Julia Kleiter est une bien belle Maréchale, tout en raffinements et subtilités. Élégante, digne et noble, la chanteuse confère à son rôle une humanité rayonnante. Il manque sans doute un je-ne-sais-quoi de désespéré et de nostalgique dans son approche, mais la diction est excellente, la psychologie de la femme qui s’affronte à son inéluctable vieillissement très bien évoquée et la voix en accord avec les facettes d’un personnage dont la soprano sait mettre en valeur tous les aspects, dotée qui plus est d’un timbre séduisant. Le physique androgyne d’Emily D’Angelo fait merveille dans le rôle d’Octavian. Longiligne et infiniment gracieuse dans ses maladresses feintes, la mezzo dispose d’un instrument tout en retenue et modestie, mais d’une délicate beauté dans les moires de sa ligne de chant d’une grande pureté, sublimée par un merveilleux legato. Dans ses débordements affectueux tout comme ses saines colères, le caractère juvénile et enflammé du jeune amoureux sont ici merveilleusement servis. Pour compléter un trio féminin d’une grande cohésion, Katharina Konradi compose une Sophie au caractère bien trempé. Radieuse et irrésistible, il faut la voir tomber amoureuse de son Chevalier à la rose, tenir tête et ne pas s’en laisser conter par un promis qu’elle refuse d’emblée et s’affirmer sans faillir. La voix est claire, voire cristalline, puissamment émouvante ; toute l’autorité dont est capable la jeune soprano n’en est que plus surprenante et vivifiante. Le trio final est magnifique.

Pourtant, celui qui emporte tous nos suffrages est, curieusement, le baron Ochs. Souvenons-nous que le titre provisoire de l’opéra était « Ochs von Lerchenau », Ochs signifiant bœuf, à l’aune du caractère peu raffiné du personnage. Pourtant, la basse Wilhelm Schwinghammer ne parvient jamais à approcher le ridicule habituel du mâle mal dégrossi auquel nous sommes habitués. La voix est d’une distinction qui semble naturelle et d’une élégance telle que l’on n’arrive jamais à trouver le cousin de la Maréchale graveleux et certainement pas antipathique. Cela en deviendrait presque gênant, n’était la capacité du chanteur à se fondre dans son rôle, impeccable comédien. On retiendra les notes caverneuses et résonnantes d’une basse profonde qu’on a envie de voir plus souvent. Après Jonas Kaufmann en 2009 et Lawrence Brownlee en 2015, c’est Jonathan Tetelman qui reprend le rôle du chanteur italien (de luxe) : c’est peu dire que ses aigus percutants immédiatement reconnaissables galvanisent un public qui frémit d’aise lors de sa brève mais remarquable performance, cabotine à souhait. Les rôles de complément se montrent tous à la hauteur, en particulier le Faninal éclatant et autoritaire de Roman Trekel.

Si les voix composent un ensemble cohérent qui passe la rampe sans peine, on restera davantage circonspect sur la disposition de l’orchestre, ni véritablement dans la fosse, ni sur la scène, mais dans un entre-deux où l’effectif se retrouve bien à l’étroit, une partie des cordes en surplomb à jardin, les percussions en vis-à-vis à cour. Le résultat sonore est un rien curieux, les dissonances voulues par Strauss se retrouvant encore plus accentuées. La comparaison est sans doute très exagérée, mais c’est un peu comme si l’on avait placé les couleurs côte à côte, mais trop éloignées : comme si, pour un tableau, au lieu de prendre une teinte verte à une certaine distance, les bleus et les jaunes restaient juxtaposés. Pourtant, le SWR Symphonieorchester est une formation à l’aise dans ce répertoire et son chef François-Xavier Roth adepte des partitions à l’architecture spectaculaire. Malgré ces réserves, il serait difficile de bouder la qualité générale ainsi que le plaisir pris à un spectacle de bien belle tenue…  

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Une fois ce postulat accepté, que de joies, que de beautés ! Le décor du premier acte est splendide, et conçu de façon à multiplier les situations. C’est qu’il n’est pas facile d’animer ces 80 minutes qui voient se succéder trois duos. Mais tout s’écoule avec beaucoup de naturel, grâce aussi aux éclairages fouillés de Valerio Tiberi. En surplomb, une énorme sphère constituée de métal concassé et une tube néon symbolisent l’omniprésence de Fafner et la lance de Wotan. Le jeu d’acteur est au cordeau, et les aspects comiques de l’œuvre sont rendus avec beaucoup de finesse. Le deuxième acte, le plus délicat à réussir parce qu’il est celui qui est le plus proche d’un conte de fée, est un exploit : Audi suggère la nature avec un minimum d’effets et son Oiseau de la forêt dédoublé entre un figurant enfant et la chanteuse est une trouvaille exquise. Fafner grimé en Marsupilami blanc après que Siegfried l’ait frappé mortellement est touchant plus que ridicule. L’acte final est une apothèose : le duo Wanderer/Erda noyé dans la fumée, l’affrontement entre Siegfried et son grand-père, intense et rougeoyant, la traversée du feu magique, le sommet du rocher de la Walkyrie symbolisé par une scène d’un blanc immaculé, les effets d’ombres chinoises lors du lent dévoilement de Brünnhilde, les hésitations de celle-ci à se donner : tout fonctionne parfaitement et surtout entre en résonance parfaite avec la musique que Pierre Audi tient à coeur de servir constamment.

© Monika Rittershaus

Il faut dire qu’en terme de musique, nous sommes particulièrement gâtés : Alain Altinoglu a mangé du lion en ce soir de première. L’orchestre de la Monnaie rugit comme un dragon, pépie comme une forêt au printemps, crache des étincelles et suit toutes les intermittences du cœur. Très attentif aux équilibres, le chef veille à ne pas couvrir son plateau et fait avancer l’action. Il a tendance à ralentir les choses à l’acte III. On comprend qu’il veuille pleinement jouir des fruits de son travail, et on le sent enivré par les sonorités sublimes qu’il tire de ses instrumentistes. Même la sonnerie d’un téléphone portable au beau milieu d’un passage périlleux ne parvient pas à déconcentrer les artistes. Chapeau bas devant la qualité de ce travail.

La distribution contient pas mal de confirmations, et quelques belles surprise. En Mime, Peter Hoare démontre une fois de plus son appropriation complète du rôle, comme dans son enregistrement avec Simon Rattle. A mi-chemin entre le Golum et un travesti sorti de RuPaul’s Drag Race, il casse littéralement la baraque. Il faut le voir claudiquer, piailler, sauter et faire mille mimiques de ses mains. La voix est idéalement celle d’un nain maléfique, dans la lignée d’un Heinz Zednik. Certes, ce n’est pas du beau chant, mais c’est crucifiant de vérité. Gábor Bretz confirme l’excellente impression laissée dans La Walkyrie, avec en plus une endurance à toute épreuve. Dès son «Heil dir, weiser Schmied» à l’acte I, on est fasciné par la moirure et la douceur de ce timbre, qui caresse, qui enveloppe, qui ordonne sans crier. Comme bâti sur des colonnes de marbre, le chanteur ne se départit jamais de cette noblesse résignée, triste, presque funèbre qui sied idéalement au dieu devenu spectateur de sa propre déchéance. Son dernier monologue, juste après la dispartition d’Erda, est un moment magique de bel canto wagnérien. Scott Hendricks, grimé comme un Freddy Kruger, est bien son jumeau maléfique, avec un timbre visqueux et une façon de cracher les mots qui exsude la haine et la jalousie. Wilhelm Schwinghammer est invité à Bayreuth depuis 2012 : on comprend pourquoi, tant son chant est sain et robuste en Fafner. Ingela Brimberg est une Brünnhilde plus lyrique que dramatique, qui a parfois un peu de mal à passer au dessus du somptueux tapis déroulé sous ses pieds par Alain Altoniglu, mais cette fragilité est bien celle d’une femme qui cède à l’amour, et les couleurs qu’elle met dans son soprano sont infiniment variées. On est impatient d’entendre ce que donnera cette orfèvrerie vocale dans les torrents du Crépuscule des Dieux.

Du côté des surprises, on rangera Liv Redpath, qu’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, et qui se joue avec facilité des pièges de l’Oiseau de la forêt et parvient à y ajouter une dose de sucre dans le suraigu qui est tout simplement merveilleuse. Après quelques errements, Nora Gubisch trouve dans Erda un rôle à la mesure exacte de ses moyens, même si on peut la trouver un peu trop humaine pour une déesse. Le Siegfried du jeune Magnus Vigilius est une révélation. d’abord, il a l’âge et le physique du rôle, ce qui n’est pas courant. Et la voix est à l’avenant : juvénile, éclatante, souple, gorgée de lumière. Evidemment, un interprète aussi jeune ne peut presque jamais prétendre avoir toutes les notes de la scène de la Forge, par exemple, où on sent qu’il se ménage. Mais le deuxième acte le révèle parfaitement à son aise lorsque l’orchestre s’allège, et il gère son effort avec beaucoup d’intelligence au troisième acte pour parvenir frais jusqu’au duo final, où ses aigus n’ont rien perdu de leur éclat. Un nom à retenir pour tous les wagnériens, et un spectacle qui fait bien mieux que sauver les meubles : c’est à un vrai nouveau départ que La Monnaie nous convie en ce début de saison. Les spectateurs enthousiastes et debout l’ont confirmé bruyamment lors du rideau final.

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La mise en scène est de Christoph Waltz, un acteur pourtant. Il semble s’ingénier à compliquer la tâche des chanteurs. La Maréchale est toujours assise. Non pas pour trôner en majesté, mais posée là, comme emprisonnée par sa robe d’intérieur du premier acte ou ses falbalas violets du troisième. Octavian et Sophie se déclarent leur flamme, elle coincée sur son canapé Louis XV, lui sur la bergère assortie. Les trois personnages principaux, tels des monades, poursuivent chacun son chemin solitaire. D’effusion physique si peu. Triste désincarnation.

Minimalisme et pâleur

Le décor est à l’avenant, non moins réfrigéré. De pâles lambris, un non-lieu pour une non-mise en scène. Un plafond translucide diffusant une lumière de laboratoire domine un espace vide sans autre meuble qu’utilitaire. Un lit (mais à baldaquin), une coiffeuse, une chaise et un fauteuil (et une table roulante de type room service) au premier acte. Au deuxième acte, qui se passe, rappelons-le, chez un parvenu, le sieur Faninal, faraud de sa réussite, rien sinon les deux sièges déjà nommés, au troisième une petite table volante et un canapé recouvert d’une volée de tissu, et donc rien qui suggère l’auberge des faubourgs. En revanche, toujours les assommantes boiseries sans couleur.

Des didascalies d’Hofmannsthal, d’une précision quasi maniaque, il ne reste rien, ça va sans dire. On a vu des dizaines de mises en scène transposées ou prenant le contre-pied d‘un opéra pour en proposer une lecture parfois pertinente, parfois non. Ici, le parti pris de neutralité ou d’absence, de non-théâtralité, va à rebours d’un opéra qui n’est que jeu avec la tradition, que second degré, que sur-théâtralité pour mieux faire surgir, comme en contrebande, les sentiments les plus tendres, les plus inattendus, les plus impalpables. Exemple, le troisième acte, colossale bouffonnerie, que l’apparition incongrue et lumineuse de la Maréchale transfigure en apothéose du renoncement, de l’amour sublimé et de la mélancolie. Ici, la farce est grise et le sublime pâle.

Qu’on veuille éviter la viennoiserie de convention, le côté Schlagobers, c’est tout à fait défendable, et l’on se souvient de la lecture voluptueuse, fantasmagorique et grinçante de Barrie Kosky à l’Opéra de Munich il y a deux ans. Très loin du puritanisme de la mise en scène de Christopher Waltz, d’ailleurs créée à Anvers il y a une dizaine d’années et reprise au Grand Théâtre de Genève.

Paradoxalement, comme la soirée de première est patronnée par un célèbre joailler de la place, il y a des diamants (authentiques) partout, au bras de Sophie, à la cravate de Faninal, au doigt du baron, au cou et au bras de la Maréchale, et ça jette des éclairs, hors contexte malheureusement.

Un léger déficit de griserie

Heureusement demeure la si belle musique de Strauss. Jonathan Nott dirige un Orchestre de la Suisse Romande, dont une fois de plus on remarque la virtuosité notamment des vents, mais qui semble (influencé peut-être par ce qui se passe, ou pas, sur scène) un peu circonspect.

C’est aux détails d’une partition scintillante entre toutes que le chef britannique s’attache surtout. Au détriment peut-être d’un certain élan. On pense ici à la valse du baron à la fin du deuxième acte, le célèbre « Ohne mich », très en déficit de rubato, de volupté, de griserie…, plus bavarois que viennois. On ne s’attardera pas trop ici sur le prélude du premier acte, quelque peu bousculé, voire un peu pâteux, le soir de la première, mais plutôt sur une direction scrupuleuse, prudente, certes un peu trop carrée, mais du moins attentive aux chanteurs, trouvant au fil de la représentation une juste balance acoustique (l’orchestre sonnant très fort au premier acte).

Pour être franc, ce premier acte met un temps infini à démarrer.
Peu audibles, les deux amants sous leur baldaquin, et peu sensuels leurs premiers échanges. L’élégante Maria Bengtsson, qui retrouve le rôle qu’elle chantait à Anvers, trouve peu à peu ses marques, mais il faut attendre le « Du bist mein Bub » pour qu’enfin la voix acquière davantage de projection. Avec de beaux aigus, d’élégants phrasés, mais un peu confidentiels, elle dessine une Maréchale introvertie, bridée par l’inaction que lui impose le metteur en scène, et le chant en pâtit. Le monologue « Da geht er hin », qu’elle chante à son miroir, est fait de ravissants détails (et l’accompagnement chambriste des bois, le hautbois notamment, est lui aussi d’une grande délicatesse), mais on n’y sent guère encore le trouble du personnage.

L’acte de la Maréchale

Le premier acte, c’est l’acte de la Maréchale, c’est là que la douleur de l’impitoyable passage du temps devrait bouleverser, et, si l’on prend plaisir à de très jolies choses (le « und in der wie »), certaines des plus belles phrases (le « Wie macht denn das der liebe Gott ») aimeraient un medium et des graves plus fermes pour mieux s’envoler.
L’émotion vraie ne viendra qu’à partir de « Die Zeit die ist ein sonderbar’ Ding », avec cette impression magique que le temps, justement, un instant suspend son vol.
Les phrasés de Michèle Losier se seront, eux aussi, apaisés. Sa voix puissante aura retrouvé son legato. Familière du rôle d’Octavian, on la sent ici contenue dans ses élans par la mise en scène. Mais elle n’aura aucun mal à s’envoler sur les sommets de passion et de puissance de « Nicht heut ! Nicht Morgen ». Là enfin, la conversation en musique, alternant élans effusifs et brusques retraits, prendra sa vraie respiration, et Jonathan Nott respirera à l’unisson, jusqu’au dernier et bouleversant monologue où Maria Bengtsson, disant à son amant « Cet après-midi j’irai au Prater, si le cœur t’en dit viens m’y rejoindre », atteindra à l’émotion la plus vraie.

Maladroit à diriger deux ou trois personnages, Christoph Waltz l’est encore davantage quand il s’agit de gérer la foule de silhouettes amusantes qui envahissent la chambre de la comtesse, orphelines nobles, marchande de mode, coiffeur maniéré, montreur de chien, notaire filiforme et couple d’intrigants (Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu tirent leur épingle du jeu en Valzacchi et Anina)… Les costumes sont assez réussis et notamment celui à la Farinelli du chanteur italien (joli timbre de Omar Mancini), chacun fait son petit tour, mais le tourbillon ne tourbillonne pas beaucoup.

Entre temps, le baron Ochs aura fait son entrée. Matthew Rose y a d’emblée la désinvolture et l’aisance envahissante du personnage. Peut-être pas la réjouissante énormité, l’extravagance (ni les graves de catacombe) qu’on lui connaît parfois, ni la théâtralité surjouée, le second degré dont a besoin la comédie pour que le pathétique de la Comtesse n’en apparaisse que plus déchirant.

Une rose désargentée

On glissera charitablement sur le deuxième acte, celui de la présentation de la Rose d’argent. Hofmannsthal et Strauss l’avaient conçu somptueux, avec débauche de valetaille, de hussards hongrois, de robes à panier et de brochés. Rien de tel ici. Un salon vide et tristounet où la présentation se réduit à un petit coffret (du même joaillier) que le jeune comte remet entre deux portes à la gentille Sophie, la domesticité restant tapie derrière les lambris. C’est plutôt chiche.
Est-ce pour compenser cette conception bon marché que l’orchestre à grands renforts de trompettes assourdissantes se fait ici tonitruant ?
Aux larges phrasés de Michèle Losier, répondent les lumineuses arabesques de Sophie (Mélissa Petit), sur les sommets de sa très jolie voix de soprano léger, claire et lumineuse, d’emblée d’une belle projection, avec les notes hautes aisées et la musicalité sensible qu’il faut. « Wo war ich schon einmal – Ai-je déjà connu un tel ravissement ? », chantent les deux jeunes gens. Tout le luxe de ce moment, radieux, se réfugie dans les sonorités dorées d’un orchestre dont Jonathan Nott distille les finesses et dans la fusion des deux timbres, et Michèle Losier y rayonne elle aussi.

Non moins idéal vocalement, leur duo fusionnel, « Ich möchte mich bei ihm verstecken », où Sophie chante qu’elle n’a peur de rien quand elle est ainsi entre les bras d’Octavian… alors que la mise en scène les met à deux ou trois mètres l’un de l’autre, mais peu importe, c’est musicalement qu’ils sont en effet embrassés, sur le riche tissu de cordes de flûtes et de cors que l’orchestre dessine en arrière-plan

Ce coup de foudre va être interrompu par l’intrusion de Faninal (plaisir de retrouver Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance, ni de son grand métier, sinon d’un certain velours), et du Baron qui se fait frôleur et graveleux.
Ici, le mieux serait de fermer les yeux, tant ce qui se passe sur scène est en dessous de ce qui se passe à l’orchestre. Jonathan Nott conduit avec flamme le crescendo que Strauss a placé là, l’un de ces changements de tempo dont il a convaincu Hofmannsthal qu’ils étaient nécessaires.

Une valse trop résistible

La confusion devenant générale, Octavian tire (en principe) l’épée contre le Baron, qui brame qu’il va mourir et se vider de son sang. L’orchestre se déchaîne avec éclat, tous trombones dehors. Ici pas d’épée, la mise en scène croit pouvoir s’en dispenser, et les cris d’orfraie du Baron n’en semblent que plus incongrus. Brillante mise en place des voix, Sophie désespérée, Octavian vindicatif, les cuivres rugissent jusqu’à ce que le Baron plonge dans l’abattement et que commence, sur les traits sardoniques des bois et des cuivres jusqu’au tuba, son monologue « Da lieg’ich – Que n’arrive-t-il pas à un gentilhomme dans le ville de Vienne ? », une rumination à la Falstaff, que commentent ses valets (un peu mauvais genre) et qu’on souhaiterait distillée encore davantage. On aimerait que Nott ici, et Matthew Rose, s’alanguissent à plaisir jusqu’au retour du voluptueux « Ohne mich », que, décidément, on voudrait plus valsant, plus sensuel, plus insinuant, plus irrésistible.

On sera à nouveau charitable avec le début du troisième acte. La scène de l’auberge où la folie doit être à son comble sera bien plate. Rien de convaincant, ni le désolant déguisement d’Octavian (mais il l’est toujours), ni les apparitions derrière des tulles censées effrayer Ochs et pas impressionnantes pour un gulden, ni l’invasion par la foule plus pagailleuse qu’effervescente, ni la grande robe violette de la Maréchale, un peu too much dans ce contexte… Mais les piaillements des enfants comme toujours seront charmants, et très applaudis. Toute la fantaisie du canular organisé pour berner le baron se réfugiera dans un prélude orchestral particulièrement périlleux (flûtes acrobatiques et beaux violons estompés).
La farce est toujours un peu longuette, ce « qui-pro-quo » que comprendra enfin le Baron, et que la Maréchale appellera « eine wienerische Maskerad’ und weiter nichts »…

Comme à l’église

Peu importe, ce qui compte et ce qu’on attend, c’est la fin, après l’ultime sortie d’Ochs sur fond de valse, entouré de ses faux enfants criant Papa, papa ! et poursuivi par l’aubergiste brandissant sa note.
Commence alors le finale, complexe architecture musicale. Si le premier trio semblera un peu titubant, mais il est écrit ainsi, les phrases tournant court, les personnages ne sachant plus trop où ils en sont (et cette incertitude s’augmente ici du fait qu’ils sont éloignés les uns des autres), bien vite l’équilibre impalpable entre les trois voix s’établira, la plénitude de Michèle Losier lançant ses « Marie Thérèse » de son plus beau grave, toutes trois voix fusionnant sur « Hab’ mir’s gelobt », moment d’enchantement bien sûr (c’est l’endroit où Sophie dit « Je me sens comme à l’église »), dominée par une Maria Bengtsson, dont la voix nous avait semblé un peu fragile au début de l’opéra, rayonnant là de ligne et de timbre.

Non moins lumineux l’accord des voix de Michèle Losier et de Mélissa Petit dans leur ultime « Ist ein Traum », sur des flûtes peut-être un peu trop présentes, mais c’est un détail. Comme la saynète finale des employés de l’auberge se bousculant pour récupérer le mouchoir que Sophie avait laissé tomber…

À l’opéra, les voix sauvent tout, mais on le savait déjà.

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Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

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Musicalement, on est un peu en dessous des deux épisodes précédents. Non que les chanteurs ou le chef déméritent, mais Siegfried est redoutable pour ce qui est du rapport orchestre-scène, et les décalages se sont multipliés au cours de deux premiers actes au point de laisser parfois les chanteurs en déshérence. La catastrophe a été frôlée plus d’une fois, mais tout le monde a fini par retomber sur ses pattes. Sans ces problèmes rythmiques, la soirée aurait été une fête vocale d’une qualité rare, parce que le casting est un sans faute. A commencer par le Siegfried d’Andreas Schager : dès son entrée en scène, il impose son personnage de garnement musclé, aussi jubilatoire que limité, avec des talents d’acteurs que nous avions déjà perçus à Madrid. Et on voit mal qui pourrait lui disputer la prééminence actuellement dans le rôle, tant son instrument déborde de vitalité, avec l’ampleur d’un vrai heldentenor et des aigus bien en place. Et tout cela est fait avec une telle facilité, sans donner un sentiment d’effort, le sourire aux lèvres ! Evidemment, le rôle reste inchantable sur scène, et on pardonnera aisément un aigu étranglé dans la Forge, une fin d’acte II un peu chaotique, et une justesse aléatoire dans les toutes dernières mesures.

©Bayreuther Festspiele

Le Mime d’Arnold Bezuyen est un régal : tantôt autoritaire, tantôt geignard, avec une voix projetée en fonction, il conclut sur une scène d’empoisonnement qui tient du prodige tant elle mélange harmonieusement les registres. Le Wanderer de Tomasz Konieczny assure : la voix est toujours aussi noble, et la tessiture plus tendue de sa partie ne lui pose aucune difficulté. Sa brève scène en solo, après le départ d’Erda, est un grand moment de chant et de tragédie, au cours duquel le metteur en scène s’abstient de tout interventionnisme, pour laisser la place au pouvoir de la musique. Petit bémol cependant : la diction est parfois un peu mâchonnée. Sa compagne Erda continue elle aussi sur sa lancée, avec une belle voix grave et menée avec art, dont l’expression est volontairement limitée à la solennité : Okka von Der Damerau est la déesse originelle jusqu’au bout des ongles, jusque dans sa façon d’arpenter la scène avec une lenteur calculée.

Si l’idée de transformer Fafner en viellard mourant sur son lit d’hopital est contestable, elle nous permet de jouir pleinement des graves de Wilhelm Schwinghammer, chanteur exceptionnel, qui sculpte ses lignes avec le même soin que dans l’Or du Rhin, et qui nous fait percevoir la richesse d’écriture mise en œuvre par Wagner dans cette partie, trop souvent déformée par l’amplification ou divers types de porte-voix destinés à « faire monstrueux ». Fafner n’a jamais paru si humain, ni si digne de pitié. Alberich refait son apparition, et c’est sensationnel : Olafur Sigurdarson continue à hypnotiser le public avec son timbre à la fois rauque et séduisant, et ses imprécations font froid dans le dos. L’Oiseau de la forêt est ravissant, et Alexandra Steiner possède bien la voix qu’il faut : fraîche et à l’aise dans les coloratures. Dommage qu’elle apparaisse souvent fâchée avec les barres de mesure. Daniela Köhler fait forte impression dans ses « Heil dir Sonne », lancés avec une santé qui promet. La suite est plus inégale, avec, comme chez Irene Theorin, des passages de registre un peu difficiles. Mais le frémissement du personnage, sa féminité craintive puis épanouie, sont bien là, et on tient une excellente Brünnhilde.

Comme souligné plus haut, Cornelius Meister n’est pas parvenu à maintenir constamment la synchronisation entre le plateau et la fosse. C’est dommage, parce que le travail sur les timbres et les plans sonores de l’orchestre atteint ce soir des sommets de raffinement. On gardera longtemps dans l’oreille le camaïeu des cuivres dans la scène de la Forge, le prélude de l’acte III ou encore les trois ou quatre manières différentes de phraser le thème de la malédiction. Espérons que le prochain Crépuscule des Dieux permettra d’obtenir une fusion parfaite entre qualité des chanteurs et travail orchestral.

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En ressortant du Festspielhaus deux heures et demie plus tard, dans la brise enfin fraîche d’une belle nuit d’été, le sourire aux lèvres et les oreilles en fête, nous nous sommes dit que, décidemment, il ne fallait guère se fier à ce que les autres disent d’un spectacle avant de le juger par soi-même. Et qu’on a souvent confondu l’essentiel et l’accessoire au sujet de cette nouvelle version du Ring. L’accessoire : Valentin Schwarz a choisi de transposer la saga dans l’univers des séries TV, et remplace l’anneau par un enfant. On pourra ergoter sans fin sur la pertinence de ces idées, mais ce qui compte vraiment est la façon dont le metteur en scène les met en œuvre, et là il faut bien dire que tous les reproches qui lui ont été adressés (superficialité, manque de culture, absence d’amour pour Wagner, bâclage) s’effondrent comme un château de cartes. Le propos est cohérent, et maintenu avec une pertinence qui force le respect. Le jeu d’acteur est tressé au cordeau, chaque interaction des personnages est intensément réfléchie (le triangle Wotan-Alberich-Loge en particulier), et rien n’est gratuit au sens d’une provocation. Les gags qui se multiplient sont non seulement très drôles, mais ils renouent avec l’esprit de Wagner, qui voulait que son Or du Rhin soit joué comme « une petite comédie », de même que les trilogies dramatiques de la Grèce ancienne étaient précédées d’une pièce légère.

Certes, tout n’est pas parfait, et la disparition de l’élément surnaturel peut amener au contresens dans tout ce qui a trait au Tarnhelm ou à l’arc-en-ciel. Nous n’en sommes encore qu’à la première année, et sans doute ces problèmes trouveront-ils une solution dans les prochaines éditions. Il est clair que Valentin Schwarz tient le bon bout, avec un point de vue sur Wagner qui est original, fort et très riche de possibilités. Il faudra maintenant voir si les poignants déchirements de la Walkyrie le verront aussi à l’aise. On a en tout cas l’envie nette d’en voir plus, ce qui n’est pas toujours le cas avec les metteurs en scène contemporains.

Les chanteurs sont l’autre surprise de taille de la soirée. Allaient-ils se mouvoir facilement dans le cadre tracé pour eux ? Ne seraient-ils pas découragés par l’accueil hostile du public lors des cycles donnés dans les semaines qui précèdent ? En aucun cas, et il faut saluer bien bas le professionnalisme d’artistes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes dans des circonstances adverses, et qui se coulent dans le moule même s’il est parfois inconfortable. Commençons par les deux relatives faiblesses : les trois Filles du Rhin sont parfois fâchées avec le métronome, et n’ont pas l’ampleur requise par les lieux, même quand elles chantent ensemble. Le Wotan d’Egils Sillins a lui toutes les notes de son rôle, mais il est loin d’avoir l’étoffe d’un Roi des dieux, que ce soit en terme de noblesse de timbre, de projection ou d’autorité. Rien d’indigne cependant, et il récolte son lot d’applaudissements au rideau final. Tous les autres protagonistes sont exceptionnels, certains méritant déjà de figurer au panthéon du chant wagnérien. Le Froh châtié d’Attilio Glaser, qui fait regretter que ses interventions soient si courtes, le Donner désopilant de Raimund Nolte, qui n’oublie pas de phraser ses graves avec élégance, la Freia d’Elisabeth Teige, d’une ampleur phénoménale, qui chantait Senta la veille et à qui on peut déjà prédire un grand avenir à Bayreuth. Encore un cran au-dessus, il y a la Fricka de Christa Mayer, impayable dans son look de Callas des années 70, avec une voix qui parvient à s’insinuer dans chaque recoin de l’immense Festspielhaus, tout en gardant une intelligibilité du mot et du sens qui appartient aux tout grands. Le Fasolt de Jens-Erik Aasbo évolue aux mêmes hauteurs, ajoutant à son personnage une grosse dose de douceur, qui explique pourquoi Freia en est tombée amoureuse. Son frère Fafner trouve en Wilhelm Schwinghammer un méchant plus classique, chanté avec talent et des graves qu’on est déjà impatient d’entendre dans Siegfried. Arnold Bezuyen, vétéran du festival (débuts in loco en 1998), continue à ravir le public avec sa voix puissante, et son irrésistible jeu de scène. Okka von der Damerau confirme ce qu’elle laissait penser à Madrid, à savoir qu’elle est la meilleure Erda actuelle, et son avertissement donne le frisson. Le Loge de Daniel Kirch est sans doute le personnage qui a fait l’objet du plus grand soin de la part du metteur en scène. Transformé en entremetteur louche au style très gay, c’est lui qui doit constamment mener l’action, et renouveler l’intérêt par ses changements d’humeur. C’est peu dire que Daniel Kirch s’y emploie avec ardeur, et la simple facon dont il emploie ses mains, tantôt virevoltant dans le vide, tantôt enfoncées dans les poches de sa parka mais mobiles malgré tout, vaudrait la peine d’écrire un manuel pour les jeunes acteurs. La voix est un peu faible par moments, parfois couverte par l’orchestre, mais toujours belle et menée avec intelligence.

L’Alberich de Olafur Sigurdarson est le grand triomphateur de la soirée. Déjà, il a le physique du rôle, court sur pattes et jambes arquées. La manière dont il se déhanche est à la fois drôle et grotesque, et son personnage devient attachant à force d’excès. La voix est la plus marquante que nous ayons entendue dans ce rôle, dans quelque coin de la planète : un grain dur mais attirant, une projection qui fait que le chanteur semble être assis à côté de vous, une facon d’appuyer la phrase sur les consonnes qui rend à merveille le caractère maléfique du gnome. Tout cela culmine dans une Malédiction de l’anneau qui mériterait de figurer sur une anthologie des meilleurs moments de Bayreuth au 21e siecle. Le public du Festival ne s’y trompe pas, et c’est une marée d’applaudissements qui saluent son apparition finale, accompagnée comme il est de tradition ici par le bruit des pieds sur le parquet.

© Bayreuther Festspiele

Après un prélude et une scène du Rhin un peu ternes, l’orchestre du Festival se ressaisit dès la deuxième scène, et se met à offrir des couleurs à profusion. La battue de Cornelius Meister, un peu lente, excelle à les mettre en valeur, de même qu’il prend grand soin de ses chanteurs, les laissant de temps en temps allonger une note ou l’autre s’il les sent suffisamment à l’aise. Peut-être pourra-t-on lui reprocher une conception pas encore vraiment personnelle, mais nous ne sommes qu’aux débuts d’une aventure de cinq ans, qui s’annonce comme tout simplement palpitante.

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Personne n’était crédité pour la mise en espace dans le programme de la Philharmonie et les artistes auraient sans doute eu besoin d’un délai supplémentaire pour se préparer et trouver ensemble leurs marques sur le plateau nu de la Grande Salle Pierre Boulez qu’ils devaient partager avec l’orchestre. Nous les imaginions encore imprégnés d’un rôle qu’ils connaissent d’ailleurs par cœur, or, à l’exception de Kate Lindsey et de Christophe Dumaux, ils ne semblent guère à l’aise ni vraiment libres de leurs mouvements, limités et convenus. A contrario, leurs sorties systématiques, côté cour ou jardin, se révèlent fastidieuses, voire périlleuses. En seconde partie, alors que l’orchestre a fini de jouer les premières mesures de son arioso (« Mi palpita il cor »), Ginevra (Chen Reiss) demeure invisible, manifestement toujours en coulisse. William Christie finit par adresser deux ou trois mots à l’auditoire – couverts par les cris d’un spectateur – puis sort de scène. Il ne réapparaîtra que quelques minutes plus tard, précédé de la princesse, raide comme un piquet. Ce sont les vicissitudes du concert, nous dira-t-on, soit, mais pareil incident ne laisse pas d’étonner et nous nous interrogeons encore sur ce qui a bien pu arriver.

La prestation de Chen Reiss (Ginevra) ne se réduit pas à cette anecdote, fort heureusement, mais elle suscite la perplexité. De prime abord agréablement surpris par la chaleur du timbre et la générosité des moyens, nous avons ensuite du mal à reconnaître dans cette beauté altière et ce chant empreint de gravité l’innocente jeune fille, coquette (Vezzi, lusinghe, e brio ») et même gaie (« Volate, amori ») qu’incarne la princesse d’Ecosse avant d’affronter l’adversité et de se draper dans sa dignité. Chen Reiss ne se départira jamais complètement de ce quant-à-soi intimidant, pas même dans son célèbre lamento (« Il mio crudel martoro ») où nous devrons nous contenter d’apprécier le galbe de la ligne et des aigus joliment perlés. Soprano argentin dont la fraîcheur s’accorde parfaitement à Dalinda, Hila Fahima cherche d’abord à s’échapper d’une partie qui ne lui donne guère l’occasion de briller et décoche un suraigu détonnant – elle n’en est pas à son premier coup d’éclat dans le genre –, mais elle gagne ensuite en assurance et conclut sur un délicieux duetto (« Dite spera, e son contento »). S’il n’a pas toujours la souplesse ni la vaillance souhaitées (« Il tuo sangue »), Rainer Trost possède un grain sombre qui sied à l’ardeur virile de Lurcanio et brosse un portrait sensible du prince (« Del mio sol vezzosi rai » magnifiquement conduit et phrasé).

Probablement afin de pouvoir respecter un format imposé par les organisateurs, William Christie a procédé à quelques coupures. Non pas la suppression, pure et simple, de certains numéros, mais pire que cela : leur mutilation. Retrancher la section B d’une aria Da Capo c’est la priver du contraste, fondamental et si fécond, qu’elle offre avec la Section A et plus encore renoncer au développement non pas seulement ornemental mais surtout rhétorique de la reprise, à l’approfondissement des affects sinon à certains climax et c’est toute l’économie du drame qui s’en trouve affectée. S’agissant de la partie du Roi d’Ecosse, le mal est moindre, nous jetterons d’ailleurs un voile pudique sur le contre-emploi de Wilhelm Schwinghammer, parachuté à des années-lumière de son répertoire habituel. En revanche, avec Polinesso, la faute est impardonnable. « Pour donner vie à ce sommet du bel canto handélien, pouvons-nous lire sur le site de l’ensemble fondé par William Christie, cette nouvelle production réunit autour de Christophe Dumaux, lauréat de la première édition du Jardin des Voix, une distribution de chanteurs qui pour la plupart collaborent pour la première fois avec Les Arts Florissants. » La publicité ne croit pas si bien dire : le contre-ténor domine ses partenaires, astre noir sublimant le pire salaud jamais enfanté par Haendel. Les tableaux de l’acte I s’enchaînent au gré d’une lecture scrupuleuse, mais formatée et sans véritable relief, or il suffit de quelques mesures pour qu’elle décolle enfin, il suffit que Polinesso entreprenne de séduire, dans tous les sens du terme, la sœur de Ginevra (« Spero per voi »). Christophe Dumaux nous surprend et nous tient en haleine en réinventant le discours avec une énergie, un aplomb et une apparente spontanéité d’où jaillit enfin le théâtre. Vocale autant que dramatique, la performance de l’alto français révèle également une puissance insoupçonnée et culmine sur un décoiffant « Dover, giustizia, amor ». Au fond, ce n’est que justice pour la figure de Polinesso, puisque toute l’histoire procède de ses machinations.

A dire vrai, nous n’avions pas attendu que le duc d’Albany sorte le grand jeu avec Dalinda pour tendre l’oreille et nous nous laissions déjà captiver par la lumière ambrée de Kate Lindsey dans sa cavatine « Qui d’amor », admirant une élégance et une délicatesse de touche qui allaient s’épanouir dans un « Scherza infida » anthologique, oscillant entre le reflux amer de la colère et une plainte à fleur de lèvres, infiniment douce et triste. Au-delà de leur moelleux légendaire, nous retrouvions aussi l’art de l’estompe (les pianissimi des bassons !) et la finesse des coloris qui ont également forgé la légende des Arts Florissants. Kate Lindsey n’a pas tout à fait l’étoffe ni la stature du héros créé par le flamboyant Carestini (« Tu preparati a morire »), mais si la voix manque un peu d’ampleur et de mordant, elle a de l’élasticité à revendre et s’illumine d’un sourire irrésistible dans le plus pétillant des « Dopo notte ». 

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Pourtant dès la première partie, « Vieni creator spiritus », l’on sent que le temps de répétition a été court et que tous les choix du chef n’ont pu être menés à leur terme. À cela s’ajoute une seconde difficulté : l’orchestre accuse une certaine fatigue. Déjà le vendredi, l’effectif au grand complet jouait cette même symphonie. Le lendemain, une partie non négligeable se trouvait en fosse à l’opéra pour une représentation de Die Frau ohne Schatten, elle aussi sous la baguette d’un autre chef que Kent Nagano, initialement programmé. Est-ce pour cette raison qu’Eliahu Inbal fait le choix de tempi si pressants et néglige ambiances et détails au profit de l’évocation d’une fuite joyeuse ? Certes, la précision de la battue assure la cohésion de l’ensemble, première gageure, et le chef n’oublie aucun départ de pupitre ou de soliste pour emmener tout le monde à bon port. Pourtant, dans les scènes finales de Faust, on regrette que ce rythme soutenu ne s’alanguisse au détour d’un numéro plus propice. Pathos ou lyrisme n’ont pas droit de cité, l’orchestre trace un sillon rapide, parsemé ça et là de scories, jusqu’à en perdre haleine.

Du souffle, il en faut pour venir à bout de ce morceau de bravoure de symphonie lyrique. Du souffle, le Chœur de l’opéra de Hambourg n’en manque pas. On louera tout particulièrement les basses, caverneuses et unies, qui rivalisent ce soir-là avec leurs confrères russes ; ou encore les ténors clairs, parfaitement fondus eux aussi en une seule voix lumineuse. Alti et soprani ne sont pas en reste bien que ces dernières marquent quelques duretés dans les aigus. On regrette que le chœur d’enfants, remarquable de précision et de justesse, ait été placé dernière les contrebasses et sous le chœur sis en arrière-scène. Il se voit écrasé par ses aînés et par la masse de l’orchestre, du moins de là où l’on était placé.

On passera pudiquement sur la « dramaturgie » du concert plus qu’agaçante (voir les photos) pour se concentrer sur les solistes qui ne ménagent pas leurs forces dès le premier mouvement. Sarah Wegener survole les « mille” de son soprano dramatique, dardant ses aigus dans tout l’auditorium. Ses interventions dans les scènes de Faust la verront plus sobre : choix réel ou conséquence de l’engagement dans les tuttis initiaux ? Burkhard Fritz suit le même tracé et se voit mis en difficulté plusieurs fois en deuxième partie. Cela ne retire rien à la beauté du timbre et à la musicalité du ténor. Jacquelyn Wagner, à la puissance moins affirmée que ses comparses mais à la projection remarquable, déploie un chant cristallin dû à une quasi absence de vibrato naturel. Heather Engebretson ne dispose que de quelques phrases pour ravir l’auditorium d’un chant fruité et lumineux. Chez les clés de fa, la basse Wilhelm Schwinghammer s’époumone malheureusement pour atteindre le registre haut. Le baryton Kartal Karagedik est davantage à son aise et déclame avec subtilité son Pater Ecstaticus. Les mezzos Daniela Sindram et Dorottya Lang complètent avec bonheur ces solides solistes.

Un mot enfin de ce bâtiment, dont l’érection aura alimenté la chronique. Un escalator dans un tunnel de lumières dépose les spectateurs sur une première terrasse. Au-dessus, entouré de ses fenêtres bleutées, se trouve l’auditorium, semblable à une nef aérienne. On peut en faire le tour complet et se rafraîchir dans de nombreux bars et espaces de convivialité, baignés des rayons du soleil et des reflets de l’Elbe. Quelle fête en comparaison des couloirs blafards et du gris de son homonyme parisienne ! Réussite également que l’acoustique (nous étions placés dans le parterre haut côté cour) : peu de réverbération mais point de sécheresse. Enfin l’Elbphilharmonie est équilibrée : les voix passent l’orchestre sans mal. À moins que la position des solistes par rapport à l’orchestre ne soit la bonne norme dans ce type d’auditorium circulaire.
 

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© Halina Ploetz (production originale)

Il n’y a guère à se plaindre de ce côté. Dans cette production de répertoire, l’Opéra d’Etat de Hambourg aligne son directeur musical Kent Nagano qui conduit le Philharmoniker Hamburg dans les excès sonores et les raffinements coloristes de la partition. Flux et reflux de tension suivent les scènes. La valse finale crescendo porte l’épilogue à son juste climax. Les chanteurs et chanteuses de la troupe assurent la totalité des rôles secondaires, avec quelques étrangetés. Ainsi le jeune chilien Bruno Vargas doit incarner le vieux serviteur. Il y parvient sans mal, aidé par les frusques qui l’habillent, et une voix profonde. Ce soir-là, le niveau moyen global de l’institution l’emporte sur les pinailleries que l’on pourrait faire : une cinquième servante (Hellen Kwon) à la justesse pour le moins problématique ou encore Robert Künzli un peu court en Aegisth. Wihelm Schwinghammer en revanche, donne à entendre un Oreste impérial, au phrasé stylé. Son chant se déploie autour d’un timbre mat qui sied bien au personnage déterminé qu’il compose. Le trio de femme n’a pas à rougir. Ricarda Merbeth (Chrysothemis), déjà entendue à Paris dans ce même rôle, semble peut-être plus en retrait, comme en service minimum dans cette soirée sans véritable enjeu. Son souffle et ses aigus souverains ne laissent pourtant pas de convaincre. Mihoko Fujimura rend honneur à toute la tessiture de Clytemnestre. Pas une note poitrinée dans toute sa scène, et des « warum » sonores et profonds caractérisent ce chant que seule une diction germanique peu idiomatique vient entacher. En Elektra, Linda Watson n’a pas à céder la préséance devant certaine consœur peut-être plus médiatique mais parfois problématique. L’américaine ne s’abandonne jamais à la facilité du cri, même dans les moments les plus tendus, assume toute la tessiture et les tenues de note. Parfois au prix de menus accidents, là un aigu trop bas, ici une note qui bouge autour de sa juste fréquence. Qu’importe ! Cette Elektra inquiète, tempête, caresse… en un mot : elle émeut.

Au milieu de ces satisfactions diverses, un élément a su nous surprendre. On arpentait une antiquité – on n’ose pas dire épave –, on était en divertissement de répertoire, visité, revisité, et subtilement l’inattendu se produisit. Lors de la scène de Clytemnestre, alors qu’elle soliloque devant ses suivantes, l’orchestre chatoie et la petite harmonie pépie. Sur scène, les deux demoiselles murmurent sans cesse dans l’oreille de leur maitresse, distillant le poison du doute et du mépris avant qu’elles ne soient chassées séance tenante. Lien fut ainsi fait entre un détail de la composition et sa signification théâtrale, et ce, d’une manière encore inouïe à nos oreilles. Le musée, ce n’est pas que poussière, vieux cadres et vieilles toiles. Parfois on y découvre quelque chose.

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Difficile de se prononcer après un prologue déjà OSNI (objet scénique non identifié), surtout quand on sait la profusion de lieux et de situations qui nous attendent dans les trois journées du festival scénique. Toute la difficulté réside là, chacun a déjà égrené les références (cinéma et le Reservoir Dogs de Tarantino, arts plastiques) qui truffent l’imaginaire de ce spectacle, joué, filmé et retransmis en même temps. C’est bien toute une pop culture, celle de l’Amérique insouciante des drive-in, celle de la presse people (Loge prend connaissance du vol de l’or grâce aux photos d’un paparazzi) qui rentre dans l’univers de ces dieux devenus mafieux / maquereaux / loosers / putes à la petite semaine. Mais au dessus de l’écume il reste la crème : les rapports de force entre les personnages ne sont pas sacrifiés, ils sont même approfondis grâce à l’effet « coulisses du Ring » introduit par la captation vidéo « breaking news ». Les deux années passées, et en dehors des goûts des uns et des autres, on a reproché au metteur en scène un manque de vision globale tout en saluant le savoir-faire dans la réalisation. Dès Das Rheingold, les commentateurs se demandaient où cela allait aller. Peut-être est-ce, semble nous dire Castorf, parce que nous ne sommes plus dans une époque de pensée réflexive (comme pouvait l’être celle du théâtre d’un Chéreau) mais dans celle d’une image qui défile à deux cents à l’heure. Aussi notre perception de Wagner et de son œuvre protéiforme ne se fera plus par grand ensemble cohérent du mi bémol d’ouverture au bûcher de Brunhilde. Mais par petites touches, petites provocations, grandes trahisons. A confirmer ou infirmer lors des trois prochaines journées.

A nouvelle année, nouveautés sur la Colline Sacrée, d’autant que le cast est presque changé de moitié (voir les étoiles dans la distribution ci-contre). On se souvient que deux des chanteurs de ce Ring ont péri dans l’acte fou du pilote de la Germanwings dont Oleg Bryjak, l’Alberich libidineux à souhait portraituré par Frank Castorf. C’est Albert Dohmen qui assure une relève vocale de haute volée, même s’il incarne un personnage presque noble, en comparaison des minables qui l’entourent. Reste l’indéboulonnable Wotan de Wolfgang Koch, aussi cauteleux en scène qu’il louvoie dans le Sprechgesang de ce prologue. Il ne chantera plus l’an prochain et l’on se demande comment cette folle journée pourra tenir. John Daszak donne de l’espoir à ce sujet, il reprend le rôle de Loge cette année avec brio, de même que le « nouveau » Mime d’Andreas Conrad laisse impatient de l’entendre plus longuement dans Siegfried. En revanche si la Fricka de Claudia Mahnke reste inchangée et de qualité, Freia trouve en Allison Oakes une interprète en manque de brillant dans l’aigu. Nadine Weissmann en Erda, continue de se tailler sa part du lion : à l’opposé de son apparition en diva à fourrure, bien informée des petites affaires de chacun, sa voix se déploie opulente et élégante. Daniel Schmutzhard (Donner) et Lothar Odinius (Froh) achève ce simulacre de panthéon divin de fort belle manière. Des deux géants c’est Wilhelm Schwinghammer, Fasolt langoureux sous ses dehors de frustré,  qui l’emporte sur le Fafner un peu relâché d’Andreas Hörl. Nos ondines sont toujours aussi mignonettes et parfaitement en place vocalement et scéniquement, même si elles accueillent une nouvelle dans leur rang : Anna Lapkovskaja.

Puisque nous parlons du Rhin, suivons-en les Filles et,  comme il fait chaud, allons nous y plonger ! Ouvert dans une grande lenteur qui permet de déguster l’entrée de chaque pupitre, de sentir le fleuve bouillonner des contrebasses aux violons, la soirée défile ensuite avec évidence. L’orchestre est d’une clarté limpide, maintenu la plupart du temps à un volume sonore raisonnable propre à la conversation (en musique) qui se déroule au Golden Motel. Kirill Petrenko réussit cette gageure de peindre à la fois la fresque et de faire sourdre le rythme et la pulsation qui irriguent la scène, accompagnent les chanteurs et la mise en scène. N’étaient quelques scories dans les cuivres, il n’y a qu’à applaudir et taper des pieds, ce que n’a pas manqué de faire le public dès qu’il en a eu l’opportunité.

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