Stiffelio, jeune pasteur, de retour auprès de sa communauté, découvre qu’il a été trompé par son épouse, Lina. Celle-ci, fille du comte Stankar, a été séduite par Raffaele de Leuthold. Punir, pour assumer sa soif de vengeance, ou pardonner sera le dilemme de Stiffelio. Le père, protecteur et aimant, n’aura pas ce scrupule et provoquera le séducteur en duel. Le vieux pasteur Jorg, ami et protecteur, sage, usera à propos du message chrétien. En introduction au numéro que l’Avant-scène opéra consacre à l’ouvrage, Christophe Rizoud avait élaboré un questionnaire original (Etes-vous incollable sur Stiffelio ?).

Imposante pièce qui anticipe les thèmes de l’ouvrage, avec un magnifique et inaccoutumé solo de trompette, l’ouverture est jouée dans la pénombre, avant le lever du rideau. Ce choix, devenu rare, est bienvenu, focalisant l’attention sur l’orchestre – magnifique, nous y reviendrons – et suscitant l’attente de la découverte du premier tableau.

L’approche de la mise en scène de Bruno Ravella n’appelle que des éloges : lisible, d’une absolue fidélité, rigoureuse, elle explicite l’action dans le cadre approprié. L’intérieur d’un temple austère, dominé par la croix, sur lequel deux portes s’ouvrent, c’est tout. Quelques changements à vue, la rotation de la structure suffiront à l’action. Le décor et les costumes d’Hannah Clarck, comme les éclairages de Malcolm Rippeth servent admirablement l’ouvrage. Les ciels obscurs ou tourmentés de l’arrière-plan s’accordent bien au drame à une exception près (les premiers éclairs, qui apparaissent en contradiction avec la musique). La pluie du dernier acte et l’eau entourant le temple sont d’heureuses trouvailles. La direction d’acteur, des solistes comme de tous, participe pleinement à la réussite.

On attendait Stefano Secco, l’un des bons ténors verdiens de notre temps. Il connaît son Stiffelio, pour l’avoir déjà incarné (Venise, 2016). Le rôle est éprouvant, de la confiance au doute et à la fureur jalouse. Son jeu est toujours juste, de l’insouciance joyeuse des retrouvailles au pathétique. Méforme passagère ou usure prématurée de la voix ? Sauvée par la technique et un engagement indéniables, l’émission demeure en-deçà des attentes, inégale, qui soutient difficilement la comparaison avec ses partenaires. Lina, fragile, coupable et innocente, sensible, est confiée à Erika Beretti, jeune et talentueuse soprano parmesane. La voix est riche, longue, généreuse, aux graves bien posés de spinto, conduite avec art. « A te ascenda » nous émeut, les traits virtuoses, magistraux, s’inscrivent efficacement dans l’expression dramatique. Elle nous bouleverse au dernier acte. Son père, Stankar, est une figure aussi imposante, qu’attachante, et on connaît la prédilection de Verdi pour les rapports père-fille. Dario Solari, remarquable baryton, puissant, aux aigus aisés, nous émeut. Son air « Lina, pensai che un angelo », au cantabile exemplaire, à lui seul, suffirait à justifier la valeur de l’ouvrage. Jusqu’à l’aveu du meurtre (« Un’ espiazione… »), sur deux octaves, il nous atteint par sa souffrance et son amour filial. Dramatiquement, le personnage de Raffaele, le rival, manque de consistance. Cependant, le ténor Raffaele Abete en donne une interprétation remarquable, servie par une voix solide, claire. Pourquoi le maquillage n’a-t-il pas altéré les traits de Jorg, le vieux pasteur, qui perd ici une part de sa crédibilité dramatique ? C’est l’unique réserve qu’appelle Önay Köse, car la voix impressionne dès « Oh santo libro ». Puissante, chaleureuse, noble, bien timbrée, son émission et son maintien donnent vie à cette autorité morale.

Stiffelio, à Dijon © Mirco Magliocca

Dès le premier acte, les ensembles s’imposent par leur beauté et leur force : le magnifique septuor que domine la voix de Lina « Colla cenere disperso », les duos entre Stankar et sa fille, puis avec Raffaele, celui qui réunit Lina et Stiffelio, le grand finale, avec sa prière. Jamais l’attention ne se relâche, l’émotion est au rendez-vous.

La direction de Debora Waldman, précise, exigeante, toujours soucieuse de chacun, nous vaut un Verdi exemplaire, puissant comme intime, retenu comme fiévreux ou violent. Estompant les scories de l’écriture, datée, pour des textures allégées, où chaque pupitre s’épanouit, dans des phrasés expressifs, la cheffe confirme ses talents lyriques (*). L’Orchestre Dijon Bourgogne sonne comme jamais, ductile comme incisif, coloré, en tutti ou pour les passages les plus chambristes. Les clarinettes de l’air de Stiffelio, les violons divisés dans celui de Lina « Ah dagli scanni eterei » sont de parfaites réussites. Quant au chœur de l’Opéra de Dijon, préparé par Anass Ismat, il se montre digne des plus grandes salles. Ses solistes, auxquels sont confiés les comprimari font preuve de réelles qualités vocales et dramatiques (les cousins de Lina : Julie Dey en Dorotea, et Jonas Yajure en Federico).

L’enthousiasme du public, pleinement justifié, vaut aux artistes de nombreux rappels. Puissent d’autres scènes reprendre la production, maintenant éprouvée, pour élargir l’audience de cette grande et belle œuvre !

(*) Nous la retrouverons avec bonheur en Avignon pour une autre découverte en décembre (La Sérénade, de l’oubliée Sophie Gail)

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1. l’éditeur est courageux 

2. qu’elle peut enrichir la discographie de l’œuvre.

Le problème, s’agissant de Madame Butterfly , c’est que l’ouvrage a été particulièrement bien servi au disque : deux fois Karajan avec Callas et Freni, Pappano avec Angela Gheorghiu et Jonas Kaufmann, mais aussi Barbirolli (Scotto), Serafin (Tebaldi), Santini (Los Angeles)… et quelques ténors de premier plan.

A priori la nouvelle venue ne présente pas un casting qui soit de nature à bouleverser la discographie. Mais l’écoute peut réserver des surprises…

Un opéra de chef ?

Kasper van Kooten signe – en anglais seulement – l’excellent texte d’introduction de ce nouvel enregistrement d’un opéra qu’il décrit comme « le plus cohérent et le plus symphonique de Puccini ».

Est-ce à dire que Butterfly est d’abord un opéra de chef ?  A l’évidence l’orchestre de Puccini exige de grands maîtres de l’orchestre autant que de la scène. Au même titre que les rôles principaux, le chef signe une version. 

A commencer par l’ébouriffante introduction orchestrale. Cette nouvelle version, de ce point de vue, commence plutôt mal. Une direction poussive, un orchestre – celui de la fondation Gulbenkian de Lisbonne – à la peine, et une prise de son de boîte à chaussure tellement détaillée qu’elle ne flatte guère l’orchestre portugais et ses cordes rèches.

Le label Pentatone avait déjà confié un Puccini, nettement moins exposé, La fille du Far West, au chef américain Lawrence Foster, 81 ans, qui après une longue carrière symphonique qui n’a pas marqué les mémoires, a dirigé plusieurs productions lyriques ces dernières années. 

Une Butterfly en demi-teinte

L’attrait principal de cette version est la soprano américaine Melody Moore, qui se révèle une voix idéale pour Puccini et une interprète qui habite toutes les facettes du rôle de Cio-Cio-San. Bien que la voix soit trop mature pour vraiment suggérer une adolescente dans le premier acte, elle  est à son meilleur dans l’acte 2 où le désespoir et l’espoir se mêlent si cruellement, même si elle semble demeurer toujours en deça des grands climax : son « Un bel dì » reste un peu terre-à-terre alors que sa scène de suicide n’est pas aussi bouleversante qu’elle devrait l’être.

Cette sorte de relative neutralité tient à la direction prudente, trop prudente, de Lawrence Foster, qui  soutient les chanteurs en se refusant à  attiser le drame ou en épouser les ressorts émotionnels : le duo de l’acte 1 manque de flux et de reflux et, finalement, de passion. La prise de son propre et clinique, avec les voix placées trop en avant, ne contribue pas non plus à la nécessaire fusion voix/orchestre.

Pinkerton etc.

Le Pinkerton de Stefano Secco est solide et fiable mais c’est une voix plutôt sèche, sans mauvais jeu de mots,  qui souffre de l’inévitable comparaison avec ses illustres prédécesseurs au disque (Pavarotti, Björling, Kaufmann…). Lester Lynch est un Sharpless gentil mais cotonneux, Elisabeth Kulman est une Suzuki idéale, dévouée et émouvante. Le reste du casting est tout à fait honorable.

Cette nouvelle version n’est donc pas près de détrôner les piliers de la discographie de Madame Butterfly, en tout premier lieu pour nous Karajan, les somptuosités du philharmonique de Vienne, et son duo de stars Freni et Pavarotti (Decca), et juste après Pappano, Gheorghiu et Kaufmann et la chaleur des musiciens romains de l’Accademia Santa Cecilia (Warner)

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Le spectacle a été conçu dès le départ pour la télévision, ce qui a probablement infléchi le travail de mise en scène, conditionné par les objectifs d’une mise en images ou alterneront probablement plans larges et plans rapprochés. La réalisatrice, Alexandra Clément, a l’intention de valoriser décors et couleurs, tout en racontant une histoire. Mais ce qu’elle filme, est-ce bien la Luisa Miller de Cammarano ? Dès que le rideau s’ouvre il est évident que Louis Désiré a choisi de tirer l’œuvre au noir. Certes, elle finit en tragédie, avec trois morts. Mais elle commence comme une comédie, dans la campagne tyrolienne, par la fête en l’honneur de Luisa, incarnation de la douceur et de l’innocence, à la manière de La Sonnambula. Ce parcours, qui fait entrer dans le drame progressivement, si on l’ignore on n’en saura rien puisque cette première scène est comme engloutie dans le noir profond qui noie l’espace scénique. Ce sera la couleur dominante jusqu’à la fin, peut-être pour communiquer au spectateur le sentiment d’oppression éprouvé par les personnages victimes, ou pour en faire le milieu favori des méchants, celui de la dissimulation, de toute façon la couleur de la tristesse. Avec les éclairages de Patrick Méeüs les surfaces mates ou brillantes devraient donner de superbes images, d’autant que Diego Mendez Casariego, qui signe décors et costumes, a su pour les premiers inventer des solutions élégantes qui permettent d’enchaîner les scènes, soit par des jeux de panneaux montant dans les cintres pour révéler l’ampleur des salons chez le comte, soit par l’inclusion d’un espace délimité pour représenter l’intérieur exigu de la maison Miller. Mais pourquoi fallait-il que les costumes masculins, en particulier ceux de Wurm et de Miller, soient si semblables ? En revanche les atours de la duchesse sont seyants et conformes à son rang.

Un autre aspect du spectacle nous a laissé perplexe, c’est la direction d’acteurs. Sera-t-il évident pour le téléspectateur que l’homme omniprésent qui souvent cherche à se dissimuler agit ainsi à la fois parce qu’il est obsédé par Luisa et parce qu’épier pour rapporter fait partie de sa fonction ? Pourquoi Rodolfo, qui semble renier sa filiation puisqu’il cache que le comte est son père, veut-il l’embrasser en le retrouvant ? Est-ce un élan spontané ou une attitude conventionnelle ? D’autant qu’il sait, on l’apprendra plus tard, que son père est l’auteur du meurtre du vieux comte dont on a accusé des bandits de grand chemin. Et la perplexité augmente dans la scène finale, avec le jeu de scène qui entraîne la modification du sens de la mort de Wurm, et donc la leçon du dénouement.  

Rodolfo (Stefano Secco) Luisa (Zuzana Markova) Miller (Gezim Myshleta) et Wurm (Marc Barrard) © christian dresse

Mais ces interrogations personnelles sur la représentation du drame ne pèseront probablement pas lourd en regard du plaisir constant que donnent musique et chant. La musique d’abord car en l’absence d’une réduction pour orchestre de chambre, c’est Nestor Bayona, ancien assistant de Lawrence Foster, qui a été chargé de la réaliser pour l’Opéra de Marseille. Dans la fosse, compte tenu des consignes sanitaires, vingt-cinq instrumentistes qui se soumettent complaisamment à la direction vigilante et équilibrée de Paolo Arrivabeni, aussi discret ou vibrant que la vie dramatique des échanges ou le lyrisme des effusions le réclament, et mentor rigoureux de la pulsation rythmique. Si le son de l’ouverture nous paraît d’abord un rien chétif, cette impression disparaît et plus tard la vigueur des sons de l’orchestre, quand elle sera nécessaire, fera oublier son effectif réduit. On aurait aimé savoir si Nestor Bayona avait à dessein mis en valeur les aspects de la partition qui annoncent tant d’œuvres à venir, La Forza del destino, Rigoletto, Il trovatore, La Traviata, pour nous en tenir aux plus évidents, car ils ne nous étaient jusqu’alors pas perceptibles aussi nettement.

Sur scène des figurants représentent les choristes, qui sont répartis sur tout le premier balcon et dont les interventions ont le fini qui caractérise les préparations d’ Emmanuel Trenque. Globalement le plateau ne mérite que des éloges, à commencer par la Laura de Laurence Janot, fraîche et précise. On pourrait souhaiter un Wurm plus incisif, à la voix plus sombre, mais Marc Barrard semble avoir retrouvé la plénitude de ses moyens. Nicolas Courjal est à l’évidence maître des siens et il donne au comte meurtrier toute la brutalité nécessaire. Dans le rôle secondaire de Federica Sophie Koch est une invitée luxueuse. A Rodolfo, le jeune homme idéaliste qui sera brisé, Stefano Secco donne les élans vocaux et la sensibilité qui font la difficulté du rôle. Très sonore, le Miller de Gezim Myshketa est un peu raide pour nous : sans doute a-t-il été militaire, mais il est un père qui a renoncé à imposer son autorité, symbole d’une évolution humaine qui discrédite les tenants du passé, tel Wurm. Mais le chanteur est un vrai baryton Verdi et son duo avec Luisa est très prenant. Luisa, donc, l’incarnation de  l’innocence, trouve en Zuzana Markovà une interprète capable d’exprimer cette sincérité touchante. On connaît l’extension de la voix, son agilité, son homogénéité. Elle affronte sans broncher l’écriture tendue en alliant la luminosité du timbre et les vibrations de l’émotion avec une justesse qui enchantent. 

La diffusion est visible ici.

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Le jeu du théâtre dans le théâtre est donc le fil rouge de toute la représentation. Nous changeons sans cesse de perspective, déambulons de la salle aux planches en passant par les coulisses avant que la magnifique scène finale ne crée un improbable et très photogénique renversement : nous voilà comme allongés sur le sol, contemplant le plafond du théâtre. La mise en abyme permet ainsi de passer de la version officielle des faits à leur vérité cachée. Ainsi l’amour bouleverse-t-il la cohérence du monde, le prisme par lequel on l’envisage. La métaphore s’applique également au régicide, parce que chez Verdi la dimension politique d’une œuvre n’est jamais accessoire. L’envisager, c’est oser un point de vue radicalement nouveau, c’est concevoir l’impensable.

Les très belles lumières de Nathalie Perrier, comme les somptueux costumes de Luis F. Carvalho, subliment encore ce cadre fastueux. Seul bémol, au début de l’acte II, rien de terrorisant dans l’apparition censée effrayer Amélia, alors qu’une simple lumière en contre-plongée aurait fait des masques de l’avant scène les ombres engloutissant le personnage, comme les prémices du drame à venir.

© Jean-Marie Jagu

Dans cet écrin, Jean-Philippe Guilois adapte la mise en scène de Waut Koeken avec la volonté affichée de travailler la variété des caractères, la sincérité des personnages tout comme l’alternance du tragique et du comique. Danseur de formation, il chorégraphie avec élégance des moments de ballet mais également des tableaux arrêtés d’une insigne séduction. Sa direction d’acteurs fait merveille avec les choeurs qui sont caractérisés de manière individuelle . C’est pareillement le cas des seconds plans de grande qualité aux voix bien campées que proposent Jean-Vincent Blot, Pierrick Boisseau et Sulkhan Jaiani.

Hila Baggio figure quant à elle un Oscar tout en vivacité au soprano pétillant et frais qui s’enrichirait de plus de rondeur et de moelleux. Son incarnation contraste parfaitement avec le mezzo d’or sombre d’Agostina Smimmero. Ulrica, la sibylle se pare par son truchement de nuances raffinées et de graves amples et sensuels.

Du côté des trois rôles principaux, si les ensembles fonctionnent fort bien, on observe un certain déséqulibre. Après un air d’entrée qui le met à la peine, des aigus qui sentent l’effort, parfois trop bas, Stefano Secco semble plus à l’aise sous la défroque du marin au deuxième acte. Malheureusement, son jeu pèche par monolithisme. On peine à croire à son amour fou pour l’épouse de son plus proche ami, on est plus touché par sa fin magnanime, lorsqu’il demande la clémence pour ses assassins. Un recours plus généreux – et moins détimbré – aux piani, à la mezza voce enrichirait alors notablement son interprétation.

C’est justement ce qu’offrent les deux autres protagonistes du drame pour leur première incursion sur les scènes lyriques hexagonales. Ami et époux trahi, prenant la tête des conjurés, le Comte Anckarström de Luca Grassi jouit d’une belle qualité d’émotions, d’une unité des registres notable valorisant un timbre au bronze vaillant. Verdienne émérite, Monica Zanettin campe, elle, une Amélia au timbre limpide, à la projection puissante, bien centrée, qui déploie un remarquable nuancier de couleurs et de sentiments.

Pietro Mianiti, enfin, encadre l’ensemble du plateau d’une direction notoirement précise, particulièrement soutenante pour les chanteurs. Les tempi sont énergiques, les contrastes affirmés. Malheureusement, il peine parfois à obtenir de l’Orchestre National des Pays de Loire la pâte sonore que mériterait la partition. Certains soli instrumentaux enchantent par leur délicatesse, tandis que d’autres gagneraient à plus de musicalité. Le Chœur d’Angers Nantes Opéra se révèle lui aussi légèrement inégal, avec des imprécisions dans les vocalises ou les finales contrebalancées par un bel engagement scénique à saluer et des fins de tableaux très réussies.

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© J.M. Jagu pour Angers Nantes Opéra

La mise en scène restitue l’action dans son cadre original, et n’en est pas moins inventive.  Elle a été décrite et les photos en rendent compte. Les décors, les costumes, luxueux, séduisent et surprennent par leur beauté et leur harmonie, même si le gibet nocturne ne suscite de l’effroi qu’auprès d’Amélia. Par contre, en dehors de quelques chanteurs dont on devine les talents d’acteur, la gestique reste conventionnelle, statique. C’est particulièrement vrai du rôle-titre, peu crédible.  Pas de bal sans chorégraphie. Cette dernière est sensiblement différente de celle vue à Nancy. Les arrêts sur image, les ralentis du finale demeurent, bienvenus, mais les interventions dans le castelet sont renouvelées. La première nantaise devait générer une tension, palpable, particulièrement chez les choristes et les figurants, qui entravait certainement la liberté des gestes. Au fil des représentations, nul doute qu’elle fasse place à l’aisance.

Stefano Secco laisse perplexe. Sonore, généreux, fougueux, il arrive que son chant nous touche. Si le timbre du ténor est peu gratifiant, acide, sa technique est irréprochable et son engagement constant. On souffre même au dernier acte, moins par le sort qui est promis à Riccardo, que par l’appréhension qu’il ne puisse achever sa partie, tant les efforts sont manifestes. Mais, comment croire dans ce souverain aux accents plébéiens, sans distinction, plus proche du Duc de Mantoue, sans le panache, que du jeune roi au caractère noble et généreux, aimé de son peuple ? Il est plus crédible en marin consultant la devineresse qu’en monarque. La cavatine « Alla vita che t’arride » impose d’emblée le personnage du Comte Renato Anckarström, juste, attachant. Luca Grassi est un authentique baryton verdien à la voix puissante et expressive. On attendait cependant un legato plus soutenu. La vérité du chant de Monica Zanettin comme de sa composition fait de chacune de ses interventions un moment d’émotion. Elle campe une superbe Amelia, fragile et forte, superbe de jeu et de plasticité vocale, d’un engagement dramatique toujours juste. La voix est opulente, d’une ligne et d’un soutien admirables, avec des mezza-voce aériens. Hallucinée, la devineresse est remarquable dès l’invocation « Re dell’ abisso », qui fait forte impression. Agostina Smimmero, familière du rôle – elle le chantait à Parme et à Naples ces mois derniers –, est une très belle Ulrica (on se souvient de sa vieille sorcière de la Campana Sommersa, de Respighi). Les graves cuivrés, caverneux, l’aisance dans tous les registres, le poids qu’elle donne à chaque mot, tout est remarquable. Hila Baggio campe un délicieux Oscar, espiègle, gracieux, touchant par son innocence et sa spontanéité. La voix est fraîche et sonore, avec de belles coloratures, le jeu remarquable, depuis la scène bouffe avec le juge (« Difenderla vogl’io ») jusqu’à sa chanson du dernier acte, « Saper vorreste », ultime moment de légèreté avant la catastrophe annoncée. Tous les seconds rôles sont solides et n’appellent que des éloges. Les conspirateurs que campe Somma, le librettiste, sont sans grand intérêt sinon par leur fonction. Aussi n’en tenons pas rigueur aux deux compères, Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot, aux voix bien charpentées, puissantes, projetées à souhait, aux unissons parfaits, d’avoir si peu de consistance dramatique. Les ensembles (les trios du un et du deux, les quintettes de la fin du premier acte et du troisième, le finale qui rassemble tous les protagonistes après le bal funeste) sont également réussis. Le chœur est homogène et équilibré. On le sent parfois gêné par la chorégraphie imposée, qui ajoute aux difficultés (quelques décalages au finale du premier acte).

Pietro Mianiti fouette l’orchestre, ménage les contrastes, conduit les progressions. Nous devrons cependant attendre le deuxième acte pour vraiment entrer dans l’ouvrage. C’est indéniablement un chef lyrique, à la gestique claire, toujours soucieux de chacun des chanteurs, attentif aux respirations. Mais l’orchestre paraît bien terne ce soir, sans les irisations attendues, avec des soli instrumentaux dépourvus de charme, des violons aigres, manquant de corps, méforme que l’on espère passagère.

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Comme pour la plupart des productions récentes, c’est la version originale qui a été retenue, avec Gustave III comme premier rôle. Le projet est ambitieux, et sa réalisation a été partagée par les opéras associés (Nancy, Luxembourg, Angers Nantes, Utrecht). La production, hors du commun, semble promise à un large succès. Jamais elle ne renie ce qui fait l’originalité de cette partition, la juxtaposition et le mélange des genres. Tragique et comique s’y croisent, s’y combinent. Ainsi le quatuor final du II, où les deux Comtes se gaussent de Renato et Amelia, alors que ceux-ci sont en proie aux pires tourments. On plonge dans le drame le plus sinistre après des scènes drôles, voire franchement comiques (le juge, contredit par Oscar, soumettant la décision d’exiler Ulrica). La seule écoute de l’orchestre suffirait à nous convaincre des choix de Verdi.

Waut Koeken, directeur général de l’Opéra de Maastricht, familier de la mise en scène, signe ici cette  coproduction, à laquelle son institution participe. Décors et costumes renvoient à l’histoire, sans chercher pour autant l’authenticité. Fouillée, inventive, construite et rythmée, la mise en scène ne force jamais le trait. Ainsi, le fantastique, le morbide, le kitsch sont évacués pour la stylisation et le dépouillement de la scène du gibet. Le cadre de la scène finale (plafond du San Carlo de Naples en fond de scène, avec perspective diagonale de l’étagement des loges) est une trouvaille qui donne toute sa dimension au bal masqué où Gustavo perd la vie. Les décors, mobiles, les magnifiques costumes signés Luis F. Carvalho, les lumières de Nathalie Perrier sont autant de réussites, en parfait accord avec les choix dramaturgiques. Les chorégraphies remarquables de Jean-Philippe Guillois concourent à ce plaisir visuel constant. Les arrêts sur image, les mouvements collectifs du choeur nous réservent de beaux tableaux. Quant à la direction d’acteurs, elle s’avère très fouillée, presque toujours juste, et leur confère une vérité dramatique indéniable.

Le bal masqué (3ème acte) © C2 Images – Opéra national de Lorraine

Les solistes sont presque tous familiers de leur rôle. Sans être tout à fait homogène, l’équipe s’accorde bien aux conceptions de la réalisation, à l’exception d’un surprenant Gustavo. La tessiture du rôle est exactement d’une tierce supérieure à celle d’Anckarström. Si la couleur fait la différence, elle n’est pas à l’avantage du premier. Verdien, familier du rôle qu’il a chanté à Macerata, Stefano Secco fait plus que décevoir. Ni ardent, ni même vaillant, dépourvu de toute élégance aristocratique, son jeu est difficilement crédible, succession de clichés véristes. Seule sa mort nous émeut, par la grâce de la musique davantage que par son chant.  La voix est dépourvue de legato, fatiguée ou usée dès les premières scènes, forcée, au timbre acide, seule la technique demeure. Oublions. Le véritable héros, c’est le comte Renato Anckarström, l’ami fidèle, convaincu de la trahison de son épouse, qui commet l’irréparable. Giovanni Meoni lui donne une épaisseur psychologique rare. Le baryton ne manque pas de style, sans histrionisme, avec élégance et vigueur. La voix,  séduisante, sonore, et le jeu emportent l’adhésion. Amelia est également complexe et son évolution bien conduite. Rachele Stanisci est une magnifique soprano qui a tous les moyens requis : voix ample, ductile, claire dans tous les registres, aux aigus superbes. Seule face à son destin, fragile, avec un sentiment partagé entre sa passion pour le roi et sa culpabilité au deuxième acte, elle se montrera résolue, responsable et maîtresse d’elle-même au suivant. Ewa Wolak est Ulrica (Mademoiselle Arvidson) . Durant la scène de la prophétie, elle fait forte impression, incroyable, engagée, d’une insolence vocale rare, authentique contralto (décrite comme mezzo par le programme) à l’ambitus hors du commun qui dépasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Des graves profonds, des aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste, c’est un régal. Le page, Hila Baggio, nous vient d’Israël. Désinvolte, primesautier, jeune, c’est une colorature efficace, précise, qui a l’intelligence de ne pas se montrer exhibitionniste lors de ses vocalises, remarquablement conduites. Le marin, de Philippe-Nicolas Martin, n’intervient qu’au premier acte, mais s’inscrit dans un début de carrière prometteur, on aurait plaisir à l’écouter davantage. Les seconds rôles sont sans faiblesse, des voix et des caractères, malgré la relative brièveté de leurs interventions : Fabrizzio Beggi et Emanuele Cordaro sont les conspirateurs, ici les comtes Ribbing et Horn. Le premier impressionne par ses moyens hors du commun. Les autres rôles (le juge, un serviteur) sont chantés fort honorablement par des artistes du chœur.

Si la mise en scène et la distribution sont essentielles à la réussite de cette production, le premier rôle revient à Rani Calderon, directeur musical de l’Opéra national de Lorraine, qui dirige ce soir son orchestre. Familier de Verdi, il a déjà animé ce Bal masqué à Santiago du Chili et à Toulon. Dès le prélude, tout est là : la finesse, l’énergie, les accents, la précision, les phrasés. La direction, toujours attentive au chant, est engagée, enthousiaste, construisant son propos et ses progressions : une grande pointure lyrique.  L’orchestre et ses solistes (cor anglais, violoncelle, hautbois…) s’y montrent sous leur meilleur jour.  Le chœur, aux très nombreuses interventions, est parfait, avec un jeu millimétré.

Mise à part la seule réserve relative au rôle principal, cette production n’appelle que des éloges, servie par une distribution de haut vol, un orchestre, un choeur et une direction flamboyants, dans une somptueuse et efficace mise en scène. De quoi réjouir chacun.

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Non que cet enregistrement soit indigne. On lui trouve au contraire, dans la largeur généreuse de son programme, une indéniable probité. Stefano Secco a forgé sa technique auprès de Franco Corelli, reçu les conseils de Leyla Gencer et de Renata Scotto, éprouvé son agilité dans le répertoire rossinien – le Stabat Mater et, plus difficile, Osiride dans Mosé in Egitto – avant d’aborder sur les scènes les plus prestigieuses les grands rôles italiens et français de ténor lyrique puis dramatique, sans outrepasser ses limites de manière à pouvoir continuer d’interpréter comme au premier jour – ou presque – les opéras de ses débuts.

Avoir ainsi su préserver l’intégrité de ses moyens mérite considération. La technique solide autorise une longueur confortable et, sur cette longueur, une égalité suffisante pour rendre insensibles les changements de registre. Diction aidant – en italien et en français aussi – c’est un chant direct, sain, naturel, dépourvu d’effort et d’à-coups qu’il nous est donné d’apprécier durant quatorze airs, parmi les plus connus qui soient.

Du grand art s’il n’était desservi par un timbre ordinaire – ni beau, ni laid –, que la langue française rend nasal, et si l’interprétation n’était gâchée par la pauvreté de la caractérisation. Privés d’appui scénique, accompagnés sagement par Constantine Orbelian à la tête du Kaunas City Symphony, Manrico, Nemorino et leurs amis font trois petits tours et puis s’en vont, tous pareillement exposés, tous éclairés de la même lumière franche sans s’embarrasser de nuances, tous embrassés avec la même sincérité impassible, tous indistincts.

Ainsi Stefano Secco donne-t-il l’impression de pouvoir chanter tous les rôles indifféremment, tel le joker au rami capable de remplacer n’importe quelle carte du jeu, quand pour avoir pu le constater en direct plusieurs fois, son investissement dramatique sur scène n’est jamais à mettre en cause. Son prochain Hoffmann en novembre à l’Opéra de Paris devrait être une nouvelle occasion de le vérifier. 

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A moins de trente ans, Andrea Battistoni est encore un gamin. Sa direction n’en expose pas moins une maturité, réjouissante par la précision et l’exaltation de sonorités à la magie préservée. Faut-il rappeler que l’œuvre vit le jour il y a plus d’un siècle dans ce même théâtre – détruit par un incendie et reconstruit depuis ? Chœurs et orchestre semblent s’en souvenir tant la musique s’écoule naturelle.

Les chanteurs ont passé l’âge de perdre leurs illusions mais possèdent suffisamment de métier pour rejouer une histoire qu’ils connaissent par cœur. Riccardo Zanellato est ce Colline à la voix enveloppante dont le vieux manteau, salué tendrement, continue de faire couler une larme. Maria Teresa Leva chante encore Musetta sans l’ombre d’une difficulté quand son soprano ample et généreux évoque à présent Mimi – qu’elle devrait d’ailleurs interpréter à Cremone en octobre, en attendant Violetta l’année prochaine à Liège. Markus Werba interprète un Marcello juvénile, trop presque dans ce contexte. Rodolfo ne correspond plus exactement à la voix de Stefano Secco depuis que le ténor a alourdi son répertoire. Le timbre s’est durci, l’aigu atteint ses limites et les nuances se font rares mais la sincérité demeure. Surtout, Barbara Frittoli en remontre à tous ceux qui seraient tentés d’ironiser sur une Mimi plus expérimentée que ne le veut l’histoire. Le vibrato est maîtrisé, les couleurs automnales participent à l’interprétation et la richesse des inflexions – le soin porté à chaque mot, la juste utilisation du volume et des appuis – prouve que la soprano fait désormais partie du petit clan de celles dont chaque intervention se transforme en leçon de chant.

Expérience et tradition : les deux mamelles de l’opéra d’un autre temps ? Pourtant, le public en ce soir d’ouverture du festival est beaucoup plus jeune que la veille à Orange et l’avant-veille à Aix. Voilà qui apportera de l’eau au moulin des contempteurs de la modernité scénique, sans nous convaincre cependant de rallier leur camp.

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Àlex Ollé qui signe la présente mise en scène est préoccupé par la  possible résurgence des totalitarismes. Cette préoccupation légitime est aussi un sujet bien consensuel et qui, sans prendre de risque, vous donne bonne conscience à bon compte. Transposant le livret de Somma dans un futur relativement proche, il nous présente ici une société tout droit sortie du 1984 de George Orwell, où tous les personnages portent le même costume frappé d’un matricule dans le dos, une sorte de masque, ou plutôt de cagoule sur la tête – façon calotte de cuir d’un pionnier de l’aviation – gommant les individualités et les sentiments. On aurait sans doute préféré que le metteur en scène soit d’avantage préoccupé par la pièce qu’il avait à monter. Inutile de préciser, en effet, que cet univers est quasi sans rapport avec le livret (les raisons qui poussent les conjurés au crime sont plutôt d’ordre personnel) ni avec la musique de Verdi, puissante, chaleureuse, riche d’une extrême beauté formelle dans son caractère éminemment tragique. Et l’intrigue sentimentale, bien présente dans le texte, centrale même si on considère que le sujet de la pièce, celui qui précisément engendre la tragédie, est l’amour plus fort que la mort, n’entre que fort peu semble-t-il dans les préoccupations du metteur en scène. Il en résulte un spectacle peu crédible, en particulier sur la fin, hybride et très artificiel, bien loin de la notion de spectacle total que le public est en droit d’attendre dans ce répertoire.

Le décor, signé, présente une série de structures de béton montées sur poulies, qui permettent toutes sortes de changements à vue par une efficace machinerie d’ascenseurs. L’intrigue semble ainsi transportée au troisième sous-sol d’un parking post-moderne, lumières blafardes et béton brut en témoignent. Quasiment sans couleur, peu éclairé, le visuel est triste et laid, bien que réalisé avec une certaine virtuosité, et les quelques vidéos projetées pendant l’ouverture ne suffiront pas à lui rendre un peu d’humanité. Les costumes modernes, dans la même veine uniforme et terne, évoquent en effet le monde déshumanisé d’Orwell, ou, en raison des masques qu’on a décrit, celui de la Planète des singes, ridicule inclus.

© Johan Jacobs

On l’aura compris, c’est du côté musical qu’il faut aller chercher les qualités de cette production. Et, bien heureusement, on les trouve facilement de sorte que l’oreille reçoit avec une grande générosité tout ce que l’oeil et l’esprit cherchent en vain.

La distribution vocale que nous avons vue le soir de la première, très homogène, réunit d’excellents chanteurs ayant à peu près tous l’expérience de leur rôle, qu’ils défendent avec talent et conviction. La mise en scène ne les sollicite pas exagérément  – l’interaction entre les personnages n’est guère travaillée – de sorte que toute leur énergie est concentrée dans le chant, et c’est tant mieux.  María José Siri, soprano uruguayenne, chante Amelia avec beaucoup d’énergie. La voix est puissante, bien timbrée, même si on pourrait souhaiter ça et là plus de rondeur ou de sensualité. Elle dégage une belle émotion dans son duo avec Gustav ainsi que dans le grand air du troisième acte « Morrò ma prima in grazia ». où elle bénéficie en outre d’un magistral solo de violoncelle. Stefano Secco campe un Gustav III plein d’autorité et de majesté. Doté d’une voix assez riche, il possède un medium très sonore qui lui permet de bien asseoir l’émission dans toutes les tessitures, au profit d’une belle homogénéité du timbre. George Petean donne énormément de présence au rôle de René Ankarström (Renato). Il y met également la noirceur qui sied à la situation. Tous trois rendent donc fort bien par la musique l’intrigue sentimentale que la mise en scène ne prend guère en considération. Désormais habituée aux rôles de sorcière, Marie-Nicole Lemieux qui brilla cet été à Salzbourg en Azucena, incarne avec beaucoup de maîtrise une Ulrika souveraine, insolente, à qui personne ne résiste. Mais pourquoi lui a-t-on donné la coiffure de Line Renaud ? Le jeune page Oscar est chanté par la soprano Kathleen Kim très précise dans la justesse et pleine de charme et d’esprit dans l’interprétation. Mais la palme suprême revient à l’orchestre et à son chef, Carlo Rizzi. Dirigeant entièrement de mémoire, attentif à tous les détails, entièrement engagé au côté des chanteurs, il construit les tensions dramatiques de la partition avec une maestria remarquable, de sorte que les enchaînements sont parfaitement fluides et que la partition toute entière semble faite d’un seul tenant. Pas un moment de faiblesse, pas le moindre relâchement, donc, tout est conduit avec intelligence et sensibilité et rend pleinement justice à une grande partition de Verdi.

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