Sara Blanch relève haut la main le défi et se révèle une Marie pleine de vie, au jeu naturel, visuellement crédible en garçon manqué. Comme celui de sa devancière, le chant manque un peu de couleurs, mais le soprano maîtrise quant à lui très bien la technique belcantiste, avec des vocalises précises et des trilles parfaitement battues. Sara Blanch offre également quelques beaux suraigus et des variations originales. Enfin, le français du soprano catalan est très correct, pratiquement sans accent, bien articulé, y compris dans les nombreux dialogues parlés, atout précieux dans un ouvrage où le théâtre compte pour beaucoup.

On a du mal à croire que Juan Diego Flórez puisse défendre La Fille du régiment depuis déjà une trentaine d’années (il y fit ses débuts à Las Palmas en 1996). Le ténor est toujours aussi à l’aise en Tonio, un rôle qui met en valeur son timbre argentin et la fraîcheur de son registre aigu, à peine entamé (un chanteur péruvien au timbre argentin, donc). Les neuf contre-ut de son premier air sont toujours émis avec la même facilité déconcertante. Si, en revanche (et comme déjà à la Scala un peu plus tôt cette saison), le ténor n’extrapole plus jusqu’au contre ré bémol dans son second air, il offre toujours deux contre-ut supplémentaires au final. Particulièrement à l’aise dans cette production qu’il a défendue de nombreuses fois (y compris pour la création londonienne), il y campe un Tonio subtil, gentiment séducteur, espiègle et virevoltant, au physique juvénile idéal, avec même un surplus de chaleur et d’émotion par rapport à ses précédentes incarnations. Sa technique belcantiste impeccable, à la fois au service du texte et du chant, lui permet de colorer et nuancer avec justesse les moments les plus élégiaques, tout en apportant un surcroit d’excitation dans les pages les plus spectaculaires. L’Opéra de Paris devrait le retrouver la saison prochaine en Roméo, après une incompréhensible absence de près de 15 années.

Après avoir longtemps défendu quelques uns des rôles les plus difficiles du belcanto romantique, Sonia Ganassi s’oriente désormais vers les rôles de caractère (Gertrude dans Roméo et Juliette il y a peu), sans transiger avec l’intégrité vocale. Paolo Bordogna est un Sulpice plein de verve mais sans caricature, d’une grande justesse dans son double rôle de père protecteur et de vieux guerrier. La projection est très bonne et le français impeccable. Donald Maxwell, qui incarnait déjà Hortensius à la création de la mise en scène, est toujours plus hilarant, sa relative bouteille et son léger accent britannique apportant un surcroit de comique à son impeccable prestation. Hors de France, les rôles du jeune paysan (ténor) et du Caporal (basse) sont souvent sacrifiés, confiés à des seconds couteaux n’ayant pas la moindre notion de la prononciation correcte du français, ni le moindre intérêt à s’y essayer. Dans ces courtes parties, Luke Price fait exception à la règle avec un français soigné et un timbre agréable, de même qu’Eugene Dillon-Hooper à la voix bien projetée et au timbre de basse bien profond. Comme à la création, le rôle du notaire est tenu avec justesse par l’acteur Jean-Pierre Blanchard. Conformément aux intentions originales de Laurent Pelly, le rôle de la Duchesse de Crakentorp est confié à une actrice et non à une vieille gloire du chant (ce que nous regrettons à titre égoïstement personnel). Peu connue en dehors de la Grande-Bretagne, l’actrice Tamsin Greig est absolument excellente. Son humour et son sens du timing redonne de l’intérêt à cette scène que nous avons un peu trop vue (c’était la douzième fois…) d’autant que le texte a été légèrement revu et réactualisé (1).

La direction d’Yves Abel est idéalement contrastée, tantôt pleine de verve, légère et sautillante, tout en évitant les flonflons, tantôt retenue, élégiaque et délicatement poétique. Authentique chef de théâtre, il sait concilier les impératifs de la scène et le soutien aux chanteurs, avec une belle tenue stylistique. Il contribue ainsi grandement à la réussite de la soirée. Pour cela, il peut compter sur les forces de la maison : l’Orchestre et les Chœurs du Royal Opera sont en effet en tous points excellents.

1. À la création londonienne de la production, en 2007, la Duchesse de Crackentorp était incarnée par l'excellente Dawn French. Pour justifier l'absence de son neveu, le Duc Scipion, à son propre mariage avec Marie, elle mettait en avant les obligations olympiques du Duc. Nous étions en effet à 5 ans de l'ouverture des jeux d'été, et tout Londres bruissait de travaux, ce qui justifiait l'allusion. Durant les quelques 20 années qui suivirent, que ce soit à Vienne, Paris, New York ou même à la Scala fin 2025, nous avons continué à entendre la Duchesse évoquer ces obligations olympiques alors même que les villes où se donnait la production n'étaient pas concernées par des JO. Singulier psittacisme. La malédiction a été rompue ce soir : la Duchesse évoque désormais des obligations footballistiques : « World Cup, my dear! » Par ailleurs, la Duchesse ne demande plus à la Marquise de « ne pas lésiner »  sur le champagne (Pommery, Dom Pérignon suivant les sponsors officiels des théâtres...) mais de prévoir des petits fours sans gluten !

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© Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Le recours à la troupe est bien évidemment la solution idoine pour monter une telle pièce. Encore faut-il avoir une troupe suffisamment étoffée pour faire face aux défis de la partition. C’est le cas du Semperoper qui puise dans ses ressources actuelles et anciennes pour proposer un plateau très équilibré. Il n’y a pas de maillon faible sur scène et l’alchimie des voix se fait naturellement. Elena Gorshunova est une Corinna convaincante : attendue dans le célèbre « Arpa gentil », elle y fait montre de souplesse et d’expressivité. Maria Kataeva en Marchesa Melibea conquiert d’emblée le public par une présence et un jeu aussi naturels qu’hypnotisants. Ajoutons à cela un timbre ensorceleur de mezzo qui peut lui permettre de briller dans Carmen, rôle qu’elle a inauguré cette année à Dresde.

La Madame Cortese de Iulia Maria Dan a fini par nous séduire, tant son implication et ses qualités vocales semblent porteuses de belles promesses. Son air d’entrée toutefois nous a donné quelques frayeurs, vite dissipées. Remarquons aussi la comtesse de Folleville de Hulkar Sabirova, pétillante et tellement à l’aise dans son rôle de parisienne égarée en province !

Le plateau masculin est à la hauteur. Mert Süngü en Belfiore beau gosse et dragueur, Edgardo Rocha en Libenskof et rival du précédent, Georg Zeppenfeld (Lord Sydney) à la basse solide, Maurizio Muraro en Don Profondo à la basse…profonde ainsi que Martin-Jan Nijhof et Bernhard Hansky, tous composent un plateau virevoltant où les connexions entre les personnages sont fluides.

Félicitons Francesco Lanzilotta à la tête de la Staatskapelle Dresden pour sa direction précise, enjouée, même si on aurait aimé que parfois il laisse plus de champs aux voix, dont certaines avaient du mal à emplir l’immense salle.

Une fois réglée la question du plateau vocal, reste celle de l’adaptation, de la mise en scène d’un opéra dépourvu d’action et nous tenant en haleine deux bonnes heures durant.

Le Semperoper s’attache pour la première fois les services de Laura Scozzi, dont on connaît le goût pour la lecture moderne, voire contemporaine – ici ce sera ultra-contemporaine pour ne pas dire en direct live ! – des pièces qu’elle relit.

Une fois accepté le principe que Il viaggio est, en soi, quasi impossible à mettre en scène si l’on reste les yeux rivés sur le livret, on se fera à l’idée que ce dernier peut servir de base à une vision élargie de la pièce, dont on aura extrait une donnée forte (ici l’Europe et son fonctionnement institutionnel), donnée que l’on aura tournée dans tous les sens pour en extraire les mille et un ressorts.

C’est donc le parti pris par la franco-italienne. Nous sommes à Bruxelles, plus précisément lors d’un sommet des chefs d’état et de gouvernement qui se retrouvent entre autres au siège de la Commission. Des danseurs porteurs de masques représentant les grands d’Europe nous accueillent en une danse menée par Emmanuel Macron, Boris Johnson, Angela Merkel, mais aussi Vladimir Poutine ou Elisabeth II d’Angleterre et consorts. Plus que des masques, ces leaders sont en réalité des marionnettes aux mains des technocrates qui, à leur arrivée à l’aéroport, les transportent dans de vulgaires chariots à bagages.

Le regard porté par Laura Scozzi sur l’institution européenne est fouillé et cruel. Elle nous montre un fonctionnement cynique de la Commission. Les fonctionnaires, tout de gris vêtus, sont ternes dans leurs habits comme dans leurs agissements et l’idéal européen semble bien lointain. Ici, les conseillers se houspillent, la petitesse est omniprésente, on regarde sa montre, on fabrique des cocottes en papier, le harcèlement sexuel est montré dans sa crudité et sa banalité. Quand les conseillers n’arrivent pas à s’entendre, ce sont les chefs d’état et de gouvernement qui en viennent directement aux mains (quel accrochage pugilastique entre Macron et Merkel ! ).

L’image de la France n’en ressort pas grandie. Nous avons droit à des breaking news montrant les affrontements parisiens entre gilets jaunes et forces de l’ordre. Le peuple français ne se dépare pas de sa réputation de régicide puisqu’à la scène finale, le nouvel élu du peuple français n’est autre qu’un … roi masqué qui doit vite s’enfuir sous les caillassages des gilets jaunes. Laura Scozzi parle elle-même d’une structure « mobile, bordélique et fragile ». Elle l’aura montré jusqu’au bout, au risque de lasser par un message très fortement appuyé. Elle aura aussi su alléger son propos dans de jolies scènes où la légèreté le dispute à l’humour (ce match de rugby au ralenti où le ballon oval portant le drapeau polonais est âprement disputé entre Merkel et Poutine !) et au final, c’est le rire, pincé peut-être, qui l’emportera.

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Exit donc l’exotisme et le choc des mentalités. Nous sommes en 2048. Pourquoi ? on n’en sait rien, et la décoratrice Natacha Le Guen de Kerneison probablement non plus car l’ameublement est design années 1960. L’Europe a fait faillite, moralement et financièrement, et ses ressortissants sont contraints d’émigrer. Isabella est donc une migrante naufragée sauvée par la marine algérienne et comme ses compagnons d’infortune elle va entrer au service du maire d’Alger, un véritable exploiteur de ces malheureux prolétaires. Encore une fois, qui connaît l’œuvre ne se souvient pas d’une telle problématique mais du marasme vécu par Mustafa comme par bien d’autres hommes : après quelques années sa femme l’agace, il ne la supporte plus, elle est trop docile. Comme il est un despote qui peut tout se permettre, il organise le départ de l’encombrante. En outre, puisqu’aucune de ses captives ne trouve grâce à ses yeux, il charge Haly de lui trouver une Italienne, car elles ont la réputation de tenir la dragée haute à leurs soupirants, ce qui lui permettra de vérifier à quel point il est resté un séducteur irrésistible. Ce comportement d’enfant gâté est si outré qu’au lieu d’effrayer il doit faire rire, du moins selon l’objectif des auteurs, mais Madame Scozzi le trouve probablement trop fade, alors elle le relève : ce maladroit qui s’ennuie devient un érotomane façon Berlusconi (sic) mâtiné de DSK (re-sic) aux tendances sadomasochistes et passe le plus clair de son temps à s’ébattre en compagnie de professionnelles. Cela permet d’offrir au spectateur une brochette de jeunes femmes dans des dessous  de sexshop, c’est à dire réduits à leur plus simple expression, qui miment avec conviction toutes sortes de conjonctions sexuelles avec force reptations et croupes tendues, si bien que le Service Jeunesse du Théâtre a dû se résoudre à annuler l’invitation adressée aux collégiens pour réserver le spectacle aux plus de dix-huit ans.

Ces relations tarifées sont souvent brutales. En fait la brutalité semble l’essence du rapport amoureux, lui-même réduit à l’assouvissement sexuel. Quand le livret propose un rapport proche du marivaudage, auquel la femme est toujours la plus fine, une vidéo, projetée pendant l’ouverture, donne le ton : un homme et une femme se lorgnent, et finiront par copuler sauvagement après s’être copieusement et mutuellement infligé des coups. En somme, pour faire court, rien de mieux qu’une bonne baston pour préparer une bonne baise ! Car s’il faut appeler un chat un chat, c’est à ce niveau de trivialité que Madame Scozzi ravale une œuvre où tout doit se jouer sur le sous-entendu, le suggéré, le non-dit, pour que la grivoiserie sous-jacente reste un plaisir de l’imagination. Ils la veulent tous, chante Isabella, la félicité que donnent les femmes. L’enjeu, pour elle comme pour ses sœurs, est de ne pas la donner : se faire désirer, mais ne rien accorder. L’Isabella qui nous est montrée se donne à qui la veut, prend l’initiative, met la main à la pâte pour la faire lever, si la métaphore est assez claire, et se fait sodomiser avec entrain. Et encore, il semble que nous n’avons vu qu’une version expurgée du projet initial… Pourtant, vous sentez bien que quelque chose manque, et vous avez gagné : de la dispute initiale au coït successif, on passe évidemment aux agressions armées et aux meurtres, passionnels ou passe-temps. Si les femmes ne sont pas en reste dans les luttes armées, elles sont toujours les victimes, poignardées, tuées à la hache, à la tronçonneuse, cadavres évacués sans aucune considération. Sade chez Rossini, pourquoi pas ? Non, justement, pas plus que dans L’Enlèvement au sérail il n’y a de sang dans L’Italiana in Algeri ; chez Mozart c’est grâce à la sagesse du Pacha, chez Rossini à la sottise de Mustafa. La guerre des sexes, pour le compositeur, l’homme la perd toujours parce que l’astuce est du côté des femmes. Qu’il le pense, qu’il ne s’agisse que d’un cliché à la mode, ou d’un prétexte pour masquer les violences faites aux femmes comme semble le croire Madame Scozzi, n’a pas d’importance : c’est le dernier mot de l’œuvre, et cela devrait être le sceau de l’interprétation !

Joan Martin-Royo (Taddeo) Marianna Pizzolato (isabella) Maxim Mironov (Lindoro) Pietro Spagnoli (Mustafà) © Patrice Nin

Le lecteur devinera sans peine que cette représentation a été plombée par ce parti-pris, auquel s’ajoute celui de la chorégraphie signée elle aussi Laura Scozzi. Entre le couple – étranger aux rôles chantés – dont les ébats traversent l’œuvre de part en part et les évolutions parasites des « professionnelles », en particulier dans le final du premier acte où elles tournent autour des chanteurs et passent forcément devant eux – un manque de respect pour leur travail qui éclaire sur le rapport de Madame Scozzi à la musique et au chant – il n’était pas nécessaire d’être extralucide pour deviner la tension éprouvée par les solistes. Il leur faudra à tous, à l’exception peut-être de Viktoria Yarovaya, moins exposée dans le rôle de Zulma et dont on retrouve aussitôt la riche pulpe vocale, et d’Aimery Lefèvre, que le rôle d’Haly ne met pas en première ligne, quelques minutes pour surmonter leur appréhension des réactions du public et retrouver la plénitude de leurs moyens. Si, on regrette de le dire, passé ce délai Gan-ya Ben-gur Akselrod ne nous a pas davantage convaincu qu’elle est une Elvira de référence, le Taddeo de Joan Martin-Royos s’affirme toujours plus, même quand les choix de Tal Shacham aux costumes le privent des accessoires dont le texte fait mention, lors de la cérémonie du « Kaïmakan » ; peut-être est-il un peu trop juvénile pour représenter ce vieux garçon imbu de sa lignée dont il constate mélancoliquement la déchéance, mais il nuance sensiblement le personnage, pour autant qu’on le lui ait permis. S’il est le vétéran de la distribution, Pietro Spagnoli est néanmoins dans toute la force de son âge et son Mustafà retrouve assez vite l’élan, la projection, l’étendue et l’agilité qui ont fait de lui depuis ses débuts un rossinien de premier ordre. Scéniquement, sa désinvolture est connue, et il s’adapte à ce qui lui est demandé, même si à s’exhiber si souvent en caleçon il se demande peut-être si c’est toujours nécessaire. On croit percevoir le malaise d’un interprète rompu aux difficultés des œuvres de Rossini et conscient de leur valeur quand il est contraint de se soumettre à des exigences théâtrales peu compatibles avec l’idée qu’il s’en fait. De même Maxim Mironov surprend par un vibrato et une émission serrée qu’on ne lui connaissait pas, mais rapidement il reprend le contrôle et révèle à un public qui le découvre la longueur et la souplesse de sa voix en même temps que son art des nuances dans les bijoux que sont ses deux cavatines. Sa tenue de scène a surmonté la réserve naturelle qui le rendait un peu gauche à ses débuts et désormais il est un interprète complet. Marianna Pizzolato, enfin, subjugue à son tour ceux qui ne la connaissaient pas encore ; pour elle aussi le départ est un peu atone, et puis le métier reprend le dessus et elle déploie l’éventail d’une voix profonde mais jamais lourde, capable de s’élancer en vertigineuses roulades ou de s’ouvrir en lumineuses fusées. Mais pour l’avoir déjà entendue dans le rôle, nous savons qu’elle n’est pas au mieux de ses capacités. Comment pourrait-il en être autrement dans un spectacle qui la met à si rude épreuve ? Même les chœurs, pourtant impeccables, semblent ravis d’être arrivés à la fin d’un marathon qui les a vus se changer plusieurs fois. Antonino Fogliani vient rejoindre sur la scène les chanteurs, dont plusieurs ont déjà travaillé maintes fois sous sa direction. Ils se plairont à dire, après, le soutien qu’il leur a apporté en ces circonstances où ils se sentaient en danger. Probablement stressé lui-même, il nous semble par moments diriger très vite, par exemple dans le final du premier acte, ne gardant pas de réserve pour l’accélération qui emporte tout dans sa déflagration. Mais l’honnêteté nous oblige à dire que le spectacle, dans sa conception et sa réalisation, nous perturbait tellement que souvent il a brouillé notre réception de la musique. L’ovation qu’il a reçue aux saluts a été sans mélange. Il n’en a pas été de même pour Madame Scozzi et son équipe, applaudies par beaucoup mais vigoureusement huée par d’autres. Elle n’en semblait pas autrement troublée. On souhaite ardemment pour les chanteurs et les musiciens, que délivrés de la tension de la première et réconfortés par l’accueil du public, qui n’a pas mis tout le monde dans un même sac, ils puissent épanouir leur incontestable talent au cours des autres représentations.

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L’année Rameau a fort bien démarré, à en juger d’après la récente résurrection des Fêtes de l’hymen et de l’amour. Et elle se poursuit on ne peut mieux, avec cette indispensable reprise de la production des Indes galantes créée en 2012 au Capitole de Toulouse. En effet, ce spectacle montre qu’il n’est pas nécessaire de s’inscrire dans une mauvaise tradition remontant à 1952, l’année où Maurice Lehmann avait décidé de remonter l’œuvre à l’Opéra de Paris. Pendant plus d’un demi-siècle, le ballet héroïque de Rameau fut considéré comme un pur divertissement à grand spectacle : Pizzi au Châtelet en 1983, Arias à Aix en 1990, Serban à Garnier en 1999, tous s’étaient contentés d’éblouir ou d’amuser, sans jamais se poser de question sur le sens possible de l’œuvre. Heureusement, la chorégraphe Laura Scozzi a eu la bonne idée de lire de près le livret pour en tirer la substantifique moelle, en l’occurrence le message rousseauiste. Le prologue se déroule dans un « état de nature » où les humains vivent dans une innocence heureuse, symbolisée par leur nudité totale. Bellone y introduit soudain tout ce que la société a pu produire de laideur et d’abomination : le désir de gloire, d’honneurs, prend ici les formes les plus variées, et jamais l’on aura autant ressenti l’horreur de la séparation, les hommes se laissant séduire par l’appel de la divinité guerrière. Pour lutter, Cupidon délègue ses émissaires, trois épatantes danseuses formant un irrésistible trio comique, dans tous les pays où l’amour est menacé. Et là, le coup de génie de Laura Scozzi est de n’avoir eu qu’à prendre pour point de départ les pays choisis par Fuzelier pour aborder des thèmes que le XVIIIe siècle n’envisageait pas forcément, mais qui s’appuient toujours sur la lettre du livret. En Turquie, on assiste au naufrage d’immigrés clandestins ; au Pérou, le « brillant soleil » fait pousser la drogue que les narcotrafiquants fournissent à l’Occident (« c’est l’or qu’avec empressement, sans jamais s’assouvir, ces barbares dévorent ») ; l’acte persan est l’occasion de dénoncer la tyrannie dont sont victimes les femmes en Iran ; les Sauvages, dont les « forêts paisibles » sont troublées par des puissances coloniales, abordent la déforestation et se livrent à une satire impitoyable de notre société de consommation, avant un retour final à l’Eden du prologue. Tout cela est tour à tour terrible et hilarant, et forme un spectacle très fort, dont on espère que la diffusion en direct sur divers supports le jeudi 27 février débouchera sur un DVD.

 
Par rapport à la création toulousaine, la distribution a été modifiée, mais en partie seulement. On retrouve en Emilie et en Atalide (personnage ajouté lors de la réécriture complète de l’acte persan en 1736) Judith Van Wanroij, peut-être la plus belle voix féminine de ce spectacle, à laquelle on reprochera seulement quelques voyelles qui ne sonnent pas toujours comme elles le devraient en français. Vittorio Prato était déjà Osman au Capitole, mais l’on aurait aimé qu’il soit remplacé : la diction est mauvaise, le timbre sans grand intérêt, et la seule raison de sa présence semble être sa capacité à se montrer en scène en maillot de bain. On retrouve avec bonheur le Huascar de Nathan Berg, acteur extraordinaire, qui transfigure son personnage, pliant sa voix sonore à la relecture de Laura Scozzi, les hymnes au soleil devenant des compliments à Phani. Le Bordelais Thomas Dolié revient lui aussi, pour un Adario qui ouvre curieusement l’acte des Sauvages avec son « Bannissons les tristes alarmes ». Parmi les nouveaux venus, on salue la quadruple incarnation d’Anders Dahlin, au français irréprochable et à la ligne vocale raffinée. Un peu en retrait en Amour, Olivera Topalovic est une séduisante Zima. S’il ne marque guère en Bellone (le dernier titulaire du rôle à l’opéra de Bordeaux était Robert Massard en 1978 !), Benoît Arnould réussit à la perfection un Alvar bien moins ridicule que d’ordinaire. On est charmé par la voix d’Eugénie Warnier dans l’air de Roxane, et l’on a hâte de réentendre cette jeune chanteuse dans des rôles plus étoffés. Amel Brahim-Djelloul, enfin, peu audible en Hébé et en Phani, se révèle littéralement dans l’acte des Fleurs, où elle livre un admirable « Fra le pupille di vaghe belle », l’air italien que Richard Strauss cite dans Capriccio, et un très beau « Papillon inconstant ». Le chœur de l’Opéra de Bordeaux s’adapte sans peine à un style qu’il pratique peu, et l’on regrette que sa relégation en coulisse en rende le son très étouffé, dans « Vous nous abandonnez » au Prologue, par exemple. Pour diriger ces Indes galantes, Christophe Rousset était l’homme de la situation, tant les qualités de chef lyrique qu’on lui reconnaît sont ici employées à merveille, la fluidité de son geste répondant à l’enchaînement des tableaux. Et un grand merci à l’opéra de Bordeaux d’avoir programmé cette œuvre, et dans cette production, c’est une contribution majeure à l’année Rameau !

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Cette production de la Flûte Enchantée qui avait surpris et convaincu lors de sa création en 2010 (voir la recension de Christophe Rizoud) n’a rien perdu de sa magie. Laura Scozzi a certes pris bien des libertés avec le livret original (notamment dans les dialogues parlés qui ont subi un sérieux ravalement de façade), mais quand le propos est cohérent et la réalisation soignée – et surtout drôle – comment ne pas rendre les armes ?

La Flûte Enchantée devient ici un combat des sexes dans lequel les femmes (au premier rang desquelles la Reine de la Nuit) tentent de rééquilibrer un monde résolument machiste : ces dernières triment pendant que les hommes discutent et se divertissent au club présidé par Sarastro. Elles y parviendront semble-t-il, la dernière scène montrant la Reine de la Nuit, finalement réconciliée avec Sarastro, partir en vacances avec ses drôles de dames sous le soleil de l’Egypte, tandis que le grand prêtre d’Isis et Osiris reste, s’occupant du barbecue pour nourrir son petit monde.

L’idée de situer l’action dans les cimes enneigées (« entre vallées et montagnes » comme l’indiquent les trois dames) trouve une certaine cohérence dans cette œuvre d’initiation : le but est d’atteindre la sagesse, symbolisée par le repaire de Sarastro au sommet de la montagne (sorte de nid d’aigle moderniste). Elle permet surtout, dans les superbes décors signés Natacha Le Guen de Kerneizon, des gags sans cesse renouvelés (Papageno et Pamina fuient en luge, les 3 garçons viennent chercher Tamino en tire-fesse avant de sauver Pamina à bord d’un hélicoptère…) sans que l’œuvre (qui en a vu d’autres !) ne souffre trop.

La série de représentations voit alterner deux distributions différentes, notamment pour les rôles de Tamino, Pamina, Papageno et la Reine de la Nuit. Pour cette matinée c’est l’équipe B qui est sur scène. 
   

Les dames nous offrent des sentiments des plus contrastés. Sur les sommets trône la Reine de la Nuit d’Olga Pudova. Ce n’est pas tant la vocalise (impeccable) ou les suraigus (d’une grande sûreté) qui marquent, mais plus la couleur inhabituelle de la voix. On est ici aux antipodes de la soprano légérissime que l’on nous sert trop souvent dans le rôle. Timbre inhabituellement corsé et émission plutôt droite, cette Reine-là a un caractère bien trempé ! A l’inverse, la Pamina de Melody Moore, trop terrienne, ne décolle pas. La voix est solide et puissante, le medium charnu, mais le haut de la tessiture manque de limpidité et de liberté. L’air « Ach, ich fühl’s » révèle par ailleurs un déficit de souplesse. Par ailleurs, avec des dames sexy et survoltées (qui sont, pour l’essentiel, les mêmes qu’en 2010, Eve Christophe-Fontana et Caroline Fèvre ayant été rejointes Gaëlle Mallada) et une Papagena (Laure Crumière) pleine de peps, le beau sexe fait mieux que se défendre.

Face à elles, les deux compagnons d’aventure, Tamino et Papageno, sont bien appariés. Florian Sempey offre à l’oiseleur son baryton sombre et sonore et l’acteur bonhomme ne fait qu’une bouchée de ce rôle toujours payant. Si le « Dies Bildnis ist bezaubernd schön » trouve Julien Behr un peu fébrile, le jeune ténor démontre rapidement par son engagement et ses nuances que Tamino lui convient parfaitement. On applaudit également le Monostatos bien chantant de Cyril Auvity.

Wenwei Zhang a, lui, toutes les notes de Sarastro, Le personnage ne prend pourtant jamais vie. On pourrait incriminer la direction de Jurjen Hempel aux tempi parfois précipités qui ne laisse pas respirer la musique, particulièrement dans les airs du grand prêtre (et qui créée parfois des décalages avec le plateau) mais ce n’est pas tout. Il manque à la basse chinoise un creux, une aisance dans le registre grave sans lesquels Sarastro perd d’une bonne partie de son aura.

Pas de quoi cependant gâcher le plaisir du public, nullement engourdi par ce séjour en altitude, qui applaudit longuement l’ensemble des protagonistes à l’issue du spectacle.

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D’Orphée aux Enfers, dont on ne sait pas toujours qu’il existe deux versions assez différenciées, l’Opéra de Bordeaux a retenu, selon un usage qui prévaut aujourd’hui, une combinaison des deux partitions pour un résultat inévitablement bancal. Exclus le chœur des bergers, la scène du conseil municipal, le septuor du tribunal, la ronde des Policemen, tout le décorum qui fait de l’opéra-bouffon originel une féerie. Mais intégrés le rondo-saltarelle de Mercure, l’air en prose de Pluton, le couplet des regrets et celui des baisers, tout ce qui complexifie la donne vocale du chef d’œuvre d’Offenbach. Pour ajouter à la confusion, certains ballets ont été conservés mais déplacés afin de favoriser les changements de tableaux. Faut-il rendre cette adaptation responsable du défaut d’enthousiasme que l’on ressent au tomber de rideau quand Orphée aux enfers a d’habitude plutôt tendance à nous euphoriser ? Pas seulement.

Dans la fosse, Samuel Jean confond ivresse et précipitation. Menée à train d’enfer, ce que n’implique pas forcement le titre de la pièce, la musique d’Offenbach tourne à vide. La vivacité se fait parfois aigreur. Les décalages sont fréquents, notamment avec le chœur dont la cohésion pourtant n’est jamais prise en défaut. L’émotion, cette nostalgie induite par une écriture plus sentimentale qu’il n’y parait, même si moins présente dans Orphée aux Enfers que dans d’autres ouvrages, n’affleure jamais. Les chanteurs, pris de vitesse, n’ont ni le temps de s’installer dans leurs airs, ni de satisfaire à une virtuosité, rendue plus ardue par les tempi adoptés. Saluons d’abord leur investissement scénique – qui compense pour certains leurs limites vocales -, la justesse de leur composition, la qualité de la diction et une complicité qui fait de la distribution réunie un ensemble cohérent plutôt qu’une somme de personnalités, avec pour conséquence une moindre excitation musicale.

Sur scène, le travail de Laura Scozzi s’avère d’une intelligence redoutable. Trop assurément. Confrontée à la nécessite de donner au public d’aujourd’hui de nouvelles clés pour comprendre une œuvre qui reste attachée au Second-Empire, la scénographe italienne rivalise d’imagination. Transposée à notre époque, l’action voit Eurydice, coiffeuse, tromper Orphée avec Aristée, moins berger que client abusif de la Caisse d’Allocations Familiales. L’Olympe ressemble à une maison de retraite où les dieux, qui n’ont rien perdu de leur verdeur, se traînent, en déambulateur ou en chaise roulante. Malades, ils ont fort à faire avec la concurrence des nouvelles divinités : Dieu lui-même, accompagné de Marie, ou Mahomet que l’on voit durant le deuxième acte visiter des locaux annoncés comme bientôt disponibles. Les Enfers sont peuplés de visages familiers : Marylin, Michael Jackson, Claude François, Lady Di sur laquelle Jupiter jette un regard lubrique. Dans la même logique, John Styx prend l’apparence d’Adolf Hitler et l’abus de cocaïne justifie l’ébriété du galop infernal. Une utilisation habile de la vidéo, avec la projection en gros plan du visage d’Eurydice, rend particulièrement réaliste le duo de la mouche Aucun contresens, au contraire, derrière cette lecture originale et subversive mais une question tout de même : jusqu’où peut-on pousser la farce ? Peut-on rire de la vieillesse, de la maladie, de la dépendance ? Oui, tant que l’on n’y est pas confronté soi-même, sauf à avoir une bonne dose d’autodérision. « Tutto nel mondo è burla », affirme Falstaff à la fin de l’opéra de Verdi. Admettons.
   
Ce qui est, à notre sens, moins admissible car pour le coup contradictoire, c’est la crudité du propos. On fornique à qui mieux mieux durant les 2h30 que dure la représentation. Toutes les positions du Kâma-Sûtra sont mimées. Durant ses couplets, Venus soulève sa jupe pour chevaucher un vieillard paralysé et dès que l’occasion se présente, Eurydice ne rechigne pas à se mettre à califourchon sur ses partenaires. Le public ne s’en offusque pas même s’il mesure ses applaudissements, il lui en faut dorénavant plus pour le choquer. Cela faisant, Laura Scozzi oublie de prendre en compte une des règles premières de la comédie : pour amuser, mieux vaut évoquer que montrer. Offenbach et ses librettistes l’avaient compris, eux dont l’art est cousu de sous-entendus. Comme les dieux, leur temps est révolu. Aujourd’hui la suggestion est science trop subtile pour être pratiquée. Hélas.

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Dans son Jean-Philippe Rameau publié chez Actes Sud en 2007 Christophe Rousset écrivait : « La difficulté majeure des œuvres de Rameau…réside dans leur inextricable lien avec la société qui les a vues naître…Elles exaltent le raffinement, voire la sophistication…et un certain hédonisme ; le tout en est cependant ordonné par ce souci de la juste expression qui habite si vigoureusement les Lumières. » Dans un entretien publié dans le programme de salle Laura Scozzi, responsable de la mise en scène et de la chorégraphie, déclare se sentir « terriblement ancrée dans le présent » et annonce la couleur : « le caractère de divertissement très dix-huitiémiste qu’on a jusqu’à présent attribué à cette œuvre cesse d’exister dans la construction de ma mise en scène et laisse place à un regard plus acide sur l’avidité de l’Homme ».

Tout est dit, et sera confirmé au cours du spectacle. Au prologue Bellone (foin du travesti, c’est un homme) précède un cortège où le pape et ses cardinaux devancent un généralissime au physique mussolinien paré des couleurs italiennes, suivi d’une cohue très bling-bling probablement berlusconienne qui laisse en se retirant un sillage de détritus divers. Le Turc généreux de la première entrée est devenu un « trafiquant d’êtres humains ». Lacune de la version de Toulouse ou omission volontaire, on aimerait bien le savoir, le passage du récitatif qui justifie l’intitulé, où Osman explique que sa générosité envers Emilie et Valère répond à celle dont Valère avait fait preuve à son égard, a disparu. Cela le rendait-il trop sympathique ? De toute façon Laura Scozzi fait revenir Emilie auprès d’Osman, sans que l’on sache très bien si c’est pour le convertir – il semble redistribuer l’argent qu’il avait recueilli sous la menace – ou parce que cette femme ne saurait résister à un vrai mâle. Le reste est à l’avenant : Huascar est un narcotrafiquant pseudo-révolutionnaire qui contraint la paysannerie locale à cultiver pour lui la coca, Phani un otage qu’il maltraite avec soin, et Carlos appartient à l’oligarchie politico-militaire. Plus de volcan, évidemment : Huascar jette une grenade incendiaire et disparaît dans les flammes, ce qui rend caduque l’explication rationnelle de la catastrophe et la dénonciation du mauvais usage de la religion. La Perse de l’entrée des Fleurs est l’Iran actuel sous l’aspect d’un désert ; la bigoterie apparente est le masque d’un avilissement général, de la femme réduite par les hommes au rôle de domestique ou de support de leurs phantasmes et des hommes présentés sans exception comme des hypocrites obsédés par le stéréotype de la blonde déshabillée et soumise de force. Cette entrée, dans le manuscrit de Toulouse, remplace le quatuor « Tendre amour, que pour nous ta chaîne… » par l’air italien « Fra le pupille di vaghe belle » (qui figure déjà dans la version Malgloire de 1974) traité scéniquement à la manière d’Oum Khalsoum. Certes, il n’y a pas de version définitive d’une œuvre que Rameau enrichit et remania plusieurs fois, et dont l’ordre n’était pas établi à la création. Mais cette entrée essentiellement gracieuse et bucolique devient ici d’une tristesse pesante. L’entrée des Sauvages enfin montre une Zima blonde comme les blés et déjà partie prenante de l’American way of life coqueter entre Damon et Alvar tandis qu’ Adario semble brader les forêts de la tribu à des promoteurs immobiliers. Une pantomime qui tient lieu de danse préfigure les étapes de leur vie future conditionnée par la civilisation industrielle. Sinistre.

Laura Scozzi est certainement animée des meilleures intentions à l’égard du public. Pourquoi ne se sent-elle pas les mêmes obligations envers l’œuvre ? Elle affirme « aborder les œuvres lyriques avec beaucoup de liberté et sans a priori » et avoir décidé de ne pas se « laisser contraindre par l’écriture formelle de l’œuvre avec l’alternance des parties chantées et dansées. » C’est honnête à elle de le dire, mais si l’on veut rendre justice à Rameau, peut-on l’aborder de cette manière ? D’autant que Madame Scozzi a choisi de « faire jouer ensemble les chanteurs et les danseurs », ce qui intègre la danse comme « une chorégraphie à proprement parler ou (comme) ce qui s’apparente davantage à une présence ». Ainsi « la forme de l’opéra-ballet est en quelque sorte abolie. » Faut-il se réjouir de cet aveu ? Et n’est-ce pas ce choix qui explique qu’à Toulouse on entende environ vingt minutes de musique de moins que dans la production de l’Opéra de Paris ? Les trois Amours qu’elle promène à travers le monde remplaceraient donc, selon elle, un corps de ballet. Les danses étaient pour Rameau le faire valoir de sa musique, d’où l’importance qu’il leur accordait. Pour nous, quel que soit le talent des trois interprètes, le compte n’y est pas.

Non que le spectacle ne témoigne d’une sérieuse recherche, hélas soigneusement appliquée à s’éloigner de l’esprit de l’œuvre. L’Eden sur lequel règne Hébé est un jardin fermé par un mur de verdure agrémenté d’une cascade. Les fervents d’Hébé y vivent à l’état de nature, c’est à dire dans une entière nudité. Leur innocence sera évidemment perturbée par l’irruption de Bellone et de sa suite. Laura Scozzi convoque alors la pomme de la tentation et la découverte de la sexualité, qui entraîne pour la chorégraphie jusque là très chaste malgré le nu intégral des postures et des reptations plus sensuelles et suggestives. On passe d’une entrée à l’autre rideau baissé, par des projections d’images de cartes géographiques ou de ciel, bleu ou étoilé, et d’un planisphère où se dessine la progression de l’avion qui transporte de Turquie au Pérou et ainsi de suite. Cela permet d’insérer une hôtesse, un steward, un portique et des contrôles de sécurité, et les trois Amours d’arborer des sacs H et M frappés du nom de sites célèbres. On dirait du Pelly recyclé.

Dans la fosse Christophe Rousset dirige l’ensemble qu’il a fondé. Le chef a d’abord fréquenté l’œuvre pour clavecin de Rameau, avant d’aborder ses opéras. Pour Les Indes Galantes, il était l’assistant de William Christie dans la production de 1989 à Aix-en-Provence. C’est dire que son approche de l’œuvre n’est ni récente ni superficielle. Peut-être le souvenir de l’effectif plus important dans la version Christie fait-il que la sonorité d’ensemble semble moins riche et qu’on souhaiterait que le tremblement de terre ou la chaconne finale aient davantage de résonance et d’ampleur. Mais Les Talens Lyriques sont irréprochables, aussi virtuoses et raffinés qu’il convient. La pulsation rythmique si nécessairement dansante fait d’autant plus regretter l’option choisie pour cette production. Quel que soit le talent de la chorégraphe Laura Scozzi et celui des danseurs, la danse à grand spectacle apparaît, pour qui connaît l’œuvre, comme la grande perdante et du même coup la frustration ressentie affecte probablement la perception de la musique.

Satisfaction globale en revanche en ce qui concerne les voix. La participation des chœurs maison est belle et bonne, l’intelligibilité des chanteurs, français ou non, remarquable, et la qualité – timbres, adéquation, style – de haute tenue, quels qu’ils soient. On distinguera Nathan Berg, qui renouvelle complètement son personnage de Huascar par rapport à la mise en scène de Serban, et Hélène Guilmette (dont la crânerie vient à bout de l’épreuve scénique du prologue) qui fait dans les règles de l’art une démonstration de chant orné, avec une grâce et une sûreté admirables.

On s’interrogeait sur la réaction finale du public, un vigoureux « Quelle c…erie ! » ayant fendu les airs durant le prologue. Ce fut un triomphe sans bavure pour un spectacle « faisant fi de l’argument proposé et racontant une autre histoire inventée par le metteur en scène », selon les propres mots de Christophe Rousset dans l’ouvrage précité. Un succès annoncé, donc pour ces Indes Galantes. Mais peut-on parler de réussite ?

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