Cette Cendrillon est un péché de vieillesse de la grande artiste. On peut imaginer Pauline Viardot dans son grand appartement du faubourg Saint-Germain, s’amusant à cette pochade, qui allait être créée le 23 avril 1904 dans le salon de l’une de ses anciennes élèves, Mlle Mathilde de Nogueiras (qui veillerait sur elle jusqu’à sa mort en 1910).

Pauline Viardot, fille de Manuel Garcia et sœur de Maria Malibran, avait fait la carrière que l’on sait, créé l’Orphée de Gluck-Berlioz, le Sapho de Gounod et la Rhapsodie pour alto de Brahms ; elle avait tenu salon à Baden-Baden durant le long exil que son mari Louis Viardot et elle s’étaient imposé durant le Second Empire.
C’est là que sur des livrets de Tourgueniev, son ami de cœur, le Moscove comme disait Flaubert, elle avait concocté, outre ses mélodies « toscanes », « russes » ou hispanisantes (Garcia oblige), quelques opérettes, Trop de femmes, L’Ogre, Le dernier Sorcier… dont son amie Clara Schumann écrivit à Brahms que la musique en était « intelligemment écrite, délicate, légère, aboutie, et si pleine d’humour : une vraie merveille ». Brahms, convaincu peut-être, tint même la partie de piano pour l’une des présentations de ce Dernier Sorcier… Tant et si bien que certaines des idées musicales en furent récupérées pour Cendrillon, qui fut édité chez Miran l’année même de sa création. Partition au-dessus de laquelle planent les ombres souriantes d’Offenbach et d’Hervé. Qu’on entend à Lausanne dans une orchestration de Didier Puntos.

En 2008, lors de la première présentation de ce spectacle, Didier Puntos déclarait à nos confrères du journal Le Temps :

« Que se permet-on, jusqu’où va-t-on? Si on se contente de distribuer la partie de piano à douze instruments, ça n’a aucun sens. Transposer l’univers tel quel, ce serait là une trahison. Il faut garder l’esprit de l’œuvre, respecter les fondamentaux mélodiques, harmoniques, rythmiques, mais en étoffant la musique, en la faisant exister différemment. J’ai donc retravaillé les thèmes de manière très libre, en jouant beaucoup sur les relais, la discussion entre les musiciens. Mais évidemment j’espère ne pas avoir mis de moustache à la Joconde… […] Sans jouer le pastiche ou l’ersatz de Pauline Viardot, j’ai pris le parti d’écrire des choses entièrement de ma plume, en veillant à ce que la couleur, la pulsation, la texture soient les plus cohérentes possibles avec l’ensemble: des postludes notamment, pour certains airs qui se terminaient très abruptement, à coups de huit mesures par-ci, huit mesures par-là. Et puis Gilles Rico avait une idée de mise en scène très claire et m’a demandé de développer le début du troisième tableau, sur cinq ou six minutes, en mettant notamment en musique un cauchemar de Cendrillon. J’ai repris l’air d’ouverture et l’ai rendu méconnaissable ! »

Douze musiciens (un quatuor à cordes augmenté d’une contrebasse, cinq vents, des percussions et un piano), offriront une palette de sonorités acidulées ou tendres, mettant en valeur les nombreux rythmes de danses qui parcourent la partition.
Et la ravissante ouverture en sera le premier exemple, basson, hautbois, flûte sur des frôlements de contrebasse et des ponctuations de piano d’un style très français, à la Poulenc (celui de l’Invitation au Château ou à la Jean Françaix), dont le thème sera celui de la chanson de Cendrillon, manière de mélodie emblématique qu’elle chantonnera en balayant : « Il était jadis un prince qui voulait se marier…. »

La mise en scène de Gilles Rico, poétique, vive, élégante, garde – les rires des enfants le soir de la première en attestent – toute sa puissance d’émerveillement. Des décors (de Bruno de Lavenère) qui s’envolent, une bonne fée qui plane dans l’air, baguette magique à la main, de drôles de costumes (de Karolina Luisoni) dans des couleurs de confiserie, beaucoup de clins d’yeux et de trouvailles comme cette chambre d’adolescente d’aujourd’hui qui est la première image : Marie s’endort en songeant à sa mère morte et le rêve commence…
Les murs de la chambre disparaissent dans les cintres, le lit décolle du sol pour emmener la petite jeune fille vers un salon de château, dont les lambris encadrent des images de forêt. Des créatures fantomatiques surgissent pour recouvrir son débardeur et son jean d’adolescente d’aujourd’hui d’une robe en loques et d’un vertugadin délabré.

Sa chanson mélancolique sera interrompue par le surgissement d’un mendiant (Maxence Billiemaz) dont on devine sans peine que la fausse barbe et l’accoutrement cachent le visage et la silhouette aimables du Prince Charmant. Le pauvre hère est bien sûr reçu comme un chien par Maguelonne et Armelinde, les demi-sœurs de Cendrillon, deux pimbêches, alors que Cendrillon lui donne ses maigres économies. Le crâne de Maguelonne est flanqué de deux coquenichons de cheveux parme partant à l’horizontale, tandis que celui d’Armelinde est pyramidalement surmonté d’un coquillage capillaire rosâtre, avec tenues d’intérieur assorties. Leur père, le baron de Pichegru, toque rouge, culotte rose, est non moins extravagant.

L’abattage et comment l’avoir

Pauline Viardot prend le parti de remplacer la méchante marâtre par ce personnage de beau-père ridicule, où Rémi Ortega peut se régaler dans un joli numéro de jeu « au public ». Ce répertoire d’opérettes ou de comédies « à couplets » héritées de Labiche ne fonctionne qu’avec des chanteurs-acteurs cultivant, comme lui, le second degré et la complicité avec la salle.
Jean Miannay, qui joue ici le Comte Baricoule, le chambellan rondouillard du Prince, autre personnage bouffe, fait lui aussi une démonstration de jeu « chargé » aux effets assurés. L’un baryton (Remi Ortega), l’autre (Jean Miannay) ténor « de caractère », font passer le tempo à une vitesse supérieure, dès qu’ils apparaissent. Et, outre leur abattage de comédiens, tous deux ont la projection, le phrasé et l’articulation qu’il faut. Leurs dialogues parlés sonnent justes (alors que certains de leurs partenaires disent joyeusement faux, très opéra-comique old school……)

Des valses 1900 partout

On connaît l’histoire : surgissent bientôt un svelte chambellan (le clochard-prince) et un prince à la silhouette rebondie (son chambellan travesti), l’invitation, le départ pour le bal des deux sœurs en tenues de gala… Joli trio autour de la valse de Cendrillon « Je vous donne mon temps, je vous donne mes soins… », valse 1900 à demi mélancolique et très café-concert. « Ma petite chanson n’est pas bien gênante », chante Nuada Le Drève, joli timbre de soprano, qui prendra de l’assurance au fil de la représentation. Aurélie Brémond (Maguelonne) et Ludmila Schwartzwalder (Armelinde) ont à conjuguer leurs personnages caricaturaux (elles y vont carrément) et des parties vocales où Viardot ne les ménage guère, d’où parfois des notes un peu acides et des phrasés un rien chaotiques.

Quatrième voix féminine, et à qui on devra de bien jolies vocalises, celle d’Emma Delannoy (la Fée). D’autant plus méritoires que cette bonne fée descend des cintres suspendue par haubans et baudrier, dans des flots de voiles bleus… Formules magiques un peu engourdies, baguette un peu rouillée, elle aura du mal à transformer la citrouille en carrosse (explosion et fumée en coulisses quand ça marchera), les souris en chevaux gris et le rat en cocher. Ici jolies trouvailles, notamment le défaut de réglage du rat (un énorme museau apparaîtra derrière une porte), ou les lézards tombant des cintres (bruits mats de caoutchouc) quand la fée les réclamera pour en faire quatre laquais…

Théâtre à machines

Si la distribution se limite à sept chanteurs, c’est une armada, trois fois plus nombreuse, de machinistes qui saluera à la fin. Gilles Rico joue à plaisir l’enchantement théâtral pour donner du pep et de l’humour à une intrigue rebattue, de même que l’orchestration bigarrée de Didier Puntos transfigure les gentilles mélodies de Pauline Viardot. Ainsi les couplets du baron, « Hier je vis circuler une voiture immense », où il révèle qu’avant d’être anobli il fut épicier, et qui sonnent franchement café-concert, et Marc Leroy-Calatayud à l’évidence s’amuse à souligner le trait. Mais il met aussi en valeur de très jolies couleurs d’orchestre, dans le registre du merveilleux pour accompagner les trilles de la fée gazouillant « ce petit cœur qui tant soupire bientôt connaîtra le bonheur » (le livret est de la chère Mme Viardot, le bon Tourgueniev n’était plus là…)

La scène du bal au palais enchaînera les bouffonneries, dont une romance parodique du brave Barigoule déguisé en Prince, où Jean Miannay mine de rien, pourra montrer la belle vigueur de sa voix, puis un divertissement débridé où le Baron chantera sur un rythme de fandango la gloire du jambon de Bayonne (!), espagnolade où il sera suivi par les deux pimbêches tricotant allègrement la vocalise comique.

Souvenir de Saint-Saëns

Dans sa robe de princesse de conte de fée, Cendrillon, elle, profitant de la liberté que Viardot lui accorde de chanter ici une page ad libitum choisira la vocalise de Rachmaninov, ce qui amènera enfin le duo amoureux entre le Prince (toujours en costume de chambellan à brandebourgs) et Cendrillon : « C’est moi, ne craignez rien, écoutez ma prière »… « depuis que je vous vis je vous donnais ma vie… », aimables vers de mirliton sur un rythme de valse lente, qui permettront d’entendre mieux le timbre de Maxence Billiemaz et leur deux voix se mariant dans d’assez jolies demi-teintes (les forte en revanche n’auront peut-être pas toute l’aménité qu’on aimerait). Les douze coups de minuit ont sonné…

Bel effet d’orchestre au début du troisième acte avec les variations tempétueuses de Didier Punto, sur le thème de la chanson de Cendrillon pendant que les personnages cauchemardesques masqués de blanc qu’on a déjà vus terrassent la pauvre petite. Et belle efficacité des douze musiciens de la HEM dans cette page aux sonorités solides. Et juste après dans une séquence (contrebasse puis flûte) qui fait penser au Saint-Saëns du Carnaval des animaux (Saint-Saëns fut l’un des amis les plus fidèles de Pauline Viardot).

Mme Viardot se moque

Jolie trouvaille, la scène entre le Baron et Barigoule : une manière de scène de reconnaissance, pastiche résolu d’un grand opéra français à la Halévy ou Saint-Saëns : « Est-ce vous ? C’est bien moi, etc. » Ortega et Miannay font cela très bien, avec toute la grandiloquence qui s’impose avant une cabalette à l’unisson, tonitruante juste ce qu’il faut. On imaginait pas l’aimable Mme Viardot si caustique. Puis sur une noble marche le Prince fera son entrée pour la scène de la pantoufle de vair (de paillettes en l’occurrence), scène de comédie ponctuée de commentaires ironiques des vents. On connait la suite… Les ponctuations deviennent valse (basson et piano) et tandis que le fond de scène s’illumine d’étoiles, revoici la bonne Fée…

Ici, nous l’apprendrons plus tard, la Fée aurait dû faire une nouvelle apparition suspendue… Hélas, la mécanique était tombée en panne… Il avait fallu la délivrer en hâte de son baudrier, la faire redescendre au niveau du plateau, pour qu’elle entre (à pied) faire ses dernières vocalises (jolies d’ailleurs) comme si de rien n’était, à peine essoufflée mais le cœur battant, sur un frémissement des violons et des arpèges du piano… The show must go on…
« Je viens pour la dernière fois », chante-t-elle, préludant au chœur final, résolument en majeur…..Cendrillon quitte ses oripeaux, rejoint son lit, les murs de la chambre redescendent et elle redevient Marie, tandis qu’ironiquement le gros rat pointe son museau dans le miroir au dessus d’elle.

Point final d’un très joli spectacle qui sera donné encore six fois devant des salles combles. De jeunes voix, certaines en train d’évoluer encore, seul (léger) bémol, mais tant de soin, d’enthousiasme aussi, sont à saluer. Comme la démarche de fidéliser un tout jeune public. Démarche qui se poursuivra, on veut croire.

Et puis, penser aux enfants, dans la période que le monde est en train de traverser, c’est peut-être ce qu’on peut faire de mieux.

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L’apparition d’Alcina © Jean-Guy Python

L’imaginaire baroque

Le livret, issu de l’inusable Orlando furioso, est abracadabrantesque à souhait (et n’est en somme que prétexte à l’expression des passions) : sur l’île d’Alcina, arrive Bradamante qui vient y chercher son fiancé Ruggiero, envoûté par cette magicienne. Bradamante s’est travestie en homme, sous le nom de Ricciardo, elle est accompagnée de son écuyer Melisso. A peine débarqué-e, elle-il (cette histoire anticipe l’écriture inclusive) rencontre Morgana, sœur d’Alcina, qui tombe aussitôt amoureuse de lui/elle. Or Morgana est fiancée à Oronte, que cette trahison va mettre en fureur. Quant à Ruggiero, il est prisonnier des sortilèges d’Alcina, et fou d’elle ; à tel point qu’il ne reconnaît pas Bradamante. D’ailleurs cette île terrible digne de la Shutter Island de Scorsese est emplie des anciens amants de cette grande amoureuse, qu’elle garde, transformés en animaux ou en plantes.
Voilà les prémisses de cette comédie des erreurs, où tout est trompeur, insaisissable, changeant, ce qui est l’essence même de la sensibilité baroque. Les couples se font et se défont, l’identité sexuelle devient relative, incertaine, mobile.

Une planète glacée

Le monde d’Alcina est un monde glacé. La cage de scène, sol et paroi, est noire et brillante. Y errent des personnages en costumes de cuir gris. Pénombre, éclairages polaires. Bradamante, elle aussi d’allure militaire, y est accueillie par Morgana qui porte, elle, une spectaculaire robe d’infante d’Espagne, brodée de lambrequins, comme une Ménine des terres froides. Et dès son air d’entrée, « O s’apre al riso », Marie Lys, se lance dans un premier festival de guirlandes et de notes aériennes, tutoyant les sommets de sa voix de soprano léger, virtuose, limpide et d’une aisance déconcertante. C’est la première de ses démonstrations, elles seront nombreuses, et on n’a pas fini d’admirer la verve et la facilité (apparente) des ornements dont elle adornera ses arie.
Ornements qu’elle saura rendre expressifs, ainsi dans « Ama, sospira » où sa voix si limpide dialoguera avec un superbe violon solo.

Lenneke Ruiten © Jean-Guy Python

A peine le chœur aura-t-il chanté à quel point ce monde d’Alcina est merveilleux (« Questo e il cielo de’contenti ») qu’on verra Morgana transmettre à sa sœur (elle aussi en grande robe à panier et lambrequins brodés digne de la cour de Philippe II) une boule de verre brillante. Assez mystérieuse pour l’instant. Et tandis qu’Alcina (Lenneke Ruiten dont la voix à ce moment n’aura pas encore tout son rayonnement, mais ça viendra bientôt) chantera son premier air, « Di, cor mio, quanto t’amai », où elle dit son amour profond pour Ruggiero, on verra descendre des cintres une gigantesque structure géométrique en forme de boule blanche, un polyèdre imposant, quelque chose comme une planète glacée, qui se révèlera être le palais d’Alcina.

L’empire de la peur

Autour de ce palais, dansent les chevaliers de la dame (puisqu’après tout le Roland Furieux est le dernier des romans de chevalerie), costumes de coupe contemporaine, mais taillés dans un broché rouge et or. Le thème rouge sera constamment présent, sous forme de détails, gants, chaussettes, voire semelles d’escarpins venus peut-être de chez un célèbre designer en chaussures. Les costumes, très couture, très fashion si on préfère, en tout cas très luxueux, sont comme le décor, comme la mise en scène et les lumières, nés de l’invention de Stefano Poda.

© Jean-Guy Python

Œuvre de plasticien. Le mot est la plupart du temps agaçant, mais ici il se justifie pleinement : on entre entièrement dans une vision esthétique, élégante, raffinée, légèrement réfrigérante.
Même si l’amour et l’érotisme semblent être les préoccupations uniques sur cette île, c’est bien un espace totalitaire, dangereusement séduisant. Dans certaines de ses esquisses de travail, Stefano Poda semblait s’être inspiré de L’Île des Morts de Böcklin (dont s’inspira aussi Richard Peduzzi pour la Tétralogie), et en somme c’est bien une île des morts que celle d’Alcina, mais alors d’un chic fou.

Mais voilà qu’arrive Ruggiero, lui aussi de rouge et or vêtu. De son premier air, « Di te mi rido », Franco Fagioli fait une démonstration assez folle, dans tous les sens du mots, un modèle d’extravagance et de funambulisme vocal. Au fil des trois actes, ce seront six airs tous plus pyrotechniques les uns que les autres qu’il tricotera de façon de plus en plus éblouissante. D’ailleurs il va sans dire qu’absolument tous les airs de tous les chanteurs seront applaudis avec fièvre par le public, ce soir-là. De cet air, où Ruggiero méchamment se gausse de Bradamante, qu’il dit ne pas reconnaître sous la vêture de Ricciardo, le haute-contre fait une hallucinante démonstration de trilles, de notes perchées, de vocalises, de « sbalzi », de « gorgheggis », de « ribattiture », bref de tous les ornements dont les chanteurs et chanteuses baroques et d’abord les castrats fleurissaient leur chant, ainsi Giovanni Carestini, créateur du rôle.

Ruggiero prisonnier d’Alcina © Jean-Guy Python

D’ailleurs, pour l’anecdote, avant le troisième acte, on vit Diego Fasolis, le formidable maître d’œuvre musical de ce spectacle, repartir en toute hâte, expliquant sous les rires complices du public qu’il avait oublié sa partition dans sa loge, pour revenir quelques instants plus tard en disant qu’il connaissait la partition par cœur mais qu’on ne sait jamais ce que les solistes vont faire…

L’art du chant orné

Il est évident que sa direction est un modèle d’écoute et de soutien des chanteurs dans leurs fantaisies ornementales, mais qu’elle est aussi, dès l’ouverture, une démonstration d’articulation et de piqué. Et qu’au fil de la partition on admirera combien, avec l’Orchestre de chambre de Lausanne, il installe une structure solide par-dessus laquelle le chant fleuri peut s’envoler. A certains moments de la partition de Haendel, on pense à Vivaldi, à ces accords très réguliers au-dessus desquels l’instrument soliste, violon ou basson, ou le chanteur soliste, peut prendre son libre essor. En quoi, cette musique baroque est la figuration dans l’espace sonore de ce qu’est l’architecture baroque : de solides et symétriques structures régulières sur lesquelles l’ornementation peut virevolter.

De ces acrobaties vocales, de cette vocalitá débridée mais parfaitement maîtrisée, on aura un autre exemple saisissant dès le premier air de Bradamante (Marina Viotti), « E gelosia », avec ses vocalises vertigineuses et d’une netteté parfaite, ses descentes chromatiques jusqu’au plus chaud de sa tessiture, et sa puissance. Mezzo colorature de haut vol, Marina Viotti ajoute à sa virtuosité une singulière présence physique. Mais on le dira de toute cette distribution, en s’amusant du paradoxe (très baroque lui aussi) de ce couple étrange, une femme au timbre presque masculin et un homme chantant en voix de tête et montant à des hauteurs irréelles.

Dans le même ordre d’idée, Oronte (le ténor Juan Sancho, grand spécialiste de l’opéra haendelien) fera lui aussi une démonstration de chant orné (« Semplicetto ! a donna credi ? »), de vocalises expressives et de maîtrise de la voix de tête.

© Jean-Guy Python

Chambre d’amour

Entretemps, le mystérieux polyèdre aura tourné sur lui-même pour révéler qu’il est la chambre des amours d’Alcina, où Ruggiero la rejoindra pour quelques étreintes ardentes. On y verra aussi les dames d’atours de la magicienne, silhouettes de rêve en robes de grand soir, adoptant les mêmes robes fluides qu’elle.
On y entendra Lenneke Ruiten dérouler les longues arabesques douloureuses et les pures vocalises de l’aria « Ah ! Mio cor », puis les grands sauts de la partie allegro de cet air complexe (« Tu resteras ou tu mourras », crie-t-elle aimablement à Ruggiero), avant que la troisième partie ne revienne à une déploration sur les accords réguliers des cordes, donnant l’occasion d’admirer la pureté et le dramatisme perché de ses notes filées.

Tous ses airs seront remarquables, ainsi le blême « Ombre pallide », où on la verra en élégant fourreau noir (avec de longs gants rouges) se coucher dans un tombeau après qu’on aura pu admirer son cantabile et les silences expressifs que lui ménage Haendel, ou le menaçant « Ma quando tornerai », où, entre deux ornements aériens, elle osera des sons assez laids pour figurer la souffrance du personnage, ou encore le désolé et plaintif « Mi restano le lagrime ».

© Jean-Guy Python

Les airs obligés, cahier des charges de l’opéra baroque

Alcina comme tout opéra baroque est une succession d’airs di furore, di gelosia, d’incantesimo (enchantement) ou d’imploration, tel le « Credete al mio dolore », de Morgana, accompagné par le violoncelle et le clavecin, où l’on admirera la maturité vocale de Marie Lys, les longues volutes, les notes hautes limpides, l’inépuisable invention ornementale, la reprise agrémentée différemment, et aussi la belle cadence improvisée du violoncelliste, Joël Marosi.

Parfois des projections transforment la mystérieuse boule blanche en planète gazeuse, entourée de ses satellites : des polyèdres plus petits où Alcina met ses ennemis en cage. C’est là que Bradamante chantera son air de vengeance « Vorrei vendicarmi », commençant par des kyrielles de vocalises furieuses, s’interrompant pour un épisode plaintif  (« Tu te montres brutal à qui te chérit », adressé à Ruggiero), puis revenant à un agitato incandescent ; on admirera comment Marina Viotti passe du legato à un staccato impeccable, avant de terminer par une spectaculaire colorature du plus haut au plus grave de sa tessiture.

© Jean-Guy Python

Au chapitre des sons extravagants, une mention particulière au dernier air de Ruggiero, « Sta nell’incarna », où entre quelques furieuses virevoltes, Franco Fagioli se promènera des notes plus hautes de sa voix de fausset, jusqu’à des sons carrément barytonants, avec un panache et un humour qui mettront le public en délire, mais, chanteur à la palette très large, il avait montré de fines couleurs mélancoliques  dans les trilles ornementaux à mi-voix et la très sensible cadence suivie par un Diego Fasolis particulièrement attentif de « Mi lunsigha il dolce affetto », l’un des grands moments de cette représentation.

Franco Fagioli © Jean-Guy Python

Un catalogue des passions humaines

Ainsi défilent toutes les passions humaines, dans une écriture musicale figurative, une manière d’érotisme musical (les volutes de Juan Sancho dans l’air d’Oronte, « Un momento di contento »).
L’un des charmes du genre, c’est bien sûr la variété des couleurs de voix. On en prendra pour rexemple le mezzo juvénile de Ludmila Schwarzwalder, qui dessine l’autre personnage travesti, le jeune Oberto, qui erre sur l’ïle à la recherche de son père disparu. Ou la voix profonde, le vibrato sensuel, la belle diction de Guilhelm Worms (Mélisso).

Après tous ces airs solistes, un unique ensemble, « Non e amor, ne gelosia », alliant trois couleurs vocales (Ruggiero, Alcina, Bradamante) précèdera la chute d’Alcina ; la boule de verre, qui avait circulé tout au long du spectacle, et qui figurait l’urne renfermant les pouvoirs de la magicienne, aura été brisée en mille éclats, et le mystérieux palais-planète disparaîtra dans les cintres ; les prisonniers, figurés par des panthères noires, des paons blancs et des flamants, seront libérés, et tout s’achèvera par un chœur de réjouissance, proclamant que « tout mal se change en bien » et que « l’amour triomphe », acceptons-en l’augure.

© Jean-Guy Python

Petite parenthèse : quel étonnement de voir que d’un tel spectacle, monté pour quatre soirs par une maison d’opéra, certes estimée au plus haut point par les lyricomanes, mais de taille relativement modeste (sauf le respect que je dois à son diligent directeur – et très amoureux des voix, Eric Vigié, et à la paisible ville de Lausanne en général), il ne soit, à cette heure, pas envisagé de reprise ici ou là ? Qu’attend-on ?

Mais une captation par Arte Concert en a été faite (diffusée bientôt, on espère), ainsi trace sera-t-elle gardée d’une parfaite réussite, visuelle et musicale.

© Stefano Poda

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