A la différence de Rome, le Miserere (psaume 51), avec accompagnement orchestral, participe de la tradition de Naples comme de celle de Venise. La bibliothèque du compositeur comportait ceux de Bertoni (son maître à Saint-Marc), Jomelli, Marcello, Naumann, Pergolèse et de l’abbé Vogler. Des nombreux Miserere laissés par Mayr, celui-ci, daté de 1803, l’année qui suit sa nomination à Bergame, est le seul qui illustre la totalité du texte du psalmiste.

Si ce Miserere fait appel à un orchestre modeste (cordes, deux hautbois, deux cors et orgue), son propos et son ampleur ne manquent pas d’ambition. La coupe des arias, leur variété, l’éventuel dialogue d’instruments solistes attestent sa maîtrise. Le tribut versé à Mozart est conséquent. Sans doute hommage délibéré davantage que plagiat ou manque d’inspiration, ici (« Asperges »), c’est l’air de Sarastro  (« O Isis und Osiris ») que l’on reconnaît, là ce sont des échos de Don Giovanni. Les œuvres renvoient en effet directement à Mozart, à telle enseigne qu’une écoute distraite pourrait conduire à confondre les deux compositeurs. La superficialité mondaine de la musique d’église, conforme aux exigences du temps n’est pas moins présente que chez ses contemporains. C’est le plus souvent séduisant, à l’égal de la production des Haydn, Michael et Joseph, si cela nous paraît quelque peu futile au regard du texte et de la destination de l’œuvre. Mais la qualité de l’écriture vocale et instrumentale comme l’orchestration n’ont rien à envier à ces derniers : une maîtrise de l’harmonie et du contrepoint, une science de l’orchestre que l’on ne soupçonnait pas, digne des plus grands.

Il n’est pas de mouvement sans intérêt. La grâce – celle du 18e siècle, pas celle de la foi – y est quasi constante. La vie se renouvelle, les changements de tempo, de caractère, de voix font qu’à aucun moment, malgré l’ampleur de la partition, jamais la moindre lassitude ne se fait jour. « Sacrificium Deo » atteint une grandeur que n’aurait pas reniée Mozart, soutenant la comparaison avec le meilleur de sa production religieuse. Les séductions sont bien réelles du virtuose « Tibi soli peccavi », où les voix féminines rivalisent avec le hautbois. Les instruments concertants (le hautbois déjà signalé, de « Docebo », le violon et le violoncelle de « Averte faciem  », le cor anglais et le cor de « Benigne fac »), contribuent à la couleur et à la vivacité du propos. La fugue conclusive du Miserere est un modèle d’écriture et de clarté, et justifierait à elle seule l’écoute de l’enregistrement.

Les Litanies présentent un moindre intérêt, plus convenues, desservies aussi par une image sonore de moindre qualité. Pourtant, les ensembles sont réussis, l’orchestration, avec basson solo, cors, flûtes, hautbois en est plus riche. Les énumérations – que le genre rend souvent fastidieuses – sont ici remarquablement variées, au point qu’on les oublierait presque. Le troisième et dernier volet (un bref Miserere) conclut de façon habile. Le rapprochement avec l’ample œuvre précédente ne joue pas en sa faveur, sinon qu’il permet de mesurer le chemin accompli et l’investissement accru du compositeur en l’espace de ces trois années.

Les solistes, jeunes, défendent ces œuvres avec conviction. Tous se situent à un haut niveau vocal et stylistique. On retiendra plus particulièrement le nom de Robert Sellier, ténor dont le « Docebo », comme le « Benigne fac »sont splendides. Les deux chœurs, celui dédié à Mayr (Simon Mayr Chorus) comme celui des membres de l’Opéra d’Etat de Bavière, y rayonnent également. Concerto de Bassus, que l’on découvre à cette occasion, est ductile, coloré, avec des solistes admirables (quels cors !) et s’y révèle une formation de premier plan. L’autre orchestre, I Virtuosi Italiani, paraît quelque peu en retrait. La direction de Franz Hauk, spécialiste de la musique de Mayr, chef de chœur dont les qualités rappellent celles de Philippe Herreweghe, mérite tous les éloges.

La prise de son donne tout son relief, toute sa profondeur à cette musique, au Miserere tout particulièrement, car le son des Litanies semble plus compact, avec davantage de réverbération.

Livret  succinct en anglais et en allemand, avec les textes chantés en latin et leur traduction anglaise.

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L’intrigue paraît, de prime abord, limpide et relativement simple. Haliate, roi de Lydie, doit affronter la rébellion de son fils légitime, Argone, persuadé que son père a choisi son bâtard, Melo, pour successeur. Altomaro, conseiller félon d’Haliate et aïeul de Melo, cherche, en vain, à éveiller son intérêt pour le trône et attise les tensions entre Haliate et Argone. Au début de l’opéra, Argone a réussi à s’emparer du palais royal, où il retient prisonnières sa sœur, Elmira, et leur mère, Erenice. Haliate décide de reprendre les lieux avec le soutien de Sosarme, roi des Mèdes, qui doit épouser Elmira. Echaudé par le désastre d’Ezio, nous explique Winton Dean, Händel aurait décidé de sabrer dans les récitatifs, qui rebutaient le public londonien, pratiquant ainsi des coupes claires dont les protagonistes ressortent affaiblis. Anthony Hicks, pour sa part, pense que les carences de certains solistes ont nui à la composition de Sosarme, à commencer par celles de Campioli. Créateur de la figure centrale d’Argone, ce médiocre castrat ne chante aucun air, fait assez extraordinaire, et doit se contenter d’un accompagnato ainsi que d’un duo où sa partenaire n’a de cesse de lui clouer le bec. A contrario, la présence de stars de l’envergure de Senesino (Sosarme) et d’Anna-Maria Strada del Pò (Elmira) stimulent aussi l’imagination du Saxon, de même que les prodigieuses ressources de Montagnana (Altomaro), la plus grande basse de son temps.

C’est sans doute pour éviter un incident diplomatique avec le Portugal, le plus ancien allié des Britanniques, que Händel rebaptisa cinq des six personnages de l’opéra, originellement intitulé Fernando, Re di Castiglia, et déplaça l’action de Coimbra à Sardes, capitale de l’antique royaume de Lydie, dans cet orient mythique et si commode pour les artistes redoutant les ciseaux de la censure. Philip Harnoncourt opte pour une actualisation radicale, une transposition non seulement historique et géographique, mais également sociale : le conflit familial surgit au cœur d’une cité, une triste masure puis une cour grillagée occupant le plateau. Elmira, blonde et candide jouvencelle, épingle des photos de magasine sur les murs d’une chambre exiguë tandis qu’Argone, ado rebelle en blouson de cuir, ricane à l’envi en toisant leur mère (Erenice), imposante matrone à qui les vicissitudes vont donner l’allure d’une clocharde, hirsute et hagarde.

Si la partition les évoque brièvement au moyen d’une marche et d’un chœur guerriers, dans le livret, les combats servent seulement de toile de fond : un campement au II et, au III, des tentes militaires, dans le lointain ; en vérité, seule l’apparition d’Argone, brandissant un glaive maculé de sang au début de l’opéra, suggère la violence des heurts. Harnoncourt en livre une représentation hyper réaliste où des forces anti émeutes, équipées de casques et de boucliers, affrontent des jeunes en survêtements à capuches, armés de battes de baseball, dont certains finiront le torse nu et ensanglanté. Une échauffourée plus vraie que nature déborde jusque dans la salle et des explosions illuminent la scène, avec force dégagements de fumées (une didascalie mentionne un nuage de poussière et de fumée sur le champ de bataille).

Cette guérilla urbaine en met plein la vue, les oreilles, voire le nez (chez les spectateurs du parterre), sans rien apporter d’essentiel au drame, mais elle dérange finalement moins que le comique, parfois lourd et potache, du metteur en scène. Si Altomaro a la scélératesse joviale, ses fanfaronnades font mouche et ne jurent pas avec la musique. Par contre, pourquoi tourner en dérision le rôle-titre ? Certes, Sosarme ne laisse rien voir de la vaillance que lui prête son entourage et appartient plutôt à cette lignée de monarques contemplatifs et amoureux dont le théâtre haendélien offre d’éminents spécimens, mais Harnoncourt lui ôte toute noblesse en l’affublant de vêtements trop larges et de rouflaquettes qui l’apparentent à Bilbo le Hobbit. En outre, de fastidieuses minauderies viennent gâcher son fameux duo avec Elmira, « Per le porte del tormento ». De tels partis pris ne laissent pas d’étonner car la direction d’acteurs peut également se montrer spirituelle et comporte de jolies trouvailles, comme ce tableau où, après un vif échange, Argone et Erenice s’éloignent puis, n’ayant pas fini de vider leur querelle, reprennent brièvement et a cappella cette fois, leur belliqueux duo.

Benno Schachtner (Sosarme) © Falk Wenzel, Theater Oper und Orchester GmbH Halle

A rebours de la majorité des productions haendéliennes, une basse domine la distribution et éclipse, sur le plan vocal, ses partenaires. Ki-Hyun Park (Altamaro) s’impose d’entrée de jeu dans le spectaculaire « Fra l’ombre » que Händel emprunte à Aci, Galatea e Polifemo et remanie habilement en atténuant son caractère grotesque. L’aisance de l’acteur le dispute à celle du chanteur, dont le mordant et la plénitude de l’organe nous ragaillardissent face à la mollesse de celui de Benno Schachtner (Sosarme), falsetto uniformément suave et par trop gracile pour assumer une partie destinée à Senesino. Le soprano juvénile, tendre et ultraléger d’Ines Lex (Elmira) ne manque pas de charme, mais bien de flexibilité. Elle frôle plusieurs fois l’accident, quand l’aigu ne s’étrangle pas, trahissant une fragilité qui ne pardonne pas dans ce qui s’avère le rôle le plus gratifiant, mais aussi le plus exigeant de l’opéra.

Court de souffle en particulier dans des coloratures sans éclat, le mezzo-soprano de Henriette Gödde (Erenice) s’épanouit dans le cantabile (« Cor di madre »), mais l’artiste peine à s’abandonner. Inutile de s’étendre sur la contre-performance de Robert Sellier, ténor au grain plaisant mais éteint à qui reviennent, hélas, le puissant tempérament et les affects richement contrastés de Haliate, ni sur Argone, comprimario fort indigent que Michael Taylor endosse avec un louable sens du sacrifice. Mezzo-soprano encore vert et peu agile, mais au métal personnel, Julia Böhme retient l’attention en fils aimé et aimant (Melo), dont elle épouse avec finesse la mélancolie inquiète. Quand la virtuosité, l’inspiration ou simplement l’énergie viennent à faire défaut, ce qui, il faut bien l’admettre, arrive régulièrement, le salut est dans la fosse. Emmené par son chef attitré, Bernhard Forck, qui veille à ne pas couvrir des chanteurs à la projection modeste, le Händelfestspielorchester Halle signe une prestation de haute tenue, stylée et d’une remarquable constance.  

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