A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

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Gonzalve est un exalté du verbe, un obsédé du vers, voyant partout des sujets d’inspiration à sa logorrhée exagérément lyrique. Il fait de la poésie un exercice de style, un art de l’acrobatie des mots en chantant à tout va et à propos de tout. On pourrait croire ici que Maurice Ravel et son librettiste Franc-Nohain se gaussent ouvertement du lyrisme poétique et que selon eux la vérité ne se trouve que dans la sobriété du verbe. En réalité, et en y regardant de près, au-delà du ridicule des situations et le caractère non-sensique des perles jaillissant de la bouche de Gonzalve, le personnage est profondément et humainement poétique. Chantre de la beauté, il en oublie ce qu’il est venu faire en ces lieux, gagner un cœur, et prendre un corps (c’est tout au moins ce que l’ardente Concepción attend de lui) et se perd in fine dans les méandres de sa rêverie,  dans un florilège de mots qu’il voudrait étincelant mais qui ne sont que paroles naïves.

Est ici mis en exergue ce que représente le poète dans l’inconscient collectif, un être lunaire, dont chaque mot est accompagné d’arpège de lyre, rêveur et complétement décalé avec la réalité de son temps. Ainsi, dès l’entrée en scène de Gonzalve dans la scène IV, celui-ci encense l’amour par le  verbe, mais ne parvient pas à le vivre. Concepción et lui sont sur deux planètes différentes qui peinent à se rencontrer, car ils ne vivent pas au même rythme. Gonzalve évolue dans un temps hors du temps qui refuse de s’égrener alors que Concepcion, tout feu tout flamme, est dans le réel d’un temps compté. Sa poésie est un verbe en circuit fermé et l’isole des réalités de la vie et quand Concepcion veut s’inviter dans sa sphère intime,  et glisse dans son langage il se dérobe en fredonnant.  Quand apparaît Ramiro, qui s’intercale entre lui et Concepción, Gonzalve, chantre de la Habanera, s’enferme dans sa tour d’ivoire poétique et son personnage devient totalement étranger aux évènements qui se déroulent sur la scène. Il est alors relégué à l’amant que l’on enferme dans les horloges (à défaut de placard) et à celui qui soupire sans cesse dans une farandole de mots alors qu’il est balloté sur un glissando de cordes donnant le mal de mer dans la scène VIII. 

Mais le ridicule de ce profil stéréotypé n’est qu’apparence, et l’écriture musicale qui lui est dédiée dit tout autre chose. Très raffinée, elle met en exergue le lyrisme poétique du personnage et même ses dissonances les plus fantaisistes se parent toujours d’un drapé classieux. Ici la  diction reste mélodique, avec un grand souci de la ligne et de la justesse d’expression. « La langue française  aussi bien qu’une autre a ses accents, ses inflexions musicales, et je ne vois pas pourquoi on ne profiterait pas de ces qualités pour tâcher de prosodier juste », affirmait Ravel dans sa lettre ouverte au Figaro. Dans une partition où les interventions de chanteurs sont l’expression d’une conversation parlée, le seul rôle chanté est celui de Gonzalve. Il se démarque des autres amants,  il réunit en sa seule personne la plupart des styles et de formes musicales hispanisante : habanera, mélisme, fandango. Il est un caméléon musical, il n’est pas caractérisé par un motif propre mais par une pluralité de styles. Et il est en outre le seul à être doté d’airs. Ce personnage protéiforme est bien plus riche qu’on ne le pense au premier regard. 

Sur le plan de la caractérisation du personnage, Gonzalve est profondément et humainement poétique. Econduit par Concepción qui lui reproche d’être dépourvu non d’esprit mais de sens pratique, autrement dit d’action hardie avec les dames (« Vous manquez d’à propos, j’en ai assez de vos pipeaux »). A ces reproches de Concepción, qui ne pense qu’aux corps à corps, mais pas aux joutes de mots émanation des soupirs de l’âme et du cœur, Gonzalve oppose dans la scène XV de bucoliques images d’arbres comme un retour au source qui rend si émouvant le personnage dans ses évocations de la nature. Et pour la première fois il marque des temps de silence dans ses logorrhées pour laisser parler la musique  boisée et forestière. A la scène XIX, Gonzalve entame un nouveau chant, dont Ravel s’inspirera pour composer  son Don Quichotte à Dulcinée. L’Espagne est bien vivante à travers le personnage,  vibrante et chaude, par les bois, les notes répétées, le tambour basque et les glissandi de harpes. La voix de Gonzalve culmine et dans une démonstration de haute voltige il affirme sa nature de poète, et qui devrait lui valoir un tonnerre d’applaudissements s’il ne devait pas quitter la scène en catimini devant l’arrivée du mari. Ridicule n’est donc qu’apparence, et dans le langage musical qui est dédié au personnage, le lyrisme poétique est bien présent.  

Parmi la galerie des chanteurs qui ont revêtu les habits de Gonzalve, les meilleures incarnations sont précisément celles qui confèrent au poète fantasque, au verbe exagérément imagé, un lyrisme émouvant dans une fantaisie assumée. Les grands interprètes de Gonzalve sont ceux qui ont su mêler la truculence sans cabotinage et la poésie. Le premier Gonzalve dans cette veine est incontestablement Paul Derenne sous la direction d’Ansermet en 1953, poète au superbe timbre qui s’adonne au plaisir du chant sans être outrancier. Il trouve l’équilibre entre le lyrisme et la fantaisie sans surjouer. Mais c’est sans nul doute Michel Sénéchal qui occupe la première place au Panthéon des Gonzalves, un rôle qu’il a longuement peaufiné sur de nombreuses scènes nationales et internationales. Dans la version discographique de 1965, de Lorin Maazel pour DG (qui demeure une référence absolue) le ténor est au sommet de son art. Son Gonzalve plein de vanité, le regard tourné vers les étoiles, flanqué de sa lyre, gonflé d’orgueil est en même temps chantre du beau chant, de la ligne impeccable respectant ce soyeux musical sublimant l’éblouissement lyrique dans lequel se love le personnage. Il joue avec maestria de la truculence et de l’élégance. Il est suffisant mais magnifique de finesse et de raffinement. Michel Sénéchal, qui accordait beaucoup d’importance à l’expression du verbe, ce qui l’arrimait d’instinct aux rives ravéliennes, se coule ici avec aisance dans les habits de son personnage par son goût du jeu, de l’acting au sens anglosaxon du terme,  à savoir faire du pur divertissement un art consommé. Michel Sénéchal garde la ligne de chant avec une voix d’opéra tout en interprétant le personnage avec l’esprit français de l’opérette et  s’empare de Gonzalve pour en faire un personnage presque Offenbachien, entre fantaisie théâtrale et élégance musicale. Et c’est précisément ce qui fait tout le génie de son interprétation.

L’élégance est également l’empreinte que le classieux Alfredo Kraus a laissée dans l’intégrale de Jean Fournet. Il confère ici beaucoup de noblesse à Gonzalve, et accentue le lyrisme poétique dans une version authentiquement espagnole au côté d’une Teresa Berganza, à l’abattage à toute épreuve. La vérité théâtrale s’efface pour laisser place ici à la vérité du chant où chaque note est exprimée dans la plénitude du lyrisme musical et fait de Gonzalve un dandy romantique à souhait qui s’enivre de mots et de notes.

Plus proche de nous dans le temps, Yann Beuron, plus conquérant que truculent, plus chevaleresque que poétique, est un ténor vaillant à la conquête du cœur. Au delà des frasques lyriques de Gonzalve, Yann Beuron laisse entendre la beauté de la voix et du timbre, l’émission claire, la langue française dans une impeccable diction. Son poète fascine par une charismatique présence de Lancelot du verbe. 

Sous la direction de Leornard  Slatkin dans un enregistrement sublimé par son excellent prise de son, Frédéric Antoun nous livre, en Gonzalve, une interprétation élégante et un chapelet de sérénades outrageusement précieuses: les aigus sont clairs et puissants, les couleurs chatoyantes, et la performance extrêmement musicienne, même si l’on regrette dans cette exécution stylistique au cordeau un manque de second degré perdant un tantinet de vue l’excessive grandiloquence d’un personnage dans la totale incapacité de maîtriser le flot de ses enthousiasmes verbaux.

Enfin sur scène, récemment, il nous reste en mémoire l’éblouissant souvenir de la mise en scène de James Bonas, sur les images de Grégoire Pont, présenté en novembre 2018 à l’Opéra de Lyon. Un  bouquet de féérie et de merveilleux entre le conte pour enfants et la comédie musicale dans une vision purement cinématographique à l’inspiration très Timburtonnienne. Une mise en scène virtuose qui met particulièrement en lumière le personnage de Gonzalve, lequel est l’essence même du rêve éveillé véhiculé par cette production. Les effets visuels de ce livre d’images grandeur nature servent à merveille le poète. Ainsi, les perles du langage exagérément poétiques sortant de sa bouche font jaillir des représentations oniriques et chacune de ses œuvres improvisées au gré de son inspirations deviennent, dans l’imagerie imaginaire de Grégoire Pont, des titres de films dont l’héroïne est Concepción. Quentin Desgeorges est un Gonzalve, au timbre pur et aux aigus puissants et solaires. Il confère au poète fantasque, au verbe exagérément imagé, un lyrisme émouvant dans son habit de (show) lapin qui renvoie également au lapin blanc d’Alice aux pays des merveilles qui ne cesse de scander le temps sur sa montre à gousset comme les horloges de Torquemada. Le ténor nous régale de belles envolées sans jamais perdre de vue le second degré nécessaire à son personnage. Il trouve ici l’équilibre idéal entre folie et finesse lyrique.

Quand la mécanique du cœur se confond avec la mécanique des horlogeries, et que la musique du langage répond au langage de la musique dans une imagerie imaginaire fourmillant d’idées, c’est tout un poème vivant que Ravel nous tend ici et force est de constater que Gonzalve en est le cœur battant.

Discographie sélective

Ernest Ansermet, Decca 1953. Paul Derenne, Suzanne Danco, Michel Hamel, Heinz Rehfuss, André Vessières. Orchestre de la Suisse Romande.

Lorin Maazel, Deutsche Grammophon 1965. Michel Sénéchal, Jane Berbié, Jean Giraudeau, Gabriel Bacquier, José Van Dam. Orchestre National de la RTF.

Jean Fournet, Living Stage Chicago 1965. Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Giorgio Tadeo, Herbert Kraus, Sesto Bruscantini.  Chicago Lyric Opera Ensemble.

Stéphane Denève, SWR Music 2014. Yann Beuron, Stéphanie d’Oustrac, Jean-Paul Fouchécourt, Alexandre Duhamel, Paul Gay. Orchestre de la SWR.

Leonard SLatkin, Naxos 2013. Frédéric Antoun, Isabelle Druet, Luca Lombardo, Marc Barrard, Nicolas Courjal. Orchestre National de Lyon.

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En l’intégrant à sa série d’hommages à la défunte Troupe de l’Opéra de Paris, le label Malibran rend à Michel Sénéchal le meilleur des services possibles, puisque le programme de ce disque ne nous le montre, pour ainsi dire, que dans les rôles qui lui convenaient et dans lesquels son profil vocal serait encore apprécié : les haute-contre à la française, l’opéra-comique de Boieldieu jusqu’à Delibes, l’opérette, et ces œuvres de Ravel où il semble insurpassable, L’Heure espagnole où il est un Gonzalve suffocant de raffinement alambiqué, ainsi que la partition l’exige, et L’Enfant et les sortilèges où, non content d’être une terrifiante incarnation de l’Arithmétique, il est aussi la plus éloquente des Rainettes, et une parfaite théière en Wedgwood.

C’est par la reine des grenouilles, la nymphe Platée, que s’ouvre (chrono)logiquement ce parcours. En exhumant l’opéra bouffon de Rameau, le festival d’Aix-en-Provence révélait non seulement une œuvre, mais aussi un interprète. Evidemment, en 1956, la France était encore loin de la renaissance baroqueuse qu’elle allait connaître trois décennies plus tard, mais par bonheur, l’extrait choisi ici nous épargne les tempos d’escargot et les semelles de plomb que chaussent ailleurs les instrumentistes. Zémire et Azor va très bien à Michel Sénéchal, mais il faut s’attendre un Achille plus galant qu’héroïque dans Iphigénie en Aulide.

Pour Mozart, excellent choix aussi : non pas un improbable Tamino ou Ottavio en français, comme cela se faisait à l’époque, mais un Pedrillo en allemand. Double satisfaction, d’entendre le chanteur dans un rôle à son exacte mesure, et dans la version originale qui plus est.

La Dame blanche et Le Comte Ory étaient deux piliers du répertoire de Michel Sénéchal, où il excelle par la qualité de sa diction et par l’ironie dont l’artiste était toujours capable. On regrette que Si j’étais roi et Le Roi l’a dit aient disparu des scènes depuis plusieurs dizaines d’années, car il y a fort à parier que leur redécouverte ravirait le public. Avec Vincent de Mireille et Wilhelm Meister de Mignon, Michel Sénéchal atteint en revanche ses limites car malgré tout son art, il n’avait pas la couleur souhaitée pour ces rôles. Autant le dire tout de suite, le bonus du disque, une cavatine de Faust enregistrée à 20 ans avec accompagnement de piano, nous montre le ténor sous un assez mauvais jour, avec une préciosité et une surarticulation totalement hors de propos. Tout aussi invraisemblable, Pinkerton, non pas à cause de la VF, mais tout simplement parce que l’interprète est à cent lieues de la voix du rôle.

Mais, on l’a dit, il y a Ravel ! Si la version de studio de L’Enfant dirigée par Lorin Maazel est bien connue, on prêtera une oreille attentive au live de L’Heure espagnole sous la baguette de Peter Maag, où ce Gonzalve d’anthologie exhale ses « Impressions d’hamadryade »…

Et même si l’opérette n’en vint que sur le tard à constituer l’ordinaire de Michel Sénéchal, on est bien aise de l’entendre en pleine possessions de ses moyens dans un Barbe-Bleue auquel il devait prêter cette truculence qui fit jusqu’au bout tout le sel de ses incarnations.

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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Eh bien, justement, il faut vaincre tous les possibles a priori et écouter en toute objectivité cette version. A cette condition, on pourra faire une belle découverte. Certes, il y a quelques bruitages envahissants : les cigales pendant tout le premier acte, ou le glouglou du Rhône au deuxième tableau du troisième acte. Evidemment, Andreloun n’est pas confié à une voix d’enfant ou même à une femme, mais – sur le papier, c’est presque un gag – à un chanteur de charme qui s’était fait un nom dans l’opérette, le baryton léger Aimé Doniat. Mais si la direction lénifiante de Michel Plasson vous a gâté plus d’une intégrale d’opéra français, vous apprécierez l’impétuosité de Jésus Etcheverry, qui emporte la partition sans jamais s’amollir, et qui arrache Mireille à tout risque de nunucherie. Même les redoutables magnanarelles sont pleines de vigueur (avec des éclats de rire particulièrement sonores mais pas faux pour autant) : par bonheur, le Chœur de Paris ne ressemble en rien aux troupeaux de rombières qu’on pouvait entendre ici et là à la même époque.

Venons-en aux solistes. Oubliez la trompette à laquelle ressemblait Michel Sénéchal dans ses rôles de caractère : il évite ici la caricature et parvient à conférer à son Vincent une certaine dignité, à en faire un héros assez crédible, bien que sans doute juvénile et frêle. Le personnage lorgne davantage vers l’opéra-comique que vers l’opéra, et au dernier acte, notamment avec « Anges du paradis », on touche néanmoins aux limites de l’exercice, mais reste une admirable diction du français, malgré certaines voyelles un peu flûtées, un peu précieuses.

Quant à Renée Doria, sauf cas d’aversion viscérale insurmontable, il faudrait vraiment être sourd pour ne pas rester ébahi devant l’élégance avec laquelle elle incarne la malheureuse héroïne (et de l’élégance, il en faut pour rendre acceptable « Oh, c’Vincent » avec son élision du e muet qu’on attendrait plutôt dans une opérette), et par le naturel déconcertant avec laquelle elle semble triompher de toutes les embûches que Gounod avait semées sur le chemin de Madame Carvalho, sans que le « brillant » exigé par la créatrice ne lui pose le moindre problème (« Oh légère hirondelle » est inclus en bonus à la fin du deuxième disque). Si vous n’aimez pas cette façon de chanter, c’est bien que l’obstination des grandes maisons de disque à faire disparaître le style français a porté ses fruits.

Vous reconnaîtrez au moins que Robert Massard est le plus bel Ourrias dont on puisse rêver, sanguin, robuste, bien chantant mais avec le côté brut du personnage. Vous saluerez bien bas Adrien Legros, en vous émerveillant que notre pays ait pu posséder une telle basse sans qu’on lui fasse enregistrer tous les pères nobles de l’opéra français. Solange Michel a le parfait bon goût de nous épargner en Taven les goules et autres stryges : sa sorcière n’est qu’une vieille femme assez inoffensive, et c’est fort bien ainsi. On appréciera aussi la Vincenette impeccable de Christiane Stutzmann, la mère de Nathalie. Eh oui, il n’y a là que des chanteurs francophones, et même français, dans ce disque : il fut un temps où il était parfaitement possible de rassembler une telle distribution pour les piliers du répertoire. A quand la prochaine fois ?

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Durée : 30’26
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Premier Prix de chant au conservatoire de Paris, Michel Sénéchal fait ses débuts professionnels à Bruxelles ; il se produit pendant trois saisons au Théatre de La Monnaie. Remarqué par Gabriel Dussurget, il commence en 1953 à chanter régulièrement au festival d’Aix-en-Provence, pas moins de vingt-trois années d’affilée : chez Mozart, il enchaîne d’abord les rôles secondaires, Pedrillo de L’Enlèvement au sérail, Basile dans Les Noces de Figaro. Malgré un type de voix que l’on n’associe plus nécessairement à ce répertoire, il chantera aussi des personnages mozartiens de premier plan, comme Ferrando, Ottavio ou Tamino, notamment à Vienne…

En 1956, Michel Sénéchal se retrouve sous les feux des projecteurs quand le Théâtre de l’Archevêché affiche Platée, ouvrage pratiquement jamais redonné en France depuis sa création en 1745. Les organisateurs du festival d’Aix ont deviné que Michel Sénéchal serait l’interprète idéal pour redonner vie à un rôle de « haute-contre à la française », grâce à son aigu facile et sonore. Et sa vis comica n’ayant échappé à personne, il devait aussi sembler tout désigné pour endosser les oripeaux de la folle nymphe-batracienne. Cette année-là, Mozart passe presque inaperçu, et c’est Rameau qui attire toute l’attention. Un enregistrement Pathé est aussitôt réalisé dans la foulée de ce succès estival, avec Janine Micheau en Folie et Nicolai Gedda en Mercure, entre autres, sous la direction de Hans Rosbaud. Michel Sénéchal sera ensuite Platée à Lyon, à Nancy, à Strasbourg, à Versailles, et à l’Opéra-Comique en 1977, sous la direction de Michel Plasson, spectacle qui fut heureusement filmé. Evidemment, en 1956 comme en 1977, ce sont des orchestres modernes qui exécutent la partition, et le style peut paraître désespérément désuet, lourd et lent, mais reste le témoignage vocal. En 1964, il chantera Hippolyte dans Hippolyte et Aricie à Paris, dans le cadre du festival du Marais (avec Rachel Yakar en Aricie et Jane Rhodes en Phèdre).

Une fois établie cette aisance dans l’aigu, il parut logique de proposer à Michel Sénéchal de chanter Rossini. Almaviva du Barbier de Séville est un des rôles qu’il interpréta, mais l’on se souvient surtout de son interprétation du Comte Ory, qu’il aborde à Paris en 1959, lors d’un concert dirigé par Désiré-Emile Inghelbrecht (en 1955, sous la même baguette, c’est Jean Giraudeau qui tenait le rôle). Il retrouvera souvent ce personnage truculent : à Strasbourg en 1961, Salle Favart en 1968 et 1976, à Genève en 1980, notamment. De Rossini à Boieldieu, il n’y avait qu’un pas, et Michel Sénéchal se distingua en George Brown de La Dame blanche.

Malgré quelques grands rôles dans le répertoire français (Faust, Vincent dans Mireille), le ténor interprète surtout des personnages pittoresques. Dans les deux œuvres lyriques de Maurice Ravel, il trouve un terrain d’élection, où ses incarnations demeurent indépassables : Gonzalve superlatif dans L’Heure espagnole (qui lui vaudra sa seule invitation au festival de Glyndebourne), il s’approprie aussi les trois rôles de ténor dans L’Enfant et les sortilèges : extraordinaire Théière anglaise, terrifiant Bonhomme Arithmétique, et inénarrable Rainette. Les rôles « de caractère » ouvrent aussi à Michel Sénéchal les portes de Salzbourg, où il chantera pendant treize ans Basilio des Noces et Le Dancaïre de Carmen. Karajan, qui l’apprécie, lui confie au disque Goro dans une mémorable intégrale de Madama Butterfly avec Freni et Pavarotti (il est présent aux côtés des mêmes têtes d’affiche dans La Bohème où il est Alcindoro et Benoît, et sera aussi Roderigo dans Otello avec Vickers et Freni).

Michel Sénéchal se fait peu à peu une spécialité de ces personnages : Triquet dans Eugène Onéguine, Guillot dans Manon, Valzacchi dans Le Chevalier à la rose, Spoletta dans Tosca, Altoum dans Turandot ou encore l’Aumônier dans Dialogues des carmélites, rôle dans lequel il se produira pour la dernière fois sur la scène de l’Opéra de Paris en novembre 2004… En 1973, quand s’ouvre « l’ère Liebermann » à Garnier, il a la chance d’être l’un des artistes à survivre à la grande purge, et sera ainsi Basile dans les Noces de Figaro mises en scène par Giorgio Strehler (on put encore l’applaudir dans la reprise de cette même production à Bastille en décembre 1994). En 1974, alors que Patrice Chéreau met en scène Les Contes d’Hoffmann, le ténor donne un relief inquiétant à Frantz (les quatre valets sont confiés à des chanteurs différents) ; c’est ce même rôle qui lui permettra de faire ses débuts au Met de New York en 1982. Dans les années 1980, il est un très émouvant Innocent dans Boris Godounov. Il est aussi associé à quelques premières mondiales : Frère Elie dans Saint-François d’Assise de Messiaen (Paris, 1983), Fabien dans Montségur de Marcel Landowski (Toulouse, 1985), le pape Léon X dans Docteur Faustus de Konrad Boehmer (Paris, 1985).

Après avoir chanté l’opéra-comique et l’opérette pour les concerts de l’ORTF dans les années 1960, Michel Sénéchal enregistre plusieurs intégrales d’œuvres d’Offenbach sous la direction de Michel Plasson (Orphée aux enferts, La Vie parisienne, La Périchole). A la charnière des XX^e et XXI^e siècles, le Théâtre du Châtelet lui offre quelques belles performances : le Mari dans Les Mamelles de Tirésias et ses trois rôles fétiches de L’Enfant et les sortilèges en 1991, et surtout Ménélas dans La Belle Hélène en 2000 et en 2003.

Jusqu’en 1992, Michel Sénéchal dirige l’Ecole d’art lyrique de l’Opéra de Paris. En mai 2008, avec Gabriel Bacquier, il lance un appel en faveur des artistes français qui ne trouvent plus d’engagements dans les maisons d’opéra de leur propre pays. Il plaide pour la refondation des troupes d’opéra et pour une restructuration de l’apprentissage du chant. Avec le chef Georges Prêtre, il avait créé l’association L’Art du Chant Français (ACF), qui se donne pour mission de « Défendre et promouvoir le patrimoine musical et lyrique français ». En 2014, il participait à l’Académie internationale de musique française créée par Michel Plasson car, malgré l’aspect international de sa carrière et de son répertoire, Michel Sénéchal reste étroitement associé à une certain tradition du chant qui fut longtemps pratiquée dans notre pays et dont il tenait à ce qu’elle ne s’éteigne pas.

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Ténor suave, Aimé Doniat est charmant mais ne peut donner à son chant la sensualité qu’y mettrait une mezzo, notamment dans les inénarrables couplets du mal de dents. On connaît l’abattage de Lina Dachary, pilier de tant d’intégrales d’opérettes et d’opéra-comiques. Pour nous être un peu moins familière, ses partenaires féminines n’en sont pas moins présentes : belle voix chaude pour la Régina de Nicole Briard, personnalité affirmée pour Germaine Duclos en Paola. Robert Destain a toute la faconde attendue en Cabriolo, et sur ce terrain, Gaston Rey lui donne parfaitement la réplique ; seul Raymond Amade fait un peu plus pâle figure en Trémolini. Dommage que le savoureux air des cannes, chanté par le prince Casimir, souffre d’un petit problème technique (des raccords étranges dans la bande font qu’au deuxième couplet, il manque plusieurs secondes par-ci, par-là), d’autant que Joseph Peyron est, pour une fois, tout à fait à sa place et se montre assez déchaîné.

En complément de programme, une très étrange version de Monsieur Choufleuri restera chez lui le…. Si l’on pouvait prévoir que Michel Sénéchal serait assez idéal en Chrysodule Babylas, André Balbon est plus (excellent) acteur que chanteur et l’exquise Line Clément manque parfois de puissance. Curieusement, le chœur est lamentable, comme s’il découvrait la partition pour la première fois. Les solistes eux-mêmes ont parfois du mal à chanter au même rythme que l’orchestre. Surtout, ce qui déconcerte, c’est le mélange de coupures et d’ajouts que cet opérette-bouffe a subi. Cela commence par la suppression du délicieux air d’Ernestine sur lequel s’ouvre l’œuvre, et cela continue avec la suppression systématique des reprises et de plusieurs passages importants dans les ensembles. Bizarrement, deux personnages ont été ajoutés, Monsieur et Madame Zéphirin, et l’on a même introduit une page purement instrumentale, un ballet dont les premiers instants parodient celui de Faust avant de dégénérer en danse paysanne, puis de reprendre un des interludes de La Grande-duchesse de Gérolstein (« Bonne nuit » et « A cheval »). Mieux vaut oublier cette bizarrerie-là et se rabattre sur la version EMI de Choufleuri dirigée par Manuel Rosenthal.

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