Né en 1954 à Düsseldorf, Peter Seiffert prend ses premières leçons de musique auprès de son père, également chanteur, avant de rejoindre le Choeur d’enfants de sa ville, où il fera ses débuts professionnels en 1978. Mais ce seront les 10 années que Peter Seiffert passera dans la troupe de la Deutsche Oper de Berlin qui s’avèreront déterminantes pour la suite de sa carrière : là, il enchaîne les rôles de ténor lyrique (le Tamino ou l’Ottavio de Mozart, le Faust de Gounod, Matteo dans l’Arabella de Strauss), avant de tenter, avec Lohengrin, sa première incursion dans le répertoire wagnérien. A 36 ans, c’est un déclic, pour lui et pour le monde musical. La révélation d’une évidence, faite de musicalité et d’endurance, de force et de nuances. A Lohengrin s’ajoutent bientôt Erik (Le Vaisseau Fantôme), Walther (Les Maîtres-Chanteurs de Nuremberg), Siegmund (La Walkyrie), Tannhäuser ou Tristan (Tristan et Isolde). Si Wagner restera le terrain de jeu idéal pour cette voix profondément saine et puissante, dont les couleurs sombres n’empêchaient pas la projection aisée d’aigus claironnants, le Florestan du Fidelio Beethoven, le Max du Freischütz de Weber ou, plus épisodiquement, l’Otello de Verdi ou le Turridu de Cavalleria Rusticana de Mascagni ont également fait partie d’un répertoire large, qu’il continuait à interpréter vaillamment jusqu’en 2022. Marié à Lucia Popp jusqu’à la disparition de cette dernière en 1993, il épouse ensuite la soprano Petra-Maria Schnitzer, avec laquelle il a souvent partagé la scène.

Outre le Deutsche Oper de Berlin, qui l’avait honoré en le nommant membre honoraire il y a un peu moins d’un an, les opéras de Vienne et de Bavière seront les ports d’attache familier de cet artiste également demandé à Zurich, Milan, New-York ou San Francisco. Grâce au Théâtre du Châtelet et au Capitole de Toulouse, la France a pu entendre le Tannhäuser et le Siegmund d’un ténor étrangement boudé par l’Opéra de Paris, mais qui nous laisse, en héritage, de nombreux et magnifiques enregistrements : entre autres une Walkyrie dirigée par Zubin Mehta, un Tristan sous la baguette de Franz Welser-Möst ou encore un Lohengrin et un Tannhäuser avec Daniel Barenboïm, qui comptent parmi les plus belles versions modernes de ces oeuvres.

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Certains metteurs en scène possèdent leur « truc » pour entrer dans un opéra et en proposer une lecture nouvelle. Méthodiquement, Claus Guth cherche souvent dans le contexte immédiat de la création de l’oeuvre les éléments qui en éclairent le sens. Si pour Die Frau ohne Schatten, il mobilisait la psychanalyse naissante, ici ce sont les aventures sentimentales de Wagner chez les Wesendonck qui servent de clé de lecture. Point de navire ou de mer, encore moins de château, nous voici dans la maison du couple zurichois où les aventures extra-conjugales de nos héros romantiques trouvent un écho troublant avec la biographie du génie allemand. Ainsi, dans cet univers grand-bourgeois, les récriminations de Marke (Otto) se font avec toute la famille attablée au moment du brandy. Toutefois la tragédie métaphysique des deux amants n’est en rien éludée, grâce notamment à un fascinant à travail sur la relation Brangäne/Isolde. Habillées à l’identique, suivant la même gestuelle comme un reflet suit celui de son sujet dans le miroir, on peut d’abord croire à une gémellité. Il nous semble plutôt qu’il s’agit du même personnage : Brangäne devient le « surmoi » d’Isolde, la structure psychique qui lui rappelle ce qu’elle doit faire et la met en garde contre le jour naissant. L’idée est belle et permet surtout à Claus Guth de proposer un final qu’aucun metteur en scène n’a pu approcher. Deux options existent : Isolde meurt d’amour (Chéreau à la Scala par exemple) ou bien Isolde survit et retourne à sa vie maritale avec Marke (Katharina Wagner à Bayreuth par exemple). Claus Guth peut mettre en scène les deux concomitamment : l’âme amoureuse d’Isolde meurt couchée sur le corps de Tristan, le corps « social » d’Isolde (Brangäne) repart avec Marke.

En fosse, Gianandrea Noseda livre une lecture sanguine et souvent très véloce à l’opposée d’interprétations plus introverties. Il peut compter sur une phalange qui répond à la moindre de ses inflexions, brille par son niveau technique tous pupitres confondus (duvet moelleux des violons alto pendant les appels de Brangäne) et la beauté de ses solistes (mention pour la harpe, le cor anglais et le premier violon). L’ouverture s’étire en phrases poétiques et langoureuses que l’on retrouvera dans le grand duo ou dès que les personnages expriment leurs sentiments et fantasmes. Les crescendos et climax du drame induisent des changements rapides de tempo, scandés par des cordes qui claquent comme des coups du destin.

Cette direction musicale originale alliée à une brillante réalisation scénique habitée de tableaux à la beauté étrange, qui défilent sur une tournette dans un rendu quasi cinématographique, est servie par un excellent plateau vocal. A commencer par le choeur masculin où les ténors brillent tout particulièrement. Dans les courts rôles que comptent l’oeuvre, Patrick Reiter laisse entendre un marin juvénile au premier acte et Joshua Sanders un solide Berger au dernier. Martin Gantner offre un chant vigoureux et idéal de timbre à Kurwenal, quand, dans le même temps, il réussit parfaitement à composer son personnage avachi et embrumé par l’angoisse de l’attente et l’alcool. Il faut être clément avec Michelle Breedt qui n’a pas la chance de pouvoir alterner avec une autre mezzo (il y a deux distribution pour le couple principal) et se retrouve ce dimanche après-midi à nouveau sur les planches une quinzaine d’heures après que la représentation précédente s’est achevée. Une certaine fatigue et plusieurs passages à vides sont heureusement sauvés par des appels de belle tenue au deuxième acte. Steven Humes bénéficie de la même indulgence mais c’est moins la voix qui lui manque que de la profondeur et une incarnation dans un chant qui reste extérieur aux affres du vieux monarque. Ricarda Merbeth, quant à elle, épouse partiellement les traits d’Isolde. Le premier acte expose toute les qualités de la soprano : un souffle long, une émission franche et facile sur toute la tessiture, des aigus à toute épreuve qui viennent couronner une malédiction dantesque au premier acte et les épanchements amoureux du deuxième. Pourtant, si l’Isolde guerrière et vengeresse se trouve parfaitement dépeinte, on cherche encore l’ironie, la tendresse et la joie du personnage. La fatigue aidant, les écarts du rôle la déstabilisent au troisième acte, chanté de manière bien plus prosaïque qu’il ne faudrait. A 63 ans, Peter Seiffert est au heldentenor ce que Gregory Kunde est aux ténors belcantistes : un navire insubmersible. Certes il y a des soirs où la voix ne suit plus tout à fait. Pas en cette après-midi où les duos sont chantés avec un engagement ardent qui annoncent un troisième acte épique. Le ténor se consume littéralement dans les monologues. Les quelques fêlures qui émaillent ça et là la ligne, plus rarement la justesse, renforcent la vérité scénique d’un Tristan éperdu d’amour et du désir de mourir.

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Marek Janowski est ici en terrain connu, cela s’entend. Ce répertoire lui est à l’évidence naturel. Attentive aux climats, soucieuse de la progression dramatique, sachant valoriser les nombreuses beautés de cette partition, la direction du chef frappe d’abord par son équilibre. Certes, on cherchera en vain ici les sortilèges orchestraux de Carlos Kleiber, ou les béances métaphysiques de Wilhelm Furtwängler (deux directions qu’il faut impérativement connaître dans cette oeuvre), mais on louera la volonté permanente de ne pas forcer le trait, caractéristique que l’on retrouve dans la récente intégrale Wagner du chef. Entre le risque de trop tirer le Freischütz vers des cieux bayreuthiens (tendance bien présente dans la discographie), au point d’en faire parfois le numéro 0 de l’opus wagnérien, et celui, inverse, d’en faire un Sinsgspiel quasi mozartien, Janowski opère une synthèse aboutie. La construction de l’ouverture en propose un parfait résumé. Le chef a su, en outre, s’entourer d’une distribution particulièrement soignée.

Au premier rang, on placera sans l’ombre d’une hésitation le Max de Peter Seiffert, sans doute le meilleur de toute la discographie à avoir trouvé les chemins des studios. L’air « Durch die Wälder, durch die Auen » est tout simplement d’anthologie. Il a tout : un timbre étincelant, une émission insolente de franchise, un héroïsme qui jamais ne confine à la lourdeur (la fréquentation de grands rôles wagnériens ne se fait pas encore trop sentir). Loin de tant d’incarnations prosaïques ou simplement solides, on tient là, pour tout dire, l’idéal du rôle, et non pas, comme trop souvent, un Siegmund, un Danilo ou un Evangéliste égaré dans la Gorge aux loups.

De même, on fond devant l’Ännchen de Ruth Ziesak, miracle de fraîcheur jamais acidulée, de jouvence et d’insouciance vocales comme on aimerait en rencontrer plus souvent. Un délice, tellement préférable aux soubrettes aigrelettes trop souvent distribuées dans ce rôle.

Le Kaspar de Kurt Rydl est efficace, souvent impressionnant, sombre et menaçant sans en faire des tonnes. La fatigue vocale est néanmoins perceptible dans les vocalises finales de « Schweig, schweig ».

Les seconds rôles bénéficient de la même attention: Andreas Schmidt en Ottokar, Matthias Hölle en éremite, Roman Trekel en Kilian, c’est carrément du luxe : Bayreuth n’est pas loin.

La seule paille de cette distribution concerne, hélas, le rôle d’Agathe. Sharon Sweet est plus occupée à jongler avec ses registres qu’à rendre justice aux pages sublimes que Weber a écrit pour le rôle : l’aigu est crié, la conduite de la ligne souvent délicate, l’émission encombrée d’un instrument définitivement trop lourd… « Wie nahte mir der Schlummer » est par moment pénible, et la poésie miraculeuse de « Und ob die Wolke sie verhülle » est totalement absente. Si Max déploie tant d’efforts, au point de pactiser avec le diable, ce n’est à l’évidence pas pour entendre sa promise lui chanter des refrains… Les mânes de la divine Elisabeth Grümmer, inapprochable dans le rôle, peuvent être tranquilles. On regrette – et comment ! – que le producteur de cet enregistrement n’ait pas, alors, croisé la route d’Anne Schwanewilms…

Reste que si l’on met de côté cette réserve – mais elle est de taille – on tient là sans doute un des meilleurs enregistrements studio contemporains de l’oeuvre.

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En fosse, Zubin Mehta reçoit un triomphe avant même d’avoir donné le premier départ. En ce soir de première, le public savoure le retour en fosse de celui qui fut directeur artistique de la maison pendant treize années. Son interprétation de Fidelio est d’un grand classicisme. Mesure après mesure, il érige un monument. A la majesté marmoréenne du chant des cordes viennent s’ajouter les enluminures charmantes de la petite harmonie. Qui dit monument, dit aussi poids du minéral et lenteur des tempi, sans que jamais la tension dramatique soit absente. On regretta uniquement quelque fatigue chez les cors d’un Orchestre de la Staatsoper par ailleurs aussi onctueux que précis.

Pourtant, l’on n’entend pas un oratorio dans ce bâtiment, mais bien un opéra de chair et de vie. Anja Kampe, habituée du rôle de Léonore et déjà présente en 2010, s’engage, incandescente, dans son interprétation. Certes le vibrato s’est élargi, à l’unisson d’un médium maintenant plus présent et parfaitement lié à des graves à faire écumer une mezzo. En conséquence, les écarts n’ont jamais paru aussi évidents. Alors oui, quelques aigus sortent à l’arrachée, trop hauts, trop bas, vibrés… mais quelle ardeur chez cette interprète et quelle vie dans son personnage ! Son Florestan n’est plus Jonas Kaufmann cette année, la beauté juvénile a laissé la place aux cals de l’expérience et Peter Seiffert compose un prisonnier à l’opposé. Sa voix jaillit droite, franche et sonore. Elle évoque bien moins le condamné agonisant que l’homme révolté devant l’injustice de sa propre mort. Cette puissance ne nuit à aucun moment à la ductilité du chant, à la rigueur de la ligne ou du souffle. Le ténor délivre une leçon, à défaut d’être aussi présent en scène que sa partenaire. Le Rocco de Franz-Josef Selig conserve la chaleur qu’on lui connait. Mais la mise en scène le veut veule, raison sans doute d’un engagement plus en retenue. Tomasz Konieczny (Pizzaro) se charge de faire comprendre toute l’inhumanité de son personnage en quelques phrases. Sa voix noire, pleine d’onyx est parfaitement projetée, encore aidée par le placement en hauteur dans les cages qui lui facilite la tâche pour honnir ses prisonniers au-dessus de l’orchestre. Hanna-Elisabeth Müller est une luxueuse Marzelline au timbre cristallin : c’est presque davantage une Pamina d’envergure que la fille d’un geôlier. Dean Powers, présent la veille dans South Pole, charme ici par son phrasé et son timbre. Le toujours très en voix Günther Groissböck (Fernando) complète parfaitement cette distribution. Une excellence qui se retrouve dans le chœur, irréprochable et massif où pas une seule voix ne se dissocie conférant humanité et grandeur à ses interventions et se prolonge jusque chez les solistes qui s’en extraient, à l’instar de la basse Igor Tsarkov qui rend particulièrement poignante l’agonie par strangulation que lui demande la mise en scène.

Interprète iconoclaste, adulé ou haï, Calixto Bieito s’est taillé une réputation aussi sulfureuse qu’il est talentueux, avec des propositions décapantes, et un théâtre très souvent dans l’hyper-violence. Fidelio ne sera jamais son nom d’emprunt, puisque qu’il s’autorise toujours un jeu avec les œuvres, au sens propre comme au figuré, pour y faire saigner de nouvelles veines. Créée en 2010, cette production le voit encore balbutiant dans ce qui va devenir sa marque : une violence éruptive (Leonore asperge Pizzaro d’acide, le deuxième prisonnier s’auto-étrangle, Pizzaro se scarifie pendant son premier air) ; un regard acerbe sur la société et ses vices (« das Gold » de Rocco ouvre ici un boulevard) et une référence empruntée à un autre art. Comme bien souvent chez lui c’est le cinéma qui est mobilisé avec une référence à la relecture du comic book Batman par Christopher Nolan. Deus ex-machina d’un nouveau genre, Fernando arrive grimé en Joker, figure nihiliste pour qui la liberté est si totale qu’elle conduit à la dérision (les smileys peints sur les pancartes des prisonniers) et au meurtre, même s’il est simulé dans le cas de Florestan. A l’opposé du monument de Zubin Mehta, l’espagnol veut se nourrir de l’image et des significations du labyrinthe, d’abord vertical puis horizontal, sans que le concept ne fasse vraiment sens à aucun moment. Le décor est au diapason, il s’agit d’un échafaudage lumineux sans queue ni tête, qui, une fois couché au deuxième acte se transformera en dédale froid. Malgré les figurants trapézistes qui voltigent au-dessus de la prison, ou le miraculeux quatuor à cordes suspendu dans des cellules, il n’y aura guère de place pour la légèreté et l’aérien dans cette vision du chef-d’œuvre de Beethoven, noire et pessimiste jusque dans son dénouement.

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Tout d’abord parce que la cinétique des corps correspond à une certaine cinétique de l’œuvre. Du point de vue de l’écriture, on trouve en effet une grande fluidité dans l’enchaînement des scènes et pour ce qui est de l’intrigue, la thématique du voyage, au sens propre comme au figuré, qu’il soit représenté ou simplement suggéré, est très présente. Ensuite parce que la sensualité et la créativité qui émanent de la danse expriment avec justesse un des tenants du dilemme qui agite Tannhäuser, en particulier au premier acte. Au Vénusberg, le monde païen de l’amour, Vénus domine les corps nus des danseurs qui se meuvent avec volupté au creux d’une sphère – un mont renversé comme un sein de nacre –. Dans cette extase langoureuse, leurs gestes graciles projetés en ombres chinoises dessinent les taches esthétiques et inquiétantes d’un test de Rorschach. Certes, la dimension orgiaque et fantasmagorique ne doit pas faire oublier que la quête de Tannhäuser est avant tout intellectuelle, mais rien de ce qui est mis en scène et en mouvement n’est ici ridicule ou gratuit. Repu de ce monde d’abondance qu’il quitte pour celui des hommes, Tannhäuser se réveille dans un décor de brume et de lumière, comme dans un autre rêve. Là, le chœur expressif des pèlerins et la chorégraphie qui l’accompagne arrivent en procession avec une sobriété pieuse. Le cortège de cors de chasse qui suit son départ et celui des Minnesänger clôt enfin superbement le premier acte.

Un peu moins inspiré, le deuxième acte représente le monde bourgeois et guindé de la Wartburg dans le contexte des années 1950. Dans le concours de chant, lequel se mue en bal mondain, la place du ballet semble d’ailleurs assez naturelle mais le traitement du personnage d’Elisabeth manque ici de finesse : certes à l’opposé d’une Vénus ostensiblement érotique, elle prend au mieux des airs de Cendrillon, au pire ceux d’une bourgeoise catholique un peu coincée. On peut se demander s’il est juste de donner une apparence et un contour aussi peu amènes à un personnage héroïque dans l’idéalisme et l’esprit de sacrifice. Quoiqu’elle appartienne à un monde droit (voir les tiges de bambou qui matérialisent les murs de la salle de la Wartburg), mais pas pour autant juste, sa candeur, si candeur s’il y a, n’est pas synonyme de niaiserie. Visuellement superbe, le début du troisième acte n’a là encore que la lumière et la brume pour seuls décors, et il faut ici saluer le regard d’esthète et le travail méticuleux de David Linn pour l’onirisme de ses tableaux. Dans cette atmosphère vaporeuse, quand Wolfram quitte du regard et des mains les escarpins d’Elizabeth et entame son « O du, mein holder Abendstern » alors qu’il danse avec sa silhouette absente, il nous offre là un des moments les plus beaux de cette production, dans ce qu’il dégage d’infinie tendresse et émotion.

Le plateau vocal est d’une qualité assez homogène. Avant toute chose, le jeu et la direction d’acteurs que la captation permet d’apprécier avec précision est remarquable. Peter Seiffert, qui interprète Tannhäuser, tarde à entrer vocalement dans son personnage. A la clarté du timbre et à la vaillance de son chant s’ajoute une capacité à exprimer des nuances intéressantes même si la projection apparaît quelque peu poussive. Interprète d’Elisabeth, Ann Petersen possède un registre aigu solide avec une belle puissance mais le bas-medium et le grave manquent beaucoup et le timbre pincé de la voix n’est pas toujours très agréable à l’oreille. La Vénus de Marina Prudenskaya est impressionnante. Dotée d’une voix ample, généreuse, puissante et parfaitement maîtrisée sur tous les registres, elle dégage par ailleurs un charme terrible. René Pape, en Hermann, est égal à lui-même : son chant superbe, à la fois sombre et étincelant, est toujours comme profondément enraciné dans la terre. Preux chevalier moderne, d’une admirable allure, le Wolfram de Peter Mattei sait utiliser la technique au service d’une rare musicalité. Le regarder est une véritable leçon de chant : les voyelles sont articulées, les consonnes accentuées, le timbre, projeté, et tout dans son chant communique une incroyable sensibilité. Quant au chœur du Staatsoper, il maîtrise son art : la clarté de la langue, la rondeur, l’homogénéité des pupitres, les nuances, tout est là pour provoquer le frisson, malgré les quelques imperfections au début du premier acte où les voix n’étaient pas toujours synchrones. Enfin, la direction de Daniel Barenboïm à la tête de la Staatskapelle de Berlin est exemplaire et constitue en soi une lecture de l’œuvre dont l’ouverture constitue le reflet. Au départ, les sons quasi étouffés, comme emprisonnés dans un écrin de velours, progressent en crescendo vers un lyrisme héroïque et émancipateur, avant de retomber dans le calme froid et apaisé de la mort.

Finalement, ce qui est représenté là, c’est plus encore que la version de Dresde à laquelle s’ajoute la bacchanale de la version de Paris. C’est véritablement une nouvelle version de l’opéra, sans en trahir l’esprit. Il arrive que, du fait de la captation et des plans adoptés, on ne voie pas toujours les chorégraphies avec suffisamment de recul par manque de plans généraux, défaut d’ailleurs assez récurrent et dommageable dans les captations. Le risque n’étant pas nul que le ballet puisse détourner l’attention du regard des chanteurs, ce risque semble ici de facto écarté.

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Comme beaucoup de maisons d’opéra, le Staatsoper Berlin (en coproduction avec la Scala de Milan) présente une Tétralogie à cheval sur plusieurs saisons. Les deux premiers volets de cette nouvelle production du cycle ont été montés au cours de la saison 2011-2012 et font l’objet de reprises avant la diffusion complète du Ring à la fin de cette saison.

La sobriété de la mise en scène de Guy Cassiers, le raffinement discret des décors, la monochromie des costumes, les subtils effets des éclairages et des projections vidéo concourent à porter cette Walkyrie aux premiers rangs des récentes productions de cette œuvre.

A l’acte I, la scène reste plongée dans l’obscurité tandis qu’un effet de clair-obscur est obtenu par la projection, sur une partie du décor, d’une vidéo représentant un feu de cheminée, devant lequel les protagonistes évoluent en ombres chinoises. Le groupe équestre, planté au milieu de la scène de l’acte II, prélude, en contrepoint par sa fixité, la chevauchée tumultueuse des Walkyries habillées de longues robes à jupons et à traînes qu’elles agitent frénétiquement, au début du troisième acte.

Les somptueux éclairages et les projections discrètes qui balayent le décor tantôt d’une lumière sépulcrale tantôt d’ardentes flammes donnent le relief propice au drame qui se trame et laissent place à l’interprétation des chanteurs et des musiciens pour traduire les enjeux et les conflits qui animent les personnages.

La fosse et le plateau ne sont en effet pas en reste dans le succès de cette soirée. C’est une Walkyrie intimiste que l’orchestre de la Staatskapelle nous donne à entendre sous la baguette de Daniel Barenboim. Les cuivres sont bridés au point que les éclats orchestraux sont à peine esquissés laissant ainsi aux cordes le champ libre pour s’y épanouir, répandre sa pâte musicale et faire ressortir de subtiles et délicieuses nuances. L’épisode de la chevauchée lui-même subit cette retenue au grand dam des amateurs de décibels.

Cette relative douceur permet aux chanteurs de dominer le flot musical d’un bout à l’autre de l’œuvre sans jamais forcer leur émission. Le plateau est remarquable, tant par la qualité des voix que par la maîtrise du phrasé et du chant wagnérien, au point que les fameux tunnels de l’acte II (duos Wotan-Fricka et Wotan-Brünnhilde) paraissent trop courts !

Peter Seiffert (Siegmund), rompu aux rôles wagnériens, revêt toutes les caractéristiques d’un ténor héroïque dont les réserves de puissance semblent inépuisables notamment lors de ses imprécations (« Wälse, Wälse ! »). Waltraud Meier, adoubée par Bayreuth dès ses débuts à la scène, est également très à l’aise dans le rôle de Sieglinde qu’elle a chanté pour la première fois à Vienne en 1992. Même si sa voix a perdu de son éclat légendaire, on retrouve avec soulagement le tintement de grelot si caractéristique de son aigu forte. Mikhail Petrenko dans le personnage d’Hunding prend le parti de forcer ses effets vocaux en accentuant exagérément les nuances de son chant sans pour autant rendre son personnage plus cruel ni brutal. René Pape campe un Wotan vocalement irréprochable dans cette prise de rôle en dépit d’un jeu assez statique qui ne laisse rien transparaître du caractère velléitaire du Dieu. Ses précédentes interventions wagnériennes en Fasold ou Hunding pouvaient laisser présager qu’il aurait la vaillance et l’endurance du roi des dieux. Pari tenu. La soprano dramatique suédoise Irène Theorin incarne Brünnhilde avec une rare aisance à laquelle s’ajoute la parfaite maîtrise des redoutables écarts de tessiture que lui réserve sa ligne de chant. Sa voix roule dans la gorge telle un long gargarisme et jaillit soudain, puissante et limpide, vers les sommets éclatants. Elle est en ce sens la digne héritière de l’école suédoise de chant qui a déjà de nombreuses étoiles au firmament wagnérien. La Fricka de la mezzo-soprano russe Ekaterina Gubanova est remarquable de justesse de ton lorsqu’il s’agit de faire respecter les conventions matrimoniales qui lui sont chères alors que tout, dans son art du chant, tend à la perfection. Les huit autres walkyries forment un ensemble cohérent et moins véhément que redouté auquel il convient d’être attentif car c’est souvent parmi ce panel de chanteuses que se recrutent les futures héroïnes wagnériennes : Birgit Nilsson n’a t-elle pas débuté à Bayreuth en 1954 dans le rôle d’Ortlinde ?

La prochaine étape de cette épopée sera t-elle à la hauteur des attentes d’un public conquis par une telle qualité ? Réponse dans quelques jours avec la nouvelle production de Siegfried dans les mêmes murs.

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Peu avant de mourir, Wagner disait devoir au monde un Tannhäuser. De fait, il avait remanié plusieurs fois l’œuvre depuis 1845, parfois en fonction des circonstances, plus nécessairement pour la rapprocher de l’idéal musical qu’il avait mûri après cette date. Dès lors, quelle version retenir ? Harmut Haenchen, le chef qui dirige cette reprise toulousaine, prend le parti de s’appuyer sur le dernier état connu, celui des représentations de 1875 à Vienne (dont Wagner avait assuré lui-même la mise en scène) enrichi des modifications décidées à Paris en 1861 qu’il considère logiquement comme des améliorations. Ce choix pourrait sembler trop ambitieux si l’on s’en tient à la lettre des effectifs : environ cent trente musiciens à Toulouse contre les cent quarante-cinq de Vienne, mais les dimensions du Capitole et les instruments contemporains compensent très probablement la différence, à en juger par l’enthousiasme des nombreux wagnériens présents, locaux et forains.

Et c’est un fait que ce Tannhäuser est une magnifique réussite musicale dont les forces toulousaines peuvent s’enorgueillir. Les chœurs, notablement renforcés, ont la cohésion, la subtilité et la puissance. Qu’il s’agisse de spatialisation, d’ardeur « patriotique » , de ferveur religieuse ou de colère grondante, ils distillent ou font retentir les effets superbement. L’orchestre donne dès l’ouverture la preuve de son engagement dans cette lice de longue haleine. Les instrumentistes éprouvent-ils, au fur et à mesure qu’ils s’immergent dans l’œuvre, l’ivresse que la musique communique à l’auditoire ? Probablement pas, car couleurs des bois, lyrisme des cordes, éclat des cuivres sont dosés avec une précision qui exclut tout abandon. Harmut Haenchel, comme on l’a compris grand spécialiste de Wagner, commence un peu rapidement, semble-t-il, sans rien d’empesé ou de solennel, et puis sans que l’on sache comment il fait monter de la fosse un flux musical fascinant avec une science du crescendo et des diminutions, où les sons deviennent les sentiments et les émotions des personnages. La tension ne faiblira pas un instant, même au deuxième acte, où la forme mélodique à la Weber pourrait sembler fade après les éclats du Venusberg, mais dont l’ensemble final vibrant donne des frissons. Quand au dernier acte les montées tourbillonnantes deviennent maelström, le paroxysme sonore est contrôlé de manière impériale (récit de Tannhäuser) et l’ascension finale des cordes tire littéralement de son fauteuil.

Par bonheur, les chanteurs se situent à la même altitude. Qu’il s’agisse du pâtre, du landgrave ou des trouvères rivaux de Tannhäuser, ils ont les moyens et la maîtrise de leurs rôles. Parmi eux Wolfram reçoit de Lucas Meachem une qualité de timbre, une tenue de ligne, une longueur de souffle, une palette expressive qui enchantent. Le temps n’a pas de prise sur la Vénus de Jeanne-Michèle Charbonnet, dont les aigus sont intacts et toujours percutants et dont les graves se sont encore enrichis. Il faut peu de temps à Petra Maria Schnitzer pour placer sa voix et exhaler la fraîcheur, la douceur et la souplesse du personnage d’Elisabeth, qu’elle semble néanmoins ce soir plus chanter que ressentir. Interprète du rôle-titre sur toutes les grandes scènes, Peter Seiffert ne s’épargne pas et dès le début emplit le théâtre avec une générosité sonore presque excessive. Avec son allure de David Douillet il renvoie dans les cordes les exégèses qui font de Tannhäuser le représentant des artistes en rupture de ban. Sans les exclure, il impose la vérité humaine qui donne au personnage son impact universel. A l’entendre l’évidence va de soi : c’est de son tempérament que le chevalier-trouvère est victime, et l’ampleur de son expansion vocale – son côté grande gueule, pour être clair – rapporté à l’élégance du chant de Wolfram n’est que la conséquence d’une nature qu’il ne contrôle pas, ce qui explique tout son parcours et ses déboires. Ainsi Peter Seiffert triomphe de la difficulté du rôle aussi bien comme chanteur que comme acteur.

Et la réalisation scénique ? Disons sans méchanceté qu’elle n’atteint pas les mêmes hauteurs. Plastiquement les décors minimalistes de Frédéric Casanova se laissent voir sans déplaisir, de la grande paroi souterraine taillée dans le roc noir du Vénusberg à la salle de la Wartburg, garnie de marbre clair et poli, oppositions fidèles à l’esprit. Mais la grisaille de l’espace hors du Vénusberg a-t-elle une signification symbolique ? Un tableau coloré n’est-il pas nécessaire, pour confirmer la difficulté d’être de Tannhäuser, que ce dont il se languissait ne peut combler ? Sans transporter, les lumières de Catherine Olive ne choquent pas. D’après sa biographie, Michaela Burger débute comme costumière à l’opéra. Pour habiller la cour du landgrave elle imagine cent tenues et coiffures qui ont en commun l’extravagance. Pourquoi pas ? Sauf qu’on ne cesse de se demander si c’est bien la marque du conformisme censé régner à la Wartburg ou si ces manifestations d’une liberté individuelle sont compatibles avec l’ordre moral. Ce qui distrait de la musique sans nécessité. Quant au maître d’œuvre Christian Rizzo – puisque décorateur, costumière et éclairagiste font partie de son équipe – on apprend avec plaisir dans le programme de salle qu’il a décidé de ne pas aller contre l’œuvre. Est-il allé suffisamment vers elle ? Sa deuxième mise en scène d’opéra montre des limites dans le maniement des foules – déplacements des chœurs – et le traitement de certaines scènes – les retrouvailles entre Tannhäuser et ses anciens compagnons où ces derniers sont en ringuette. Qu’apporte l’introduction du personnage muet qui amène Vénus en scène comme un objet et apparaît çà et là par la suite ? Quant à l’idée de déposer autour des corps d’Elisabeth et Tannhäuser des lampes tout en invoquant le ciel, avouera-t-on notre déception ? On attendait qu’ensuite ils soient téléportés ! Si l’on ajoute le fort agacement né du « ballet » où des jeunes gens désœuvrés – des pensionnaires ? – semblaient se chercher noise pour tuer le temps laborieusement on mesurera l’insatisfaction né de l’écart entre le vu et l’entendu. Alors oui, sans réserve, ce Tannhäuser était la fête de la musique !

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Cette représentation de Tannhäuser, sous la baguette experte de Sebastian Weigle, est donnée dans une mise en scène spectaculaire de Robert Carsen. Tellement spectaculaire d’ailleurs qu’elle prend le pas, non sur la musique dont les moindres nuances sont magistralement respectées, mais sur le texte du livret, et, partant, sur sa signification. Tannhäuser n’est plus un chanteur mais un peintre : pendant le prélude, saisi par l’inspiration artistique lors de l’apparition d’une jeune femme nue – évocation de Vénus –, il exprime à travers sa création picturale la pulsion érotique qui s’empare de lui. L’idée de démultiplier le personnage du peintre Tannhäuser au moyen d’une troupe de doubles qui, entre mime et danse, occupent l’espace de la scène tout autour du modèle dans un mouvement constant et compulsif, au rythme de la musique, est en soi excellente. Après avoir disposé en une ronde effrénée quantité de chevalets qui s’entassent sur la scène (toujours de dos, laissant invisibles les tableaux), ces doubles de l’artiste se déshabillent promptement pour se rouler avec des contorsions violemment érotiques dans la peinture rouge sang qui enduit leurs corps nus – manière efficace de souligner la dimension paroxystique et proprement sexuelle de l’Ouverture.

Les voix sont très belles, pleines et puissantes : Béatrice Uria-Monzon en Vénus est en parfaite harmonie avec Peter Seiffert, tenant du rôle-titre et véritable Heldentenor. On regrette cependant que l’enregistrement laisse, durant l’acte I, moins bien entendre la musique que les voix, pâtissant sur ce point de la comparaison avec d’autres versions comme celle de Philippe Jordan à Baden-Baden en 2008. Mais on est suspendu aux lèvres des deux chanteurs, dont l’endurance vocale est digne d’admiration au regard de la lenteur du tempo adopté.

C’est également à cette puissance parfaitement équilibrée du chant que l’on doit la réussite des effets scéniques assez risqués de l’acte II : Petra Maria Schnitzer (Élisabeth) salue la salle (« Dich, teure Halle, grüss ich wieder ») en entrant au milieu des spectateurs et en s’acheminant peu à peu vers la scène – lieu d’une exposition à venir, peuplé de toiles recouvertes de draps blancs, fermée par des cordons rouges – d’où elle s’adresse à l’ensemble du public. À son tour, Tannhäuser fait irruption dans la salle : la prise de vue effectuée pour le DVD nous permet de voir la silhouette de Wolfram contraint de faire demi-tour et de laisser, à regret, Élisabeth à l’adoration de Tannhäuser. L’homogénéité de la prise de son dans ces conditions particulières est impressionnante. Le duo de Tannhäuser et d’Élisabeth a lieu de part et d’autre de la scène, sur des avancées semblables à des passerelles de bateaux, ou à deux balcons. On voit bien tout l’intérêt de cette distance qui sépare les deux amants lors de leurs retrouvailles, mais on comprend moins que cela se passe devant le cordon rouge d’une exposition de peintures dont le vernissage est imminent. Les jeux de scènes filent la métaphore de la peinture, l’exploitant jusqu’à l’user : pendant qu’Élisabeth chante (« O helfet mir »), Tannhäuser se saisit de son bloc de papier et dessine. Apparemment peu sensible aux mots qu’elle prononce (« Und als Ihr nun / von uns gegangen »), il continue de l’observer en maniant frénétiquement son crayon, jusqu’au cri « Heinrich ! Heinrich ! Was tatet Ihr mir an ? » qui le conduit à répondre. On ne peut que s’en réjouir, car la perfection du duo fait oublier les aléas de la scène. La voix de Markus Eiche, merveilleux Wolfram dont l’émotion affleure toujours derrière la parfaite contenance courtoise, s’insère de manière très audible à la fin de la scène II (« So flieht für dieses Leben / mir jeder Hoffnung Schein »), annonçant déjà les beautés de l’air de l’acte III, « O du, mein holder Abendstern », où l’accord de la voix, du violoncelle, de la harpe et de l’orchestre est un moment d’intense poésie.

La marche au son de laquelle entrent les invités est illustrée visuellement par la scène – attendue mais très convenue – du vernissage : rencontres mondaines, échanges un verre à la main. C’est dans ce contexte que le chœur chante « Freudig begrüßen wir die edle Halle » : l’épaississement progressif et le déploiement sonore sont particulièrement réussis. Les chanteurs entrent par le fond de la salle avant de rejoindre la scène en passant devant les premiers rangs, façon d’insérer le public au cœur de cette fête, mais qui en gomme en partie la dimension solennelle, contrastant avec le ton pénétré du Landgrave, Günther Groissböck, à la voix noble et chaleureuse, aux riches inflexions. De même ne voit-on guère le rapport entre ce vernissage et le discours annonçant le concours de chant. Du coup, les quatre pages, devenus des surveillantes de musée, ne portent pas de coupe d’or.

Si le chant de Wolfram confirme le talent de Markus Eiche par sa puissance, sa clarté et la qualité du phrasé, celui de Walther von der Vogelweide (Vicente Ombuena) révèle un timbre acide et une diction qui manque d’élégance. Lauri Vasar est un solide Biterolf, scéniquement très au point, doté d’une belle voix sonore mise au service de sa déclamation.

Pour mieux appuyer le parallèle entre chant et peinture, chacun dévoile à la fin de son chant l’un des tableaux posés sur les chevalets, dont la vision déclenche les applaudissements de l’assemblée. Aussi la contradiction qu’apporte Tannhäuser, destinée dans le texte (et donc dans le chant) aux airs de Wolfram et de Walther, se traduit en gestes par le rejet de leurs tableaux, que Tannhäuser renverse. Tout cela fonctionne très bien si l’on ne comprend rien au texte du livret : dans le cas contraire, il y a dichotomie et éclatement du sens. Ut pictura musica ? Ce n’est pas toujours très convaincant, et les effets finissent par être trop appuyés. En outre, pourquoi cette redondance ? La problématique de l’artiste dans la société est déjà suffisamment claire dans le livret. Certes, la présence scénique de Peter Seiffert en Tannhäuser est formidable : c’est un ogre dionysiaque (dont le tableau suscite évidemment scandale et réprobation). Le Wolfram policé incarné par Markus Eiche exprime en contrepoint une dimension toute apollinienne.

À l’acte III, le sol est jonché non des feuilles mortes de l’automne évoquées par les didascalies de Wagner, mais des feuillets d’esquisse épars au milieu de l’atelier délaissé. Nul promontoire rocheux, nulle statue de Marie. Élisabeth n’est pas en prière, mais se déshabille dans l’atelier, dénoue ses cheveux et s’allonge, en proie au désir charnel le plus éloquent, sur le matelas qui accueillait les modèles érotiques du peintre, tandis que Wolfram l’observe stupéfait avant de se saisir d’un carton pour y coucher les traits de celle qu’il admire, devenant dessinateur à son tour. Si cette interprétation permet d’ajouter une strate supplémentaire à une intrigue relativement simple, elle ne peut empêcher que la scène frise le ridicule dès lors que Wolfram évoque au même moment la piété d’Élisabeth attendant le retour des pélerins. Elle attend manifestement tout autre chose. Les pélerins entrent d’ailleurs en portant des châssis sans toiles, comme des peintres ayant renoncé à leur art. Malgré tout ce fatras interprétatif, Petra Maria Schnitzer est poignante dans la prière « Allmächt’ge Jungfrau ».

À la fin, le tableau scandaleux (dont on ne verra jamais le côté face) rejoint toute une galerie de représentations plus ou moins dénudées de l’amour, Botticcelli etc., y compris L’origine du monde. Plus personne ne meurt : Elisabeth réapparaît et rejoint Vénus qui n’a pas disparu. Tannhäuser, loin de mourir, est acclamé comme le peintre du renouveau artistique et tous, Élisabeth y compris, célèbrent in fine la représentation esthétique de l’amour charnel. Pourquoi pas ? Le hic, c’est que le texte chanté est en distorsion constante avec cette interprétation qui fait peu de cas du livret. Pour le coup, Robert Carsen fait du Regietheater sans convaincre. Heureusement, il y a les voix, il y a la musique, et là il n’est pas possible de substituer un autre art à celui des sons et des voix. L’orchestre, son chef, les chanteurs et les chœurs servent avec constance et passion la musique de Wagner.

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Meier, Seiffert et le tournoi de vérisme de la Wartburg

par Clément Taillia

Qui s’apprête à applaudir Waltraud Meier et Peter Seiffert s’attend davantage à voir Tristan, Tannhäuser ou Lohengrin que Cavalleria Rusticana. Santuzza est pourtant de longue date au répertoire de la première : de cette femme blessée, elle a la véhémence rageuse et l’ardent désespoir. La voix a perdu de ses couleurs et les aigus de leur impact depuis ses flamboyantes interprétations au Met, ou à Ravenne, sous la direction de Riccardo Muti, mais la tragédienne ne cesse de gagner en profondeur, et son personnage, qui fascine autant qu’il bouleverse, attire vers lui tous les regards. Le second fait pourtant depuis plusieurs années le pari de plier son généreux Heldentenor aux cadres du drammatico, l’actuelle pénurie de grands spécialistes de ce répertoire encourageant il est vrai toutes les vocations. On admire tout ce que la voix a d’ample et de sonore, et combien elle maîtrise impérieusement un rôle qui la met moins en difficulté que ne le faisait Otello en janvier dernier. On admire l’éloquence de la diction, la robustesse presque brutale de l’incarnation, sans parvenir à faire l’impasse sur une absence, celle de legato, et sur un envahissement, celui d’un vibrato très présent dès le haut-medium. La part d’italianità de ce Mascagni aux fausses allures de fête de la bière est assumée par Lucio Gallo, qui compense une voix assez commune par une infinie connaissance de ce répertoire.

Changement de registre après l’entracte avec un Pagliacci de facture beaucoup plus classique, porté par des chanteurs bien chez eux dans l’univers de Leoncavallo. Beau Canio de Gustavo Porta, dont la voix se permet toutes les nuances en ne s’autorisant aucun excès, Nedda experte et délurée de Tamar Iveri, plus à son aise qu’on l’aurait imaginé dans un rôle qui la pousse à sortir de la retenue expressive qui est un peu sa seconde nature, Beppo et Silvio idéalement antipathiques de Ho-yoon Chung et Tae-Jong Yang, Lucio Gallo plus à son aise, enfin, dans le personnage de Tonio que dans la tessiture très tendue du prologue.

Quand les aléas des distributions (excellentes, précisons-le, chacune dans leur genre) peinent à faire entendre en Cavalleria Rusticana et en Pagliacci deux œuvres sœurs, c’est à l’orchestre que revient de souligner toutes les gémellités entre ces deux petits chefs-d’œuvre véristes. Le geste large, toujours prompt à faire rutiler l’orchestre sans nuire aux chanteurs, Asher Fisch peut compter sur son expérience, acquise entre Berlin, Seattle et le Volksoper de Vienne, pour animer la soirée avec une passion et un souffle jamais pris en défaut.

Là est aussi le travail du metteur en scène. Avec Jean-Pierre Ponnelle, on en arrive à se demander si l’on a bien changé d’opéra après l’entracte : même décor aride de village de Calabre, même atmosphère oppressante, où l’on sent que les rumeurs courent plus vite que la poussière, même utilisation des artefacts de la scène (le prélude de Cavalleria Rusticana est prétexte à une mise en abyme où l’on nous fait comprendre que Santuzza mène une vie de paria, la dernière scène de Pagliacci use avec tact du « théâtre dans le théâtre »),… rien de révolutionnaire dans ce métier très sûr, mais un spectacle déjà emblématique, qui franchissait, avec cette reprise, le cap de la centième représentation in loco.

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