le vertical s’opposent sur le plateau – opposition qui renvoie à la vie sur terre, longue fuite en avant vers la mort (où, alternativement, l’on monte aux cieux ou descend aux enfers) qui constitue, au fond, l’horizon (c’est-à-dire le but déjà visible mais jamais présent) de toute vie. L’horizontal, c’est donc le monde des vivants. Le vertical, le monde des morts. Et alors que l’horizontal finit quand il croise le vertical, le vertical connaît deux extrémités opposées : le salut, en haut, et  la damnation, en bas. Tout ceci est exprimé de manière redoutablement efficace par une échelle qui traverse la cage de scène pour se perdre dans les dessous et les ceintres. Don Giovanni est évidemment un opéra sur la mort (c’est un meurtre qui amorce l’intrigue, c’est le retour de la mort qui marque le dénouement et c’est la mort effective qui clôt l’opéra) et ce dispositif scénique la rend omniprésente : les vivants évoluent en constante interaction avec la perspective du salut ou de la damnation. Mais la proposition n’est pas austère : ce parti pris posé – et il l’est dès l’ouverture où une foule, nue ou presque, salue comme quand le spectacle du monde horizontal s’achève –, on ne sombre pas dans l’écueil d’un pathos excessif ou d’une posture moralisatrice vaine. Don Giovanni est un sale type, c’est clair. Tout le monde, au fond, le déteste et il n’est pas nécessaire d’exacerber les désirs de vengeance ou les passions irraisonnées pour le percevoir. Par exemple, Don Ottavio est ici plutôt un bon copain protecteur qu’un refuge pour une Donna Anna éplorée ou qu’un fiancé confronté à un rival. Ce cadre posé, la mise en scène s’autorise des traits d’humour bienvenus, souvent piquants, parfois cyniques. La fin n’est pas heureuse – tout le monde ressort traumatisé – mais les perspectives peuvent l’être pour celles et ceux qui ont œuvré à rendre le monde plus supportable pour les autres – forme d’idéal kantien ici teinté de représentations chrétiennes un peu kitsch (quand Don Giovanni finit aux trente-sixième dessous, les flammes de l’enfer surgissent brièvement).

Dès l’ouverture, on sait que, en fosse, c’est aussi le dramma qui plane : l’attaque du premier accord est franche, acérée mais pas mordante – la fin est déjà présente mais l’espoir d’un éventuel salut demeure (les trombones de la damnation ne sont pas encore de sortie). Les cuivres offrent un son homogène, comme velouté mais à la fois ciselé, superbe de rondeur, tandis que les cordes concilient admirablement direction et nervosité. Fransesco Corti parvient ainsi à assurer la dynamique d’une partition où l’horizontal et le vertical se retrouvent sur un même plan qu’il faut parvenir à rendre cohérent. Les nombreux ensembles de la partie vocale (du duo au septuor) sont à cet égard particulièrement réussis : alors que des tessitures (et des points de vue) opposées s’y côtoient, le résultat est toujours remarquable d’homogénéité et les oppositions verticales sont résolues en une exposition horizontale qui unifie sans dissoudre.

À la tension dramatique de l’ouverture – c’est-à-dire à la foncière instabilité dramaturgique, car, à ce stade, l’alternance entre ré mineur et majeur laisse la voie du salut ouverte – succède l’ancrage terrestre porté par un primesautier fa majeur. Et c’est évidemment Leporello que l’on entend. Celui de Michael Mofidian offre une belle projection et un timbre clair et canalisé qui permet une approche très vive du texte. Le phrasé est globalement bien mené, même si certaines notes tenues pourraient être davantage nourries ou, du moins, exploitées. Les cadences sont souples et élégantes, bien posées, très sensibles et expressives. Par rapport à son valet, le Don Giovanni de Wolfgang Stefan Schwaiger peut, à la toute première impression, paraître effacé, mais cette impression se dissipe dès que l’on prend conscience qu’il s’agit uniquement d’une question de différence de timbre. La voix n’est, en effet, ni très large, ni très imposante, de sorte que l’autorité du maître sur le valet ne se perçoit pas d’emblée. Le timbre est néanmoins riche et coloré, plein de belles harmoniques qui permettent au chanteur de traduire les nuances du personnage. Les récitatifs (Don Giovanni a peu d’airs) sont magnifiquement menés et offrent parfois autant, sinon plus, de sensibilité que les démonstrations vocales affirmées. À cet égard, l’accompagnement des récitatifs tantôt au pianoforte (lequel offre de superbes couleurs), tantôt au clavecin ou encore au violoncelle ou à la contrebasse (ou à des combinaisons de ces instruments) a fait l’objet d’un travail approfondi qui confère à ces moments un intérêt musical de premier ordre.

Marie Lys est une Donna Anna au volume contenu mais à l’ampleur dramatique certaine. Dans le médium, ses couleurs sont charnues, tandis que, dans l’aigu, les vocalises se déploient avec une agilité un peu piquante mais toujours bien sentie. On la suit davantage dans ses introspections et ses souffrances que dans ses colères, ce qui, du reste, est peut-être d’abord un choix de mise en scène. En Donna Elvira, Ariana Venditelli offre une voix bien accrochée et canalisée dans le haut du masque, ce qui permet une projection exemplaire dans l’aigu. L’approche est incisive dans le chant comme dans le jeu : c’est ici une femme déterminée que l’on voit, d’emblée émancipée du rôle de victime qui lui est parfois assigné. Don Ottavio trouve en Reinoud Van Mechelen un interprète idéal. On connaît sa voix bien accrochée et parfaitement canalisée. Il touche ici des océans de douceur et, dans les ensembles, révèle des trésors d’écoute et de musicalité. Sur le plan dramatique, le duo formé par Zerlina (Katharina Ruckgaber) et Masetto (Justin Hopkins) fonctionne parfaitement. La complicité est évidente et le burlesque assumé. Le timbre de Katharina Ruckgaber est lumineux et la voix très riche. On regrette un manque d’harmoniques aigues : certaines notes sont justes mais comme écrasées. Justin Hopkins offre une voix riche et large mais peine à donner au texte le relief qu’il devrait avoir – le timbre manque de l’éclat qui permet au texte de passer. Edwin Kaye offre enfin un Commandeur efficace, sans excès de pathos. Le timbre est large, ample et profond, sans être rocailleux et les phrases, conduites avec élégance.

D’abord proposée à Gand, la production sera jouée à Anvers jusqu’au 18 janvier.

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Sur scène, l’orchestre pléthorique d’une soixantaine de musiciens trône en majesté. Il offre un son chaud, généreux. Les nuances enrichissent l’expressivité des valses tout comme la netteté des attaques . Tout cela est éminemment musical mais également très théâtral du fait de la personnalité singulière du chef, Alexander Joel.
Ce dernier cabotine avec décontraction, se contente parfois d’écouter, adossé à son pupitre, jambes négligemment croisées ou se penche vers l’un ou l’autre des musiciens pour lui donner son entrée d’un regard engageant. Lorsqu’il se saisit de sa baguette c’est pour des moments où jubilent la musique et la danse.
Parfaitement confiant dans le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, une phalange qu’il connaît bien, il s’amuse donc visiblement et interagit même à plusieurs reprises avec les chanteurs, claquant la bise à l’un, gratifiant Adèle d’une mouchoir pour sécher ses larmes de crocodile pour la plus grande joie du public.

Il faut dire que cette distanciation avec le sujet est au cœur du travail du metteur en scène Tom Goossens. Connu ici pour ses adaptations en néerlandais du Barbier de Séville de Rossini ou encore de la trilogie Da Ponte de Mozart, nous avions découvert son travail travers ce printemps avec les Nozze avant de le retrouver l’été dernier à Saint-Céré dans une manifestation extrême de son goût pour le patchwork avec une version au confluent de la musique et de la littérature du Rigoletto de Verdi et du Roi s’amuse de Victor Hugo.

Comme Jean Lacornerie à Rennes dans une version à applaudir début 2024 ou Guy Joosten au théâtre de la Monnaie en 2012, Tom Goossens allège les dialogues en les confiant à Tania Van der Sanden, Madame Loyale hilarante, qui actualise naturellement le propos – en flamand – de clins d’œil modernes ou politiques, souligne l’absurdité de l’histoire ou coupe les passages fastidieux.

Die Fledermaus © Opera Ballet Vlaanderen

Bien qu’il cantonne sa mise en espace au proscenium et réduise la scénographie à une porte, une lampe et quelques accessoires, le metteur en scène propose un déroulé aussi drôle que vivant, sans temps mort qui ne trouve sa limite qu’au second acte où les chanteurs sont un peu trop souvent en rang d’oignon, sans doute par manque de temps de répétition. Le chœur de l’opéra, cantonné au fond scène mais très impliqué vocalement, ne participe à la fête que de loin.

Les chanteurs s’emparent du concept avec un bel engagement scénique tout en faisant montre d’une fine compréhension du répertoire. Les dictions sont excellentes, les ensembles fonctionnent parfaitement, en particulier l’excellent « Brüderlein ».

L’Eisenstein de Christoph Strehl est très convainquant bien qu’il peine trop souvent à passer l’orchestre pourtant installé derrière lui. Le duo avec son épouse « Dieser Anstand, so manierlich » est l’occasion de profiter d’un timbre tout en douceur et en moelleux pour un très beau moment musical.

Le trio féminin est plein d’allant, chacune dans son style. Toutes trois sont très expressives. Elles ne sont dupes de rien, multipliant les regards entendus qui contredisent leurs propos et mâtine d’ironie cette intrigue abracadabrante.
La Rosalinde de Caterina Marchesini profite d’une voix large, bien maîtrisée, aux médiums amples, aux graves bien campés et d’un magnifique sens des nuances qui font de la Csárdás « Klänge der Heimat » un vrai régal.

Maria Chabounia, pour sa part est une Adèle pimpante à la voix agile qui se marie délicieusement avec celle de sa maîtresse dans le duettino « Ach, ich darf nicht hin zu dir ». Le legato est particulièrement séduisant dans « Mein Herr Marquis » qui pourrait être plus jubilatoire dans la coda mais prouve sa remarquable intelligence scénique puisque chaque vocalise explicite un sentiment ou une opinion. Narrative, aucune n’est jamais gratuite. C’est également le cas dans l’excellent « Spiel’ ich die Unschuld vom Lande ».

« Ich lade gern mir Gäste ein » chante quant à elle Lotte Verstaen en Prince Orlovsky de sa belle voix au focus précis aux graves bien projetés.

Chez les messieurs, la longue silhouette dégingandée de Wolfgang Stefan Schwaiger apporte un charme particulier à son Dr. Falke au texte d’une parfaite intelligibilité, à la voix bien verticale.

David Kerber en Alfred a un timbre rond et bien projeté qui ajoute au charme de son « Trinke, Liebchen, trinke schnell » tandis que Franck, directeur de la prison, trouve en Kris Belligh un interprète de haut vol, excellent comédien, qui permet de savourer plusieurs scènes désopilantes : au début du troisième acte, dans scène d’ivrognerie parmi les musiciens où il se soulage dans un trombone ou au second acte lors d’un surréaliste échange en français avec Eisentein – alors que manifestement aucun ne parle la langue – chacun se contentant d’accumuler phrases toutes faites et citations de chansons anachroniques dans un ping-pong d’une totale loufoquerie.

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L’interprétation offerte par Alejo Pérez, le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, le Koor Opera Ballet Vlaanderen, Lenneke Ruiten et Wolfgang Stefan Schwaiger le 25 septembre dernier à l’Opéra d’Anvers n’a pas déçu. 

La direction d’Alejo Pérez est ciselée et inventive. Il prend le temps d’appuyer les moments les plus intenses, quitte à introduire des rallentandos surprenants à la première écoute mais, à la réflexion, parfaitement appropriés. Dans le Denn wir haben hie keine bleibende Statt en particulier, il peine parfois à contenir l’orchestre que rien ne semble pouvoir arrêter. 

Avec Wolfgang Stefan Schwaiger, nous découvrons un baryton somptueux. La projection est parfaite, la voix est canalisée à l’avant du masque mais ne manque pas d’ampleur, le vibrato est idéal, la sonorité toujours égale. Si l’on sent que la voix doit encore s’élargir (en particulier dans le deuxième solo), on ne doute pas que Schwaiger figurera rapidement au rang des interprètes de référence dans sa tessiture. Voilà une magnifique découverte et un artiste dont nous suivrons attentivement la carrière.  

Lenneke Ruiten est musicalement très investie et offre une prestation poignante. La voix est charnue mais manque d’ampleur et reste un peu voilée, comme si les résonateurs de la région nasale n’étaient pas mobilisés. On l’a déjà entendue dans des répertoires qui semblaient vocalement mieux lui convenir. 

Le chœur, préparé par Jan Schweiger, explore comme il se doit la quasi-intégralité de ses possibilités expressives. L’homogénéité est parfaite, l’attention au texte est extrême (les consonnes finales auraient parfois pu être adoucies). Lointain dans le Selig sind, die da Leid tragen, il ne tarde pas à s’affirmer pour atteindre des sommets de puissance dans le Denn wir haben hie keine bleibende Statt et retourner au néant qui précède et suit toute vie dans le Selig sind die Toten. Les équilibres entre voix, entre chœur et orchestre et entre chœur et solistes sont adaptés à la salle. 

Si les qualités intrinsèques au Deutsches Requiem suffisent peut-être à porter l’auditeur vers les sommets, les qualités de l’interprétation permettent de toucher des zones d’émotion rarement sollicitées. Dans le cas présent, elles ont intensément vibré. 

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