Fabula est une vigoureuse page symphonique d’une vingtaine de minutes, où le compositeur argentin résidant en France explore avant tout les possibilités du discours. On salue un sens aigu du timbre et de l’instrument, bien que les cordes en léger sous-effectif aient probablement nui à la réalisation optimale de chaque élément d’orchestration.

Couplé à cette nouvelle page d’orchestre, on retrouvait ce classique du XXe siècle qu’est le Château de Barbe-Bleue. Grand favori des opéras en version de concert (ce soir n’est pas une exception), cette page lyrique n’a rien perdu de sa force ni de son souffle dramatique, à tel point que l’on aimerait la voir plus souvent mise en scène, où son potentiel expressif serait certainement décuplé.

L’Opéra de Nice recevait un fort beau tandem pour servir l’œuvre. La basse Miklós Sebestyén joue à domicile avec le texte hongrois, nous gratifiant d’un prologue récité avec beaucoup d’aplomb. Son Barbe-Bleue est un souverain résigné et taiseux, qui connaît déjà l’issue de sa relation avec Judith, mais ne se prive pas pour autant de quelques exclamations solaires autour des quatrièmes et cinquièmes portes. Le timbre est sombre et luisant, et toute sa prestation témoigne d’une profonde compréhension de l’ouvrage.

Eve-Maud Hubeaux lui donne une réplique d’une vivacité bienvenue. Sa Judith est d’emblée animée d’une passion sincère pour ce comte taciturne, qu’elle s’efforcera de raviver en ouvrant les portes de son château. Les moyens de son mezzo lyrique sont tout à fait à la hauteur d’un rôle pourtant exigeant. Les graves sont bien présents et chaleureux, tandis que l’aigu ne souffre d’aucune entrave (quel contre-ut à l’ouverture de la cinquième porte !).

La direction souveraine de Marko Letonja tire de l’Orchestre philharmonique de Nice de belles sonorités d’ensemble. On regrette parfois une justesse et un coordination approximative dans les recoins plus chambristes de la partition.

A l’aube du festival Manca, il est réjouissant de voir qu’une telle place soit accordée à la création et aux classiques de la modernité. On espère vivement que ces choix se retrouveront dans la saison à venir.

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Il faut dire qu’elle contient un rôle en or pour les barytons verdiens, et les plus grands ne l’ont pas négligé, de Cappuccilli à Bruson, sans parler, plus récemment, d’autres légendes du chant dont on peut davantage douter de la tessiture pour ce rôle. Ces dernières années, Leo Nucci s’est imposé comme le plus marquant de tous les Francesco Foscari, qu’il chante depuis longtemps un peu partout dans le monde. Nul besoin de souligner la remarquable longévité du baryton, qui avait 76 ans au moment des concerts qui ont servi de base à cet enregistrement. 

Ce n’est pas faire injure à ce monument de l’art lyrique que de dire que son doge accuse quelques moments de faiblesse lors de cette série de concerts. On peut relever ici ou là un léger engorgement, des aigus parfois très tendus, un souffle un peu plus court, des graves moins stables et une voix qui bouge un peu plus. Mais impossible de ne pas, dans le même temps, en admirer la technique vocale, le cantabile, cette intelligence du chant, de sa ligne et de sa respiration et cette lisibilité qui font particulièrement mouche dans les airs où il est attendu, et en premier lieu le poignant « O vecchio cor, che batti ». Il en va de même dans une scène finale très convaincante, dans laquelle le baryton se permet un suraigu qui ne figure a priori pas sur la partition et qu’il n’aurait sans doute pas osé avec un Muti, mais qui n’en reste pas moins remarquable lors des déchirants « rendetemi il figlio ». En somme, l’art de Nucci est de transformer ses quelques faiblesses en forces pour mieux caractériser ce doge au soir de son règne (le vrai Francesco Foscari est mort à 84 ans). Remarquable sur scène, il y réussit même au disque et une fois de plus, il nous bluffe. Chapeau bas.

Les autres interprètes réunis ici l’entourent non sans talent. Le Jacopo Foscari du ténor Ivan Magrì, en particulier, est solaire, passionnant. Ce jeune artiste, déjà entendu sur plusieurs scènes – votre serviteur l’avait ainsi beaucoup apprécié en duc de Mantoue à Rome voici quelques années – rappellera à ceux qui ont l’enregistrement de Philips dans l’oreille quelques intonations de l’admirable José Carreras dans le même rôle. On admirera notamment ses aigus, son sens des nuances, ses emportements fiévreux, le tout servi par un timbre des plus séduisants. Nul doute qu’on reparlera vite de lui.

La Lucrezia de Guanqun Yu peut paraître plus monolithique – bien qu’elle connaisse parfaitement le rôle – mais on n’en admire pas moins la tenue de la ligne et la jolie clarté du timbre, peut-être un peu léger ou un peu sage pour un rôle de cette nature, où l’interprète est censée être une révoltée toujours sur la brèche – on sait ce qu’en fait une Tatiana Serjan par exemple. Mais on se laisse séduire bien volontiers par un chant plein de fraîcheur, jusque dans sa cabalette « Più non vive », pleine de vocalises belcantistes. Les duos qu’elle réalise avec ses deux principaux partenaires sont de ce point de vue particulièrement réussis, en particulier dans la scène de la prison, au deuxième acte. 

Les comprimari ne déméritent pas, en particulier le Loredano de Miklós Sebestyén qui n’a cependant pas la noirceur du personnage –il est vrai à peine esquissé- sans faire d’ombre aux trois principaux interprètes.

Le chœur de la radio bavaroise, dont on connaît le niveau d’excellence, ne déçoit certes pas dans ses rares interventions, pour lesquelles il faut bien dire que Verdi n’a pas écrit les meilleures pages de l’ouvrage, même s’il réserve aux voix d’hommes un des leitmotiv de la partition. 

L’orchestre de la radio de Munich n’est certes pas le plus prestigieux des deux orchestres de la radio bavaroise. Il n’en possède pas moins d’excellents instrumentistes et c’est bien sur eux que s’appuie un très bon Ivan Repušić, jeune chef croate qui a pris les rênes de cet orchestre à la suite d’Ulf Shirmer en 2017. Dans cette partition aux beaux moments d’orchestre, Verdi a privilégié l’intimisme, avec, notamment, des pages remarquables pour les pupitres de violoncelle ou les bois. On admire les couleurs instrumentales dans ces moments contemplatifs, comme dans les ensembles, où il sait être très présent et très expressif sans jamais couvrir les interprètes. Le chef donne à l’ensemble une certaine solennité, qui disparaît à peine lors de la joyeuse barcarolle qui ouvre l’acte III dans un allegro brillante, qui l’est en effet. Mais la scène finale est dramatique à souhait – dommage d’ailleurs, que la cloche de Saint-Marc, à la fin, soit si claire, là où il faudrait un glas sombre. Ce sérieux n’est pas hors de propos dans cette œuvre, sur laquelle plane sans cette une profonde tristesse. Verdi lui-même n’écrira-t-il pas à Piave quelques années après la création : « Dans les sujets qui sont tristes par nature, on finit toujours par se retrouver à la morgue, comme dans les Foscari. Du début à la fin, on reste dans la même teinte ».

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Mais ici, la tête de clown ne parle ni ne chante. Elle exprime surtout une imagerie simpliste et un peu répétitive. En résumé, la tête est le lieu du duc de Mantoue, il en habite les yeux (qui, vidés, ressemblent à des loges de théâtre d’où il regarde le spectacle), la bouche (qui avale Gilda lors de son enlèvement), et le sommet du crâne. De temps en temps, des guirlandes lumineuses en forme de cornes évoquent un diablotin. Au fur et à mesure de la déchéance de Rigoletto, qui est passé ici de l’emploi de bouffon à celui de clown, la tête perd ses dents, ses yeux, son nez, pour devenir à la fin l’île du crâne chère aux pirates (Peter Pan de Disney, entre autres), et donc le repaire de Sparafucile, habillé en squelette blanc sur tissu noir, pour que les choses soient bien claires…

© Bregenzer Festspiele / Anja Köhler

La main de gauche constitue notamment la demeure de Rigoletto, où ses retrouvailles avec Gilda sont très caressantes, quasi incestueuses. Gilda, dont la silhouette et la robe font de loin penser à celle d’Alice au Pays des merveilles (toujours Disney…) est une trapéziste de haute voltige, et son grand air la monte en ballon captif au gré des notes également périlleuses (excellents doublages et acrobaties du Wired Arerial Theatre). De même, son âme rejoindra le ciel par ledit ballon captif. Toute la troupe du cirque, omniprésente, peuple et anime de manière hyper-professionnelle tous les moments de l’action requérant de la figuration. Ce sont eux qui poignardent Monterone (au lieu de la simple arrestation habituelle) et jettent son cadavre à l’eau.

La sonorisation a été entièrement refaite, mais toujours d’une manière excellemment spatialisée. Il n’en reste pas moins que l’on n’entend les chanteurs et l’orchestre que par des haut-parleurs, ce qui rend difficile tout jugement de la qualité et de la réelle puissance des voix. A noter deux effets larsen tout à fait inhabituels, qui ne peuvent s’expliquer que par des réglages encore imparfaits en ce soir de première.

Les chanteurs (en alternance), tous excellents, sont choisis autant pour leurs qualités vocales que pour leur jeu scénique. Triomphant de toutes les embûches, la Française Mélissa Petit, qui continue une importante carrière essentiellement dans les pays germaniques, est une Gilda charmante et délurée, mais là s’arrête la compréhension que l’on peut saisir à grande distance de son personnage. Vocalement, la voix est idéale, et elle interprète avec perfection son air. Vladimir Stoyanov est également parfait en Rigoletto, dont il évite les excès vocaux et expressifs souvent liés au rôle. Stephen Costello est un duc de Mantoue très bien chantant, à la voix claire et percutante. Miklós Sebestyén et Katrin Wundsam sont seuls vocalement un peu en deçà des rôles de Sparafucile et Maddalena. L’orchestre (retransmis comme à l’habitude sur des écrans vidéo) est très finement dirigé par Enrique Mazzola, qui allège au maximum les parties qui parfois sont assénées beaucoup plus lourdement, et les chœurs sont en excellente forme.

Si vous adhérez au principe de la transposition du monde de la cour de Mantoue dans celui de la vie du cirque, et si vous réveillez votre âme d’enfant, vous passerez une très bonne soirée, malgré tous les impondérables liés aux spécificités de Bregenz, et bien que ce spectacle n’atteigne pas la qualité de certaines des productions antérieures devenues mythiques.

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La mise en scène de Orpha Phelan ne casse pas de briques, sans pour autant enfoncer trop de portes ouvertes. Un ingénieux décor unique (œuvre de Leslie Travers) qui tourne sur lui-même à chaque acte installe cette Bohème dans une esthétique contemporaine, mais refuse cependant de trahir les intentions du livret d’Illica et Giacosa. Les quelques brusqueries du deuxième acte n’effraieront donc pas longtemps les habitués de l’esthétique zeffirellienne largement véhiculée sur les scènes européennes et américaines. Souhaitant éviter l’écueil de la crudité ou de la froideur, la production souffre peut être d’un manque d’imagination poétique. En témoignent un troisième acte qui peine à décoller, et une direction d’acteurs désespérément rigide (constat d’autant plus regrettable qu’un réel soin a été apporté au montage vidéo lors de la réalisation du DVD).

Dans la fosse, Christian Badea propose une lecture équilibrée de l’œuvre qui sera soulignée par une prise de son très nette. Chef d’orchestre à l’écoute de son plateau, ce sont tout de même quelques ralentis mal gérés qui feront passer le rubato si typique de Puccini pour un enlisement hors-contrôle. Le chœur de l’Opéra de Malmö, malgré un début de deuxième acte plutôt confus, complète honorablement la performance de l’orchestre.

Nous évoquions une distribution jeune. L’avantage est avant tout la part de réalisme dans ce DVD, où presque tous les chanteurs ont l’âge du rôle qu’ils interprètent. Le pari est tenu pour le trio Marcello, Schaunard et Colline. Miklós Sebestyén dans le rôle du philosophe est un peu mis en difficulté par un aigu décoloré, mais l’adresse poétique et distinguée à sa « Vecchia zimarra » ne laisse pas le public indifférent. Le Schaunard de Daniel Hällström brille par une voix sans encombre, auquel le personnage de rockeur rebelle convient à merveille, et on ne reprocherait  à Vladislav Sumlinsky qu’un peu de rigidité dans son interprétation de Marcello, déjà grandement satisfaisante par son timbre riche et sa projection nette. C’est avec la Musetta de Maria Fontosh que les choses se gâtent sérieusement. La voix de vieille mégère, aux voyelles plates et aux aigus difficiles conviendrait tout au plus à une soubrette mozartienne, mais le « Quando men vo » est un petit supplice pour les oreilles.

Quant au couple Rodolfo et Mimì, ils sont probablement une illustration trop évidente des dérives d’un jeunisme dans le casting, qui à l’exception de Musetta avait fonctionné jusqu’à présent. Joachim Bäckström possède certes un timbre frais et brillant, a priori plutôt opportun pour un rôle d’amoureux transi à l’opéra. Mais chanter Rodolfo n’est pas donné à n’importe qui, à n’importe quel âge. Les accents plus dramatiques des deux derniers actes sont trop tendus pour être imputés à un jeu de scène vériste, et malgré une modulation discrète, la transposition de « Che gelida manina » au demi-ton inférieur ne passe pas inaperçue. En plus de cela, le pauvre ténor ne sait souvent pas quoi faire de ses notes, se contentant d’ouvrir la bouche et d’espérer que la musique vienne d’elle-même. La Mimi de Olesya Golovneva souffre du même problème: celle qui chantait Zerbinetta et la Reine de la Nuit en début de carrière rêve bien sûr d’attaquer des rôles plus charnus : Mimì, mais aussi Anna Bolena et pourquoi pas Elisabetta dans Don Carlo (tant qu’on y est). Mais ici encore, c’est la voix qui ne suit pas, et le timbre pourtant clair et pur ne résiste pas au-delà du deuxième acte aux accents plus lyriques qu’il doit assumer.

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