A commencer par Karine Deshayes qui ajoute ainsi un nouveau rôle Colbran à son palmarès, assumant mieux que quiconque aujourd’hui l’ambiguïté de l’écriture. Mezzo ? Soprano ? On ne sait pas. Peu importe. Les voix à l’époque n’obéissaient pas au même classement. Une chose est certaine lorsqu’on examine les partitions composées par Rossini à l’intention de son égérie, il fallait à la Colbran un certain temps pour atteindre la plénitude de ses moyens, raison pour laquelle ses grandes scènes se situent toujours à la fin de l’opéra. Ermione ne fait pas exception à la règle. Plus encore : l’intégralité du second acte – à deux numéros près – repose sur ses épaules. C’est dire combien le rôle est éprouvant et comment une nouvelle fois Karine Deshayes nous sidère non seulement par sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire rossiniens mais aussi par son sens dramatique, ne se contentant pas d’aligner une succession de notes et d’effets, à une vitesse et des hauteurs stupéfiantes, mais puisant dans un large nuancier, au-delà de toute agilité gratuite, pour composer le portrait d’une princesse altière marquée au fer rouge par une passion qui la conduira inévitablement au malheur. À cet égard, la scène centrale du deuxième acte qui voit Ermione déchirée entre amour et vengeance, entre legato souverain et traits cinglants, constitue une de ces fulgurances théâtrales comme on en rencontre qu’une ou deux fois par saison.

© photo Christian DRESSE 2026

C’est au deuxième acte également que le personnage d’Oreste parvient à se projeter dans le drame. Levy Sekgapane, dans son aria di sortita– transmuté en duo par Rossini décidément rétif aux conventions – privilégiait la virtuosité au détriment de l’expression – dans ce répertoire, la première doit se placer au service à la seconde. Le ténor sud-africain réussit ensuite son passage du tenorino dont nous gardions le souvenir – Almaviva, Lindoro, Ramiro au pied léger –au contraltino, doté certes d’une agilité exceptionnelle sur des sommets vertigineux mais avec une projection et une consistance musicale qui confèrent au fils d’Agamemnon l’envergure héroïque exigée par la tragédie.

Enea Scala, lui, est familier de l’œuvre. Il interprétait déjà Pirro en 2024 à Pesaro, après avoir été Pilade à Lyon puis sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées quelques années auparavant. Que l’on aime ou pas ce chant survolté, où le souci de puissance prend le pas sur toutes considérations belcantistes, force est d’apprécier la bravoure, la manière dont le registre grave s’est étoffé et les quelques tentatives d’allégement. C’est d’ailleurs lorsqu’il lui faut baisser la garde pour exprimer les tendres sentiments de Pirro amoureux que le ténor se montre le plus convaincant.

Un tel tiercé gagnant suffirait à combler nos attentes, pourtant élevées, mais Marseille transforme l’essai en accompagnant ce trio émérite de comparses de haut volée : Teresa Iervolino, Andromaque au timbre soyeux et aux couleurs chatoyantes à laquelle, chez Rossini, l’affliction de la veuve d’Hector sied mieux que les éclats belliqueux de Tancredi à Rouen il y a deux ans ; Marina Fita Monfort, Cleone encore verte mais attendrissante de jeunesse ; Louis Morvan, Fenicio martial dont la projection affirmée gagnerait à plus de modulation ; ou encore Matteo Macchioni qui fait émerger Pilade de l’ombre d’Oreste à l’aide d’une voix de ténor corsée au placement parfaitement contrôlé.

Sous la direction de Michele Spotti, l’orchestre brille par sa précision et sa vivacité. Les voix sont soutenues, jamais écrasées. Le chœur apporte puissance et cohésion aux grands ensembles. Prise à vive allure, Ermione explose de dynamique et de tension dramatique. Rarement crescendos rossiniens n’auront aussi bien rempli leur office cathartique, quitte à mettre en péril l’équilibre rythmique du premier final. Chaque numéro reçoit sa large part d’ovation – y compris l’ouverture. L’enthousiasme du public, venu nombreux, surprend, eu égard à la notoriété modeste de l’œuvre, qui plus est en version de concert. Paris, enraidi de principes wagnériens, nous a habitué à plus de tempérance. Si la France a sa capitale, le bel canto, lui, garde Marseille.

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Littéralement dopés par une battue énergique d’un chef qui semble se délecter comme jamais du festin qu’il a composé, tout le plateau est survitaminé et en pleine possession de ses moyens. Malgré la moue qui ne la quitte pas de la soirée, la mezzo Justyna Rapacz Ołów est une Thisbe plus supportable que de coutume et son timbre chaud n’a pas les acidités habituelles. Il en va de même pour sa sœur Clorinda, fièrement campée par la soprano Alice Rossi dont on apprécie l’art du faire-valoir. Adolfo Corrado offre à Alidoro une très belle voix de basse dont on goûte les délices de chacune de ses interventions. Le baryton Misha Kiria est au sommet de son art et se délecte manifestement beaucoup de ce Don Magnifico dont il expose avec gourmandise et une vis comique certaine toutes les facettes de son truculent personnage. Autre baryton d’exception, Edward Nelson est un Dandini de première classe, toujours légèrement en retrait de celui dont il joue temporairement le rôle, avec ironie et mordant. En vif contraste, le timbre clair et lumineux du ténor Levy Sekgapane fait merveille en prince Don Ramiro. Visiblement à l’aise, le jeune homme se montre généreux de bout en bout dans des vocalises vaillantes, acrobatiques et d’une insolente projection qui semble ne pas connaître de limites. Comment résister ? Et pour finir, le timbre particulièrement sombre de Maria Kataeva confère d’emblée gravité et sérieux à son personnage d’Angelina, une Cendrillon qui triomphe parce qu’elle choisit la bonté comme le veut Rossini, mais qui est avant tout une maîtresse femme suffisamment intelligente et patiente pour arriver à ses fins et ne pas se laisser marcher sur les pieds. La mezzo est impressionnante d’agilité, de maîtrise et de souplesse pour son instrument, à tel point que ses vocalises pyrotechniques semblent presque faciles et surtout très naturelles.

Cette belle distribution, homogène et à l’unisson, est encore magnifiée par les membres du Balthasar-Neumann-Chor qui, en plus, semblent s’amuser énormément, virevoltants et tourbillonnants, véritable sauce liant un met des plus raffinés. 

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester dont on apprécie les sonorités de chaque instrument d’époque qui permet une écoute ciselée de ce chef-d’œuvre qu’on n’a pas souvent l’occasion d’entendre ainsi, Thomas Hengelbrock , bien qu’il nous tourne le dos (jeu de mot facile, pardon, c’est l’enthousiasme…), ne cesse de sourire (on a du mal à se détourner de lui quand on croise des yeux les écrans de contrôle qui permettent de le voir diriger de face) et en profite pour imposer un rythme endiablé à son petit monde qui ne demande visiblement pas mieux. Les spectateurs n’en perdent évidemment pas une miette et ovationnent le spectacle. Magique et féerique, vraiment…

La présentation du spectacle par Maria Kataeva/Cenerentola (en allemand) et Levy Sekgapane/Don Ramiro (en anglais).

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La mezzo au tempérament volontiers volcanique semblait avoir misé sur une certaine sobriété expressive dans son air d’entrée. Ce n’est que pour mieux tromper son monde, car le naturel revient vite au galop, culminant dans le duo au premier acte avec Mustafa, qui, dans sa folie, lorgne vers Tex Avery. L’Italienne ne recule devant aucun procédé pour dompter le macho : soupirs, œillades en coin, voire même coups de poitrine ! Difficile de résister au sens comique de cette tornade, et d’ailleurs, tous les interprètes jouent le jeu, avec une belle énergie.

Pour autant, si nous succombons comme le reste du public au délire scénique, nous avouerons être moins être sensible à ce chant où la recherche de l’effet prime sur la ligne, sur la beauté du son (comme c’était déjà le cas il y a dix ans dans ces lieux). Les phrases heurtées, l’émission tour à tour grossie ou pincée ont une puissance comique indéniable mais perdent parfois en chemin le legato et le bel canto. C’est lorsque la chanteuse laisse de côté les effets intempestifs que l’on peut vraiment apprécier le fruité et la rondeur de la voix et son extension dans l’aigu… Au vu de sa santé vocale insolente, les vingt-cinq ans de carrière ne sont clairement qu’un début.

Le Mustafa de Nahuel di Pierro semble un peu effacé au premier abord. Pourtant, une fois la voix chauffée et la projection retrouvée, la basse démontre sa familiarité avec un répertoire qu’il a chanté sur les plus grandes scènes, sans que la vis comica ne se fasse jamais au détriment d’une vrai probité stylistique.

Face à ces deux ogres, le Taddeo très bien chantant et sonore de Mikhail Timoshenko paraîtrait presque timoré. Son côté clown blanc finit cependant par convaincre, même s’il reste en retrait de la folie environnante.

Le contraltino de Levy Sekgapane se coule, lui, avec aisance dans la tessiture de Lindoro. En résulte une apparence de naturel confondante. Le « Languir per una bella » d’abord entonné à pleine voix est ensuite repris mezza voce avec une voix mixte caressante à laquelle on peut difficilement résister. L’interprète surprend par des variations originales et comme tout bon ténor rossinien possède une quinte aigüe claironnante. Difficile de croire qu’il est ici de passage entre deux représentations du Barbiere à Bastille.

Les comprimarii font très bonne figure, quand bien même ils n’ont que peu de matière à se mette sous la dent, à l’exception de la courte aria de Haly (Alejandro Baliñas Vieites). On apprécie cependant la clarté et la rondeur de l’Elvira de Manon Lamaison, loin de la caricature souvent infligée à ce rôle.

Dès l’ouverture, on comprend que Julien Chauvin maîtrise parfaitement l’art du crescendo rossinien et est en parfaite harmonie avec la fougue des chanteurs. Les tempi sont vifs voire débridés, sans que cela ne mette jamais en danger les instrumentistes du Concert de La Loge. Tout juste pourra-t-on noter des couleurs parfois sourdes des instruments anciens quand on rêverait (notamment dans les vents) de davantage de brillant. Au-delà de cette dynamique, on apprécie la qualité de la mise en place, avec des ensembles réglés au cordeau, cette précision rythmique se retrouvant également au sein du chœur Fiat Cantus.

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Le spectateur parisien est désormais familier de la production de Damiano Michieletto, créée à Genève en 2010, entrée au répertoire de Bastille en 2014. Malgré son âge, elle n’a rien perdu de son charme et de son efficacité. Figurant l’action dans une rue de Séville, dont les façades jaunes aux volets verts si méditerranéens dépaysent immédiatement, les décors permettent, en tournant la façade de la maison centrale, de découvrir l’intérieur de la demeure de Bartolo, sorte de maison de poupées grandeur nature sur trois étages où les personnages vont et viennent d’une pièce à l’autre, dévalent et remontent les escaliers à toute vitesse. Tout cela marche comme une horloge suisse, et les ensembles sont particulièrement réussis, ce qui est, selon nous, l’essentiel pour le Barbiere. Le final de l’acte I, où Almaviva s’introduit chez Bartolo déguisé en soldat ivre, fonctionne particulièrement bien avec son enchaînement de gags (parfois simultanés) : Rosina, Bartolo, Almaviva et Berta se trouvent coincés dans un mexican stand-off autour de la table basse du salon, armés chacun d’un cactus ; plus tard Figaro sépare Almaviva et Bartolo en brisant le quatrième mur et en passant sa main d’un étage à l’autre ; Bartolo tient tout ce petit monde en joue autour de sa table de cuisine en formica, puis lui et Almaviva se lancent dans un duel à coup d’armes culinaires improvisées. L’entrée de Basilio au deuxième acte, affublé d’un tuba porté en bandoulière ne manque également jamais son petit effet. Fourmillante de détails, mais sans pour autant distraire au point de gêner une écoute attentive, cette production fonctionne donc toujours aussi bien. Avouons cependant souhaiter que l’on change un jour les costumes de Rosina qui, s’ils ont jamais pu paraître seyants dans les années 2010, sont désormais aussi démodés que peu grâcieux.

© Agathe Poupenay

Côté voix, la distribution est assez hétérogène, mêlant grands habitués de l’œuvre et presque nouveaux venus. Déjà Berta à Bastille en 2016, Anaïs Constans ne chantait que cette première représentation, laissant la place à Margarita Polonskaya, membre de la troupe, pour la suite de la reprise. Avec son joli timbre fruité, elle offre à son air « Il vecchiotto cerca moglie » plus de jeunesse et de fraîcheur que n’en sous-entend le livret. Mais qu’importe ce décalage quand l’artiste est si agréable à entendre, faisant de ce personnage d’arrière-plan un des meilleurs aspects de la soirée. L’inénarrable Luca Pisaroni, dont on connaît bien la verve comique, campe ce soir Don Basilio, pour la seconde production seulement dans sa carrière. Son interprétation du personnage, moins grotesque que sournois et naïf, est excellente, évoquant par sa grande taille et sa minceur un Buster Keaton qui se serait perdu sous le soleil d’Espagne. Il prend visiblement un plaisir communicatif à distiller le texte de l’air de la calomnie, étirant le [s] de « sibillando », savourant les sonorités du mot « meschino ». Tout l’art consommé du chanteur ne parvient pas entièrement à faire oublier que le rôle appelle peut-être une voix plus large dans le registre grave, surtout pour les explosions de canon à la fin de son air. Mais sans doute c’est là faire la fine bouche, et nous nous inclinons devant l’intelligence de l’artiste. À ses côtés, son complice et patron, Bartolo, revêt les traits de Carlo Lepore, basse bouffe italienne dont on ne vantera jamais assez les mérites. Grand habitué du rôle, grand rossinien, il se jette à corps perdu dans ce Bartolo hautement comique, mais aussi inquiétant, lubrique, un brin huileux. Le timbre, très distinctif, pincé, un peu corsé – que le lecteur courre l’écouter s’il ne le connaît pas déjà, car il est indescriptible – convient à merveille au personnage et à la manière dont Lepore cisèle chaque mot. Dès sa première apparition au balcon de Rosina, on goûte son art du récitatif, presque naturaliste. Toute la palette de la basse bouffe est impeccable, depuis un chant syllabique absolument magistral, renversant dans « A un dottore della mia sorte », jusqu’à une voix de tête à en faire pâmer d’envie un contre-ténor de métier, dont il fait un usage généreux, aussi bien pour imiter Rosina que pour imiter le légendaire Caffariello bien aimé de Bartolo. C’est une performance impeccable, une leçon de chant rossinien.

Le trio de tête est un peu en-deçà, avouons-le. Le Figaro de Mattia Olivieri a du bagout, de l’aplomb, un beau baryton solaire et sonore, de l’italianità à revendre. Mais les passages les plus rapides sont quelque peu laborieux, et l’interprétation reste trop générique. L’air d’entrée notamment, quoique bien exécuté, manque de contraste et de jeu. Mais peut-être est-ce l’effet de la première et Olivieri gagnera-t-il en assurance, et donc en audace, au fil des représentations. Levy Segkapane offre à Almaviva des suraigus en voix mixtes sauves, une vocalisation imperturbable et sûre, une énergie qui va crescendo au cours de la soirée. Mais là aussi, trac de la première peut-être, il nous manque quelque chose, le ténor étant très en retrait dans les ensembles au premier acte, avant de se laisser entraîner et de finir la soirée par un « Cessa di più resistere » assez brillant. La mezzo américaine Isabel Leonard complète le trio. C’est pour elle sa dix-septième production du Barbiere, et sa grande connaissance du rôle se sent. Elle confère à sa Rosina un beau timbre de mezzo, chaud, rond, avec quelques aspérités bienvenues dans le grave. Et cette Rosina ne s’en laisse pas conter : des Bartolo, des Figaro, des Almaviva, elle en a vu. Si son « Una voce poco fa » manque un peu de solidité dans la vocalise – le trac, sans aucun doute –, son « Contro un cor » est impeccable de fougue, d’autodérision et de maîtrise vocale. Déjouant toutes les chausse-trappes du rôle, elle le maîtrise au point de détourner des vocalises vers des trépignements, des cris, des soupirs d’exaspération, puis de les reprendre en plein vol. Et l’artiste, visiblement, s’amuse beaucoup, cabotinant sans réserve, dessinant une Rosina assurée et convaincante.

Si, sur scène, le chœur d’hommes de l’Opéra de Paris est un peu en retrait, l’orchestre est également un peu routinier, ne paraissant pas vraiment emporté par la fièvre rossinienne du Barbiere. La faute peut-être à la direction très efficace, attentive au chanteur de Diego Matheuz, mais manquant un peu d’inventivité et d’intensité. Son Barbiere est tout à fait honorable, mais il pourrait avoir plus d’éclat et de verve, à l’instar de son ouverture qui, malgré de très beaux contrastes chez les cordes, reste assez commune.

C’est donc un joli spectacle de répertoire que nous offre l’Opéra de Paris pour cette fin de saison, rehaussé par la présence du Bartolo superlatif de Lepore et d’une distribution somme toute fort solide.

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Malgré tout, puisque reprogrammée au Rossini Opera Festival en 2018 et maintenant disponible en DVD, le lecteur pourra se faire son propre avis sur Adina. Redonnons l’intrigue en un mot : Adina, a été enlevée par un calife, frappé par la ressemblance de l’esclave avec une femme qu’il a aimé dans sa jeunesse. L’intrigue se déroule le jour fixé par lui pour leurs noces, tandis que Selimo, amant d’Adina introduit dans le sérail sous un déguisement de jardinier projette de la délivrer. La production que propose Rosetta Cucchi, metteuse en scène habituée du festival, est colorée, organisée autour d’une pièce-montée faisant office de demeure à Adina et au calife. Une fois passée la surprise du décor, le spectacle tourne pourtant un peu à vide, la direction d’acteurs restant sommaire et le tragique des situations, déjà assez difficilement crédible, n’étant guère soutenu par une atmosphère si décalée. Heureusement, dans la fosse, Diego Matheuz dirige avec toute l’énergie nécessaire un Orchestra Sinfonica Gioacchino Rossini bien inspiré.

Sur scène, le festival réunit une jolie distribution, avec à sa tête un duo de chanteurs jeunes alors, qui ont bien tenu leurs promesses depuis. Notons d’abord le très bon, quoique discret, Mustafà de Davide Giangregorio, sorte de Fiorillo tout droit sorti du Barbiere di Siviglia, bien chantant et maîtrisant parfaitement l’art du récitatif comique outré. Dans le rôle du calife, Vito Priante fait preuve d’une belle assurance, possédant toute la morgue et l’autorité du tyran, bien servi par une partition qui le met très en valeur. Au vu des applaudissements, le charisme du chanteur devait faire son effet à la scène, mais le DVD ne le sert pas autant et avouons avoir trouvé sa vocalisation un peu brouillonne et son vibrato un tantinet trop large. Le Selimo de Levy Sekgapane, en revanche, est charmant. La voix est légèrement nasale, mais d’une agilité confondante. Son aigu crâne rappelle un jeune Juan Diego Flórez, avec un timbre plus clair. Très à l’aise dans son air « Giusto ciel », dont la cabalette élégante et ornée lui va comme un gant, il est tout ce que l’on souhaite chez un contraltino rossinien. Face à lui, Lisette Oropesa, alors un mois à peine avant sa renversante Marguerite de Valois parisienne, fait preuve de toutes les qualités qui en font aujourd’hui l’une de nos plus séduisantes belcantistes : une vocalise tourbillonnante qui paraît aller de soi et un charisme irrésistible. Son Adina est délicieuse, merveilleuse dans un « Fragolette fortunate » à l’aigu facile et fruité, excellente dans le tragique frénétique de la scène « Dov’è son ? Ancor respiro ?», où elle croit à la mort de son amant. Quelles envolées vers l’aigu, et quel trille impeccable, sans fin apparente ! Quel dommage, que la partition, avare en ensemble, ne nous donne pas de duo soprano/ténor pour ce couple de chanteurs véritablement excitants.

Malgré une mise en scène passe-partout et une partition assez pauvre, cette Adina vaut donc le coup-d’œil, ne serait-ce que pour la très belle performance de Lisette Oropesa dans le rôle-titre.

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Christophe Rousset a eu, depuis longtemps, le talent de voir au-delà des lieux communs sur l’enfance de l’art : auteur, en 1998, d’un enregistrement de référence au casting hollywoodien (Sabbatini, Dessay, Bartoli, Piau et même Florez dans le très anecdotique rôle de Marzio), le chef a toujours défendu Mitridate avec vigueur. Avocat convaincu, il le donne ce soir sans les coupures que d’autres n’hésitent pas à pratiquer au sein des récitatifs et de certains airs. Toute sa foi ne peut rien contre quelques longueurs, mais on admire, d’un bout à l’autre de la soirée, avec quelle énergie les Talens Lyriques empoignent cette partition, ne loupant aucune occasion de faire du théâtre en gratifiant chaque aria da capo de nuances toujours réinventées. Les teintes ambrées, les bois gorgés de sève, les cuivres presque exempts de la moindre scorie, tout ici nous raconte la touchante histoire d’amour qui relie cet opéra à cet orchestre.

Ardent partisan de Mitridate, Christophe Rousset réussit, dans le même mouvement, à se faire le meilleur allié de ses chanteurs, en organisant un discours musical où voix et instruments respirent véritablement ensemble, et trouvent des couleurs communes. Il n’y a qu’à entendre, et voir aussi, l’accompagnement plein de hargne qui seconde le Roi du Pont trépignant et capricieux de Levy Sekgapane. Quelques semaines après Montpellier, le ténor sud-africain emporte tous les suffrages avec sa composition d’un tyran haut en couleur et en grande voix, généreux en suraigus, en trilles, en sauts d’octave, au point que l’entracte sera placé en cours de deuxième acte, juste après un « Già di spietà mi spoglio » ébouriffant en guise de premier final enthousiasmant. Mais Sekgapane convainc tout autant dans une mort sur le souffle, peuplée de silences et de pianissimi impalpables. Jessica Pratt hisse son altière Aspasia sur de mêmes sommets de maîtrise vocale : les suraigus et les vocalises piquées de « Nel grave tormento » ne lui échappent pas plus que le legato et les graves de « Pallid’ombre ». Timbre cuivré, vibrato légèrement élargi mais toujours maîtrisé, souffle généreux (elle ne fut pas trompettiste pour rien !), c’est un Mozart grand format, mâtiné d’un savoir-faire purement belcantiste, que le public acclame avec joie. Rose Naggar-Tremblay peut compter sur sa forte présence pour camper un Farnace arrogant et détestable à souhait, mais dont le « Venga pur » captive davantage par son abattage scénique que par son intégrité vocale, entamée par des graves quelque peu sourds. De même, en Sifare, Vanessa Goikoetxa peut compter sur une voix ductile, moins sur des aigus détimbrés. L’homogénéité vocale de Nina van Essen, le timbre clair de Maria Kokareva et l’agilité d’Alasdair Kent achèvent de séduire une salle aux anges, acquise aux charmes de l’enfance de l’art !

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Lorsque Mozart se voit commander Mitridate, les codes de l’opera seria régissent le genre depuis plus de cinquante ans, et le jeune adolescent de 14 ans se garde bien de les enfreindre. Il renoue même avec la volonté d’un retour aux origines de la tragédie grecque. Les grands personnages, héroïques, tragiques, sont au centre du drame. C’est ce qu’ont bien compris Emmanuelle Bastet, au style si personnel, et son équipe en servant l’ouvrage avec humilité. Charles Sigel a rendu compte de la création lausannoise et nous y renvoyons volontiers le lecteur. Pour simplifier, disons qu’à son habitude, la metteuse en scène nous a réservé un spectacle dépouillé, dont l’abstraction intemporelle et les lumières (de François Thouret) fascinent, concentrant l’attention sur les personnages. La scénographie nous entraîne dans un univers labyrinthique, en mutation constante, avec ses escaliers qui se conjuguent et se dérobent, ses voilages qui structurent les plans. C’est un constant régal, dû à Tim Northam, qui nous vaut également de superbes costumes, le cadre idéal pour que la direction d’acteur, fouillée, prenne tout son sens. Mitridate est à la guerre contre Rome et a confié son royaume à son fils aîné, Farnace. Trompé par la rumeur de la mort de son père, Farnace, convaincu que le trône lui appartient, déclare son amour possessif à Aspasia, la fiancée du roi. Celle-ci demande la protection de Sifare, le fils cadet.  Lui aussi, soupire pour elle, qui l’aime secrètement depuis longtemps. Mitridate revient en proposant à Farnace d’épouser Ismène et, lorsqu’il apprend la culpabilité de Farnace, il décide de le tuer… C’est une sorte de huis-clos auquel nous sommes invités, avec la guerre en arrière-plan (1).

© Marc Ginot

De la production lausannoise ne sont conservés que les titulaires d’emplois secondaires, tous remarquables. De surcroît, les prises de rôle se traduisent par un investissement, un engagement hors pair. Levy Sekgapane, ténor sud-africain, en pleine possession de ses moyens, campe un immense Mitridate, ce héros solaire et touchant. La stature comme la voix lui permettent de traduire l’extraordinaire richesse humaine du personnage. L’autorité, l’assurance, une indéniable science du legato, un souffle incroyable expriment avec justesse aussi bien les rages violentes, les ruses calculées que l’amour qu’il porte à chacun. Le souverain se fait homme, servi par une ligne vocale large, noble et chargée d’émotion, douloureuse, dans le « Se di lauri ». L’air de vengeance qui suit, « Respiro alfin », terrifiant, nous en montre l’autre face… Son ultime « Vado incontro Se al fato estremo » nous émeut par son humanité non feinte (2). Une très grande pointure pour un des rôles les plus exigeants.

Mozart a réservé l’éclat brillant, la virtuosité extrême, l’italianité, au couple central Aspasie et Sifare. La majorité des récitatifs accompagnés leur est réservée. Au centre du drame, l’unique duetto – « Se viver » – les réunit dans ce qui constiue, musicalement et dramatiquement, le sommet de l’ouvrage, ici fascinant de vérité et de beauté. On connaissait Marie Lys dans les répertoires baroque et belcantiste comme contemporain. On la découvre, après Zerlina, puis Servilia, merveilleusement épanouie, dans cette Aspasie dont elle s’empare ce soir. Dès son air d’entrée aux coloratures folles, « Al destin che la minaccia », elle impose magistralement une héroïne émouvante et forte. Non seulement elle se joue des formidables défis d’une virtuosité extrême, en donnant du sens à ses traits, mais sa sensibilité, sa richesse expressive traduiront à merveille les déchirements intérieurs de l’héroïne convoitée par Mithridate et chacun de ses fils. La voix est riche, longue, ductile, corsée dans tout le registre. La précision, la sûreté des vocalises forcent l’admiration. Toutes ses interventions appelleraient un commentaire, arias, récitatifs, secco ou accompagnés, « le » duetto. dont il a été question plus haut. Ses qualités de tragédienne sont patentes, et son jeu est captivant. L’attendu et poignant « Pallid’ombre », où Aspasie tente de mettre fin à ses jours, est chanté avec une simplicité, une retenue, une délicatesse qui nous émeuvent, soutenu par l’orchestre le plus discret. Humaine et pathétique. Sifare est confié à Key’mon Murrah, contre-ténor américain, dont on connaissait l’excellence dans le répertoire baroque. Sa découverte dans Mozart est une nouvelle révélation. La voix séduit, stupéfiante de beauté, ample, ductile, à la tessiture la plus large, aux graves solides et aux aigus aériens. C’est un constant bonheur que d’écouter et de voir ce Sifare touchant. Outre ses airs et récitatifs, son duo avec Aspasie est un moment fort, sans oublier le  « Lungi da te », avec le cor solo. Hongni Wu, beau mezzo chinoise, compose un Farnace complexe, dont l’opposition à son père relève autant de l’émancipation que de la félonie. Nous en retiendrons son air de colère « Venga pur », où Mozart évite délibérément les prouesses vocales et « Già dagli occhi », son air de repentance, qui autorise le retour final à la vertu. Entre temps, « Va l’error », volontaire, agité, confirme les défauts très humains de l’héritier versatile. Les moyens sont au rendez-vous, extraordinaires.

Après avoir chanté Aspasie à Lausanne, Lauranne Oliva s’empare d’Ismène, l’amante bafouée, mais fidèle, fille du roi des Parthes. Volontaire, au caractère bien trempé, mue par son amour pour Farnace, elle nous vaut trois airs, d’une grande élégance, accompagnés des seules cordes, qui relèvent davantage du style galant que de l’italianisme éblouissant. Une belle technique et un jeu convaincant lui permettent de dépasser la joliesse de ce personnage secondaire. Au II, son aria del paragone « So quanto a te dispiace » est servi avec la grâce, la fraicheur souriante attendues. Essentiels au déroulement dramatique, mais musicalement en retrait, le gouverneur (Arbate) et le tribun (Marzio), chantent chacun un bel air, où l’orchestre est volontairement limité, avec toutes les qualités attendues. Nicolo Balducci et Rémy Burnens en sont familiers et se montrent exemplaires. La véhémence, la tendresse, la colère, le désespoir, le sacrifice, l’illustration de la plus large palette de sentiments impressionne. Le souffle du drame, dû pour l’essentiel à l’expressivité vocale de chacun, était bien là ce soir.

Philippe Jaroussky a peu fréquenté Mozart. Pour autant, la direction qu’il imprime à l’Orchestre national Montpellier Occitanie en a adopté l’esprit et le style. Dès l’ouverture, enfiévrée, aux vents incisifs, avant la seconde partie, galante, et le presto final, on est de plain-pied dans son univers lyrique. La dynamique est soutenue, les contrastes, accusés, soulignant le drame. L’attention aux voix est évidemment constante. Tout juste les couleurs des vents, modernes, n’ont pas la verdeur, le fruité des instruments anciens. Les soli sont irréprochables de tenue.

Que retenir de cette production d’exception ? « Tout » serait-on tenté de répondre, tant l’intelligence, l’efficacité et la beauté sont au rendez-vous. Un magnifique spectacle, servi par des interprètes remarquables, d’un engagement total, qui font oublier combien l’enchaînement obligé des récitatifs et des airs est parfois fastidieux (3). On y croit. Et on espère qu’une telle réussite invitera d’autres salles à reprendre ce Mitridate, qui a enthousiasmé le public le plus large.

(1) Opportunément, la mise en scène relègue le contexte guerrier et politique au second plan. Les gardes, ainsi qu’ Arbate et Marzio, suffisent à marquer cette dimension. 
(2) A signaler la petite altération qu’apporte la mise en scène à Mitridate. A son retour du combat, blessé, désespéré, est substitué le suicide : il se poignarde avant les scènes de pardon et de transmission. Y gagne-t-on ? 
(3) Malgré la présence des chanteurs en scène, pourquoi nous avoir privés des voix du bref Coro final, artificiel certes, mais partie intégrante des conventions de l’opéra seria ?

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©Mirco Magliocca

Il y a deux distributions pour cette Cenerentola qui sera donnée huit fois au total. Dans ce premier cast, nous assistons à la prise de rôle d’Adèle Charvet pour Angelina ; peu avant cette première, elle nous avait confié le défi que représente cette partie qu’elle qualifiait d’Everest, pour le comparer au rôle de Rosine, qu’elle chante depuis quelque temps. C’est à une belle prestation que nous assistons pour cette première. Il faut d’abord saluer la consistance qu’Adèle Charvet donne à ce personnage. A la différence de ses sœurs, cette Angélina, plus stricte, voire sévère, jusque dans son habit qui tranche avec celui de Clorinda et Tisbe, concentre et incarne les vertus de patience, bonté, et humanité. La voix entre vite dans le rythme et montre d’emblée une belle agilité dès les premières vocalises. La souplesse est là, la chaleur des graves ; seuls les aigus forte sont parfois forcés et perdent en musicalité, mais il est clair que c’est un rôle qu’Adèle Charvet pourra reprendre. Les deux sœurs sont incroyables de drôlerie. Céline Laborie est une Clorinda piquante à souhait et Julie Pasturaud une Tisbe impayable. Toutes les deux jouent aussi bien qu’elles chantent et Dieu sait que la mise en scène est exigeante pour ces deux personnages. Alex Rosen est un Alidoro fougueux et véhément. La voix de Levy Sekgapane en Don Ramiro peut surprendre ; tenorino capable d’aller cueillir à bout de voix les plus hautes notes, il fait montre d’une technique certaine qui lui permet de ne jamais sortir de la route. Don Magnifico est le formidable Vincenzo Taormina, qui a accepté de remplacer Nicola Alaimo ; il chantera donc les huit représentations. Il recueille de bruyantes ovations méritées ; même si son entrée est un peu laborieuse, son « Sia qualunque delle figlie » poussé par un orchestre lancé à toute allure est étourdissant, le reste du II à l’avenant. Florian Sempey enfin est un Dandini superlatif ; on retrouve chez lui tout ce qui fait notre bonheur ; une élégante nonchalance dans le geste et le chant, un sens inné du jeu, une capacité à sans cesse improviser à bon escient sur scène. Et puis quelle voix ! Timbre tantôt léger, tantôt viril, puissance présente à la demande, Sempey est décidément à son meilleur.

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Après des débuts réussis en Donna Anna il y a quelques semaines, Florie Valiquette aborde pour la première fois le personnage de Konstanze, créé pour le « gosier agile » de la cantatrice Caterina Cavalieri. La soprano canadienne triomphe sans effort apparent des innombrables difficultés du rôle, même si la voix reste plutôt légère pour le rôle – on rappellera qu’elle était initialement prévue pour incarner le rôle de Blondchen. Émouvante dans les arias « Ach ich liebte » ou « Traurigkeit », Florie Valiquette illustre de manière convaincante tant la détresse que la force intérieure du personnage. La cantatrice, qui avait enregistré quelques airs du rôle en version française l’an passé dans son album « La Captive du sérail », aura sans doute l’occasion de parfaire son incarnation du personnage à l’occasion d’une nouvelle production de l’œuvre, en français, qui sera donnée en 2024 à l’Opéra Royal de Versailles. 

En véritable rossinien, Levy Sekgapane saisit quant à lui avec Belmonte l’occasion de mettre en valeur l’agilité naturelle de sa voix et son aisance dans les aigus. Les vocalises finales de « Ich baue ganz », véritable défi pour plus d’un ténor, sont ainsi remarquablement gérées. Cependant, le jeune ténor a davantage de mal à traduire le lyrisme et le caractère passionné de son personnage, ce qui se ressent particulièrement dans le duo avec Konstanze au dernier acte, qui n’atteint pas le degré d’émotion nécessaire. 

La basse géorgienne Sulkhan Jaiani, remarquée dans la récente production de Boris Godounov à Toulouse (et bientôt ici même au TCE), est un Osmin impressionnant. Donnant au personnage les aspects à la fois comique et tyrannique exigés par le rôle, le chanteur, particulièrement à l’aise dans l’extrême grave, navigue sans accroc dans la grande étendue vocale du rôle. Si le contre-mi de son « Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln » n’est atteint qu’in extremis, c’est que la voix de la Blondchen de Florina Ilie lorgne déjà davantage vers Konstanze. La soprano roumaine brille toutefois par des lignes vocales légères et agiles, un air enjoué et une fraîcheur naturelle parfaitement adaptés. Enfin, de spectacle en spectacle, Sahy Ratia confirme les espoirs placés en lui. Par son engagement scénique et sa complicité avec le public, il apporte la vivacité comique nécessaire au personnage de Pedrillo. Sur le plan vocal, le ténor malgache est tout aussi à l’aise dans les passages énergiques de l’air « Frisch zum Kampfe » que dans la délicatesse de la romance « In Mohrenland gefangen war ». 

Avec une familiarité désormais bien établie avec le répertoire mozartien, dont il vient de graver plusieurs symphonies et concertos, Julien Chauvin se montre ce soir parfaitement dans son élément. Pas baroqueuse pour un sou – aucun continuo au pianoforte ni ornementations –, sa direction du premier violon met en valeur la cohérence de l’architecture générale et la solidité du discours. D’une cohésion à toute épreuve – les cordes sont superbes –, le Concert de la Loge s’illustre tout au long de la représentation, avec quatre impeccables solistes dans le fameux « Martern aller Arten » de Konstanze. Au final, et même si toutes les prises de rôle ne sont pas entièrement accomplies, cette parfaite exécution orchestrale et ces promesses vocales donnent une belle soirée mozartienne. Le spectacle a fait l’objet d’une captation audiovisuelle et sera prochainement diffusé sur la chaîne TCE Live.

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Moins compréhensibles nous ont semblé les huées réservées à Damiano Michieletto et son équipe. La mise en scène se contente de raconter l’histoire sans abuser de gags – tentation à laquelle cèdent de trop nombreuses productions dès qu’il s’agit de Rossini. Mieux, elle écoute la partition en veillant à synchroniser geste et musique. Que les ficelles de l’intrigue soient tirées par Alidoro dans une cantine puis dans un loft n’entrave pas la lisibilité du récit. Quelques trouvailles – que l’on ne décrira pas pour ne pas divulgâcher les représentations à venir – nous ont paru du meilleur effet. Les rires dans la salle en témoignent. Non, vraiment pas de quoi s’indigner, surtout en des temps comme les nôtres.

La Cenerentola © Vincent Pontet

Depuis le Belvedere à Amsterdam en 2015, Levy Sekgapane a promené Ramiro dans les plus grands théâtres. A l’égal de sa partenaire, son contraltino se rit des cimes et des multiples pirouettes qu’il lui faut réaliser. Mais le timbre reste pincé et la voix fluette pour un rôle qui veut plus de corps dans le medium.

Autre chanteur familier de ce répertoire, Peter Kálmán détient toutes les clés d’un Don Magnifico affreux, sale et méchant, la maîtrise du chant syllabique n’étant pas la moindre. Est-il alors nécessaire de faire dans la surenchère ? Le recours fréquent au parlato et aux borborygmes n’ajoutent rien à une partition déjà montée sur ressort comique.

Plébiscité pour la puissance de sa voix et sa longueur de souffle, Alexandros Stavrakakis propose un Alidoro exotique débordé par les exigences stylistiques de son air, « Là del ciel nell’arcano profondo », que Rossini a taillé à la dimension d’un opéra seria avec des sons à enfler puis à diminuer et des roulades sur toute la gamme – ce dont se dispense la basse grecque faute de la technique adéquate.

Également hors style, Edward Nelson se débat avec l’écriture de Dandini, inconfortable il est vrai car à cheval entre canto spianato et fiorito, les deux mamelles d’un bel canto étranger à sa vocalité.

Justyna Olow (Tisbe) et Alice Rossi (Clorinda privée de son air – qui n’a pas été composé par Rossini), sont vaniteuses, teigneuses et indissociables conformément à la tradition.

Le choeur – uniquement masculin – apporte un soutien sans faille à des ensembles dont la direction agitée de Thomas Hengelbrock floute les contours et brouille les lignes. Question de goût sans doute mais on avoue ne pas avoir apprécié plus que de raison cette lecture baroqueuse de La Cenerentola, certes rafraîchie, certes assumée par l’Orchestre Balthasar Neumann, mais inconstante, parfois trop lente, souvent trop rapide, comme s’il fallait que la musique de Rossini soit nécessairement endiablée pour faire son effet. C’est oublier l’ambiguïté d’une partition qui juxtapose à l’entrain une tendresse teintée de mélancolie.

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