Munis d’un casque VR, les visiteurs suivent Céleste, une jeune chanteuse en quête de sa voix, dans une odyssée sensorielle mêlant passé, présent et futur, mémoire des lieux et puissance évocatrice de la musique. Cette rêverie technologique, conçue par le studio BackLight en coproduction avec l’Opéra de Paris et VIVE Arts, ne se contente pas de faire découvrir les dorures de Garnier : elle les habite, les transforme et les fait vibrer au son de grands classiques du répertoire.

Tout au long du parcours, trois airs emblématiques sont revisités : le Chant à la lune de Rusalka (interprété par Renée Fleming), Vissi d’arte de Tosca (Martina Serafin, captée lors de la production maison de 2014), et bien sûr la Habanera de Carmen (Elīna Garanča, captée en 2017).

En 25 minutes d’immersion, les frontières entre scène et salle s’effacent. Ce n’est plus nous qui venons à l’opéra, c’est l’opéra qui vient à nous. Aussi fascinante que déroutante, cette expérience séduira les plus curieux, à condition de jouer le jeu et de se laisser guider dans la rotonde de la Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris. Ne vous fiez pas à l’apparence sobre des lieux à votre arrivée : car derrière ce cadre minimaliste se cache un voyage riche en surprises, en couleurs et en perspectives.

À la fois immersif et participatif, le dispositif propose au visiteur d’endosser le rôle d’un choriste de l’Opéra de Paris, témoin privilégié du parcours intérieur d’une jeune chanteuse lyrique en plein doute existentiel (mi-Gaëlle Arquez, mi-Adèle Charvet). Un scénario un peu attendu, avec un dénouement prévisible, mais qui séduit grâce à la place centrale accordée à ce personnage de fiction. N’osant monter sur scène pour interpréter Carmen, elle devra puiser en elle le courage de franchir le pas après une introspection intime dont nous sommes les témoins directs.

C’est une plongée au cœur de sa mémoire et de son psychisme que proposent les scénaristes Karen Hunt et Eric Barbedor et qui invite à de nombreuses réflexions une fois le casque de réalité virtuelle retiré. À quoi ressemble la vie d’une jeune chanteuse d’opéra aujourd’hui ? Quelle place lui accorde le monde professionnel ? Et le public ? Comment se construit-elle en incarnant sans cesse des héroïnes sacrifiées, trahies, bafouées ou contraintes de tuer pour survivre ? Comment pouvoir trouver la force intérieur et s’émanciper en montant sur scène ? Autant de questions qui n’ont jamais autant collées à l’actualité et qui arrivent à point nommées.

À travers le voyage de Céleste, c’est autant l’âme humaine que les entrailles du Palais Garnier qui sont mises à nu. Ce labyrinthe opératique, sans véritable issue, nous entraîne dans une exploration intérieure aussi dense que troublante. Certains aspects techniques laissent encore à désirer — les personnages virtuels restent parfois trop figés, proches de marionnettes (limites technologiques obligent). Mais cette expérience unique dans l’univers de l’opéra réussit l’essentiel : nous faire ressentir de véritables sensations — apesanteur, vertige, frisson — jusqu’à un final lumineux, sous les projecteurs, où l’on se surprend à applaudir… pour de vrai.

Accessible dès 12 ans, disponible en français et en anglais, La Magie Opéra est à découvrir à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, du 7 mai au 31 août 2025. Une manière audacieuse et poétique de célébrer 150 ans de passions lyriques, et peut-être de conquérir un nouveau public sans compromettre l’exigence artistique.

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Las, le plateau féminin ne se hisse pas à la même hauteur. Johanni van Oostrum reçoit des éloges réguliers depuis son apparition dans le rôle à Munich. On s’interroge aujourd’hui : le chant est monotone et le portait sommaire. Son Elsa, dépeinte comme une petite chose fragile, n’évolue guère pendant les deux premiers actes. Il faut atteindre la folie du dernier duo pour distinguer de nouvelles facettes au personnage. A ce portrait sommaire s’ajoutent de menus défauts : l’aigu parfois bas, les attaques quasi systématiquement prises par en dessous. Martina Serafin remplace certes à la dernière minute. Pourtant les problèmes qu’elles rencontrent ne découlent pas d’un défaut de mise en place ou à des repères non mémorisés. Après des années à chanter des rôles lourds pour ses moyens vocaux (Isolde, Brunnhilde), la voix a achevé de s’acidifier, les aigus de vibrer. Si Ortrud peut tomber aussi bien dans le gosier d’un grand mezzo que d’un soprano à l’ambitus généreux, Martina Serafin ne répond aujourd’hui ni à l’une ni à l’autre catégorie et semble chanter le rôle comme un pis-aller. Il reste un art salutaire du sprechgesang et un engagement scénique d’autant plus remarquable que la production s’avère quasi dépourvue de direction d’acteur.

Ce n’est pas le seul problème dont souffre la proposition de Florent Siaud. On cherche encore le point de vue ou l’angle. L’œuvre est encapsulée entre deux pantomimes où Elsa et son frère observent les étoiles et les constellations. Le décor, unique et pauvre en options scénographiques, évoque une antiquité néo-classique décatie, que des soldats à l’uniforme 20e siècle viennent habiter. On brûlera quelques livres au passage sans que ce geste ne soit développé. On aurait juste pu conclure à un travail inachevé. Mais montrer une forme de fascisme sur une scène et ne rien en faire s’avère pour le moins léger.

On terminera sur une note bien plus positive concernant la direction d’Aziz Shokhakimov. Le directeur musical jouit de la préparation irréprochable de son orchestre. Celui-ci réunit deux caractéristiques a priori antinomiques : homogénéité et transparence. Quel plaisir d’entendre aussi clairement l’architecture harmonique wagnérienne, d’autant que cette démonstration n’est en rien de l’ostentation et, bien au contraire, vient soutenir un discours musical tendu, résolument théâtral. Le chef se délecte dans des pages orchestrales au rubato généreux, maintient la cohésion au seins des chœurs (un rien en sous-effectif malgré le support des forces nantaises) mais doit encore trouver le bon réglage entre la scène et le plateau. Gageons que cet art du détail au service du tout trouvera toute son ampleur au cours de la série.

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Qu’importe en effet que tout ne soit pas clair, évident ; la proposition de Bieito est en effet tellement ouverte, tellement protéiforme, que chaque spectateur y aura trouvé mille matières à s’approprier « l’action » (« Handlung » est le terme choisi par Wagner pour qualifier sa pièce) et à y lire ce que ce drame lui inspire.

A tout le moins, on s’accordera à dire que dans la vision de Bieito, l’amour entre Tristan et Isolde est impossible. Ces deux-là ne se trouveront jamais : ni dans l’amour donc (il n’y a pas de philtre d’amour échangé entre eux), ni même dans la mort : Isolde avant la scène finale hisse le cadavre de Tristan sur une chaise et le couche sur une table de cuisine, et elle-même finira assise à l’autre bout de la table, dans une posture qui ne permet pas de conclure de façon univoque à sa mort.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Si l’amour est impossible entre eux c’est qu’existant, il serait dévastateur, auto-destructeur ; au premier acte, Isolde n’en finit pas de secouer, d’humilier, d’avilir Tristan (elle le soufflète, le traîne à terre en le tirant par la cagoule !) parce qu’elle l’aime et qu’il ne sait pas répondre à cet amour. Et la première chose que fera Tristan après avoir mimé de boire le philtre d’amour et être tombé dans les pommes, c’est de se taillader le torse. Et puis cela encore : point de combat avec Melot qui n’a pas besoin de ferrailler contre Tristan, celui-ci se trucidant tout seul.
L’amour impossible, c’est l’incapacité qu’a Tristan à rejoindre Isolde : voilà en tout cas l’une des – rares – pistes que donne Bieito dans ses interviews puisqu’on le sait, il veut laisser le spectateur maître de sa propre lecture. Cette incommunicabilité entre les deux amants est admirablement rendue dans un deuxième acte époustouflant. Deux nacelles cubiques figurant chacune une pièce d’appartement surgissent du sol et s’élèvent dans les airs, avant de redescendre, puis de se relever à nouveau, en un incessant va-et-vient. Tristan et Isolde occupent chacun une de ces pièces. Ils vont s’ingénier, pendant les quarante minutes du duo d’amour, à détruire (encore !) les meubles, arracher les pages des livres de la bibliothèque, puis les parois de leur pièce. A aucun moment les deux nacelles ne seront à même hauteur et quand, enfin, au paroxysme du duo, ils vont chercher à se rejoindre en tendant leurs bras l’un vers l’autre par-dessus les nacelles, ils n’y parviendront pas. Leurs mains resteront à distance de quelques centimètres alors que, géniale inspiration, il aurait suffi qu’ils se penchent chacun un peu plus vers l’autre pour qu’au final elles se rejoignent. Ce second acte restera certainement comme une des inspirations les plus marquantes de Bieito.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Le III est plus difficile à décrypter, ou plutôt il ouvre tant de pistes qu’on a tendance à rester en retrait, à la croisée des chemins. Une trentaine de figurants entièrement nus nous tournent le dos en fond de scène ; ils s’approchent quand Tristan reprend vie et se figent avant de reprendre leurs places. Figurent-ils le royaume des morts, ce paysage de désolation où les débris de la vie de Tristan et Isolde jonchent le sol ? L’apparition subreptice de personnages endimanchés, qui pourraient bien figurer le royaume des vivants, et leur départ tout aussi discret, effarés du spectacle qu’ils viennent de voir, pourrait accréditer l’idée que décidément, Tristan et Isolde sont déjà passés dans l’autre monde.

Il va de soi que cette mise en scène, par l’abrupt de sa proposition, a suscité quelques remous le soir de la première. Ce n’est pas le cas pour cette représentation saluée de très longues minutes par un public que les différentes prestations musicales ont très logiquement conquis. A commencer par l’orchestre du Wiener Staatsoper qui propose une mise en bouche fascinante avec un prélude étiré ad libitum ; tout se passe comme si Philippe Jordan jouait lui-même de ses cordes, jouissant du soyeux, puis lâchant les lions, pourtant parfaitement disciplinés. Rien n’a manqué ce soir à l’extase orchestrale et Jordan n’y est pas pour rien. L’Isolde de Martina Serafin n’aura tenu qu’un acte dans une forme aux contours quasi parfaits : elle aura tout misé sur cet acte qui l’a consumée comme elle-même dévorait un Tristan qui trainait sa misère et ne voulait pas se donner. Un acte certes mais quelle flamme, qui éclaire la souffrance ! Ensuite, le métal seul subsiste, la stridence. Les émotions ont du mal à affleurer et Martina Serafin achève sa Liebestod exténuée, vidée de sa substance.

Trajectoire inverse pour le Tristan de Andreas Schager ; après un premier acte où il est peu sollicité, il monte en puissance dans le duo où on le voit comme un lion en cage, fracassant les meubles, arrachant les cloisons, déchirant ses vêtements. Et puis le troisième acte ! Comme si le II n’avait été qu’un avant-goût il nous délivre un monologue final surhumain qu’il transforme en scène d’ivresse et de folie ; c’est un Schager endiablé, plus Heldentenor que jamais, la voix toujours aussi claire que sûre. Mais où va-t-il chercher cette énergie ? Schager est aujourd’hui un Tristan de luxe !

René Pape en Marke a mis quelques secondes à stabiliser sa voix au tout début de son monologue ; et puis il a lancé la machine, bien aidé en cela par un Philippe Jordan attentif à lui laisser la place nécessaire. C’est un roi totalement anéanti qu’il figure, abattu, voûté, presque désincarné. La marque Pape est intacte ce soir-là avec des graves toujours aussi habités et chantants et ses pianissimi soufflés. Le Kurwenal de Iain Paterson est entièrement acquis à la cause de son Tristan ; l’énergie de Schager doit être communicative car Paterson ne connaît pas le moindre moment de faiblesse. On n’aura pas plus de réserves sur la Brangäne de Ekaterina Gubanova, sans faille (son « Habet acht » du II est sublime), qui, après avoir nettoyé deux poissons pêchés dans la mare, fournira à Tristan le couteau pour se taillader le ventre.

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© Elisa Haberer/OnP

Ces réserves, nous les émettons également après la vision du DVD. S’il n’y a absolument rien à reprocher à la captation d’Andy Sommer (alternance très fluide de plans larges et rapprochés, gros plans aux bons endroits et avec un timing adapté), c’est plutôt à la mise en scène du trublion russe qu’on pourrait reprocher de manquer de piquant. Autant il peut perturber sur certains spectacles (on pense notamment à son Dialogues des Carmélites), autant son travail sur les opéras russes est en général d’une justesse extraordinaire. Quoique, dans le cas présent, sa transposition de l’œuvre féerique de Rimski-Korskakov en demi-teintes laisse sur sa faim. Ni réellement contemporanéisée, ni franchement imprégnée de merveilleux, sa vision peine à convaincre et à imprimer durablement la mémoire. On imagine bien que les grands arbres (qui ne sont pas sans rappeler ceux de Fritz Lang dans les Nibelungen) devaient faire fière impression sur scène ; il en va tout autrement sur écran – même large –, et l’on retient surtout les mobile home et planches ajustées en peu séduisants chalets-datchas d’un monde postmoderne globalisé. Si l’on s’intéresse aux costumes mi-contemporains, mi-traditionnels (on pense vaguement aux grands illustrateurs contemporains du compositeur), ils s’avèrent très peu glamour et l’improbable camping hippie faussement écolo, avec de rares figurants nus qui ne parviennent même pas à nous émoustiller ne convainc guère. Bref, les correspondances avec le monde moderne laissent ici dubitatifs quant à leur motivation et leur efficacité. La psychologie de ces personnages légendaires reste absconse (on est entre la satire sociale et le conte de fées), le propos de Tcherniakov également. Il n’en reste pas moins que de superbes moments de grâce viennent magnifier la production : la scène des enfants dans l’école, la danse des arbres, pour ne citer que ces exemples, impressionnent favorablement.

Et pourtant, malgré ces réticences, on se réjouit de cette captation, car cette œuvre trop peu souvent donnée mérite qu’on l’écoute et la regarde à répétition pour mieux s’imprégner de sa richesse et de ses subtilités. Le parcours initiatique de cette toute jeune fille s’éveillant à la vie et à l’amour qu’elle ne trouvera qu’au moment où le soleil fera fondre le flocon de neige qu’elle est pour mieux mettre fin aux frimas de l’hiver et, de son sacrifice, faire exploser le printemps, tout cela est très universel et bien plus subtil qu’il n’y paraît. Il faut du temps au temps pour qu’il fasse sa besogne.

Y contribue une superbe distribution, avec en tête, la merveilleuse Aida Garifullina, délicate et ravissante Snégourotchka, dont le timbre frais et enchanteur sublime une partition aux riches couleurs orchestrales. L’aura de cette charmante enfant (on veut bien croire à son jeune personnage âgé de seize ans) transcende la banalité ambiante. Ses partenaires semblent en bénéficier au passage. Yuriy Mynenko détonne en Lel (le choix d’un contre-ténor à la place du contre-alto est une trouvaille astucieuse) et sa dégaine inénarrable de bellâtre inconséquent finit par séduire autant que sa maîtrise vocale. Martina Serafin incarne une superbe Koupava, piquante et sensuelle, intensément expressive. Elena Manistina et Vladimir Ognovenko forment un beau couple, mûr et impliqué, tout en noblesse retenue de parents inquiets que sont ces Dame Printemps et Père Gel. Le reste de la distribution emporte l’adhésion, avec une mention spéciale pour les chœurs de l’Opéra national de Paris, extrêmement sollicités, mais impeccables et convaincants. La direction homogène de Mikhail Tatarnikov permet de faire de ce spectacle une réussite harmonieuse, au service d’un opéra plantureux, haut en couleur et à découvrir. Peut-être pas le DVD de chevet, mais un élément important d’une DVDthèque exhaustive.

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Sortant de son long sommeil, l’orchestre, ce soir-là, ne joue pas Wagner : il le dévore, le secoue, le transperce. C’est une faim, c’est une joie. Sur la vaste scène, dans un dispositif physique marqué par la distanciation sociale, l’orchestre s’embrase comme un morceau d’étoupe aux premières mesures de la course folle de Siegmund. De cette coulée de lave, Philippe Jordan s’ingénie à sculpter les détails. Tantôt il dissocie les couleurs, tantôt il les assemble, il obtient aussi bien l’embrasement inouï de la Chevauchée que les insinuations amères des dialogues de Fricka et Wotan, et tant d’autres détails sertis dans un propos qui ne cesse d’avancer, de raconter, d’exprimer.

De cette capacité de l’orchestre et de son chef à ouvrager la partition sans jamais en perdre la flamme surgit à plusieurs reprises quelque chose qu’on n’avait pas entendu depuis longtemps dans cette œuvre, ni peut-être même à l’opéra en général : une humanité profonde et grave. Nous ne sommes plus au théâtre, dont tous les prestiges ont été démontés, défaits, dont la déroute logistique est consommée (malheureusement pour Calixto Bieito), mais dans un moment où la puissance symphonique atteint aux confidences de la musique de chambre, et nous atteint directement, sans écrans ni maquillages. Nous voici au cœur.

On a beaucoup glosé sur les changements de distribution. L’annulation in extremis de Jonas Kaufmann eût en d’autres temps été un désastre commercial. Elle semble ici n’être qu’une péripétie de plus – mais l’on regrette vivement qu’il n’ait pu frotter son Siegmund de chair et de sang aux sortilèges de Philippe Jordan et de l’orchestre : quelques fulgurances en fussent assurément sorties. Stuart Skelton offre néanmoins une prestation de très haut vol en parfait expert du rôle que, seul, il interprète par cœur. Si le timbre parfois s’engorge, il est aussi capable de velours, et le legato de violoncelle que l’artiste travaille visiblement (jouant de ses mains comme un archet) fait vibrer le personnage. Il n’a pas besoin de forcer sa voix pour faire de Siegmund un héros : aussi peut-il en dévoiler la part sensible.

C’est à la même discipline que s’astreint Iain Paterson. Familier de Wotan, il n’a pas le timbre de cuivre de bien d’autres. C’est un Wotan diseur. L’allemand de cet Ecossais est sans faille, et détaillé avec un soin de Liedersänger. La projection n’est pas immense, mais la phrase est pesée et sentie, et il se permet un Sprechgesang que peu de barytons oseraient dans ce rôle : chanter Wotan ainsi sur le fil est un pari de souffle et de sens, que Jordan accompagne avec une attention maniaque. Cela donne parfois l’impression que le chanteur travaille surtout pour le micro, et après tout comment lui donner tort, puisque la salle est vide ? En dieu trop humain, déliquescent et éperdu, il est exceptionnel et ne peine à convaincre que si l’on aime son Wotan de bronze et de ténèbres.

En Hunding, Gunther Groissböck est presque trop noble de ton et de style. Mais il compense par une noirceur de timbre et un mordant d’articulation qui sont des plus grands – quelque chose comme un Gottlob Frick mieux peigné. Il est de ceux ce soir-là qui perdent un peu à n’avoir pas chaussé les cothurnes : la bête de scène est retenue par ce dispositif singulier. Il en va de même de Martina Serafin, Brünnhilde enflammée et sanguine, adamantine de timbre, échevelée d’intentions, dont on sent bien qu’elle se roulerait par terre si elle le pouvait, en vierge sacrifiée – la parfaite rectitude de son chant offre néanmoins une Brünnhilde lumineuse, sorte d’Elsa de Brabant montée à cheval. En Fricka, Ekaterina Gubanova est, elle, toute d’austérité et de fermeté. Elle ne tente pas de surjouer un rôle qui, on le sait, verse trop souvent dans la matrone indignée : elle est au contraire d’une justesse de ton absolue et à cet égard consonne merveilleusement avec Paterson, tous deux entremêlant leurs phrases avec un sens parfait de la nuance et du mot qui frappe. Les huit Walkyries, chantant depuis la salle, sont parfaitement épiques – avec, petite curiosité, une invraisemblable Ricarda Merbeth en Helmwige.

Cette équipe aurait dû être rejointe par une Eva-Maria Westbroek empêchée, si on a bien compris, parce que cas contact. Ce contact malheureux aura du moins permis un autre contact. Une sorte de rencontre du cinquième type. Le choc d’une comète. Bref : la Sieglinde de Madame Lise Davidsen. Vêtue ce soir-là d’une simple robe noire tombant sous le genou et de sobres baskets, elle ressemblait à une étudiante ne sachant trop quoi faire de ses longs bras. Son entrée en matière est modeste, effacée : une jeune femme entend une présence chez elle. Elle qui vit dans la peur et le dénuement soudain se met à vibrer doucement. Cette vibration ne fera que grandir. La modeste lueur qui est en elle depuis toujours va devenir brasier. Sous nos yeux. Sous nos oreilles, si j’ose dire. Evidemment, la voix est grande, puissante, saturée d’harmoniques qui font trembler les murs. A son sujet on parle d’un retour à l’âge d’or du chant wagnérien. Mais c’est plus que cela, Lise Davidsen. C’est le plus ravageur incendie vocal entendu depuis longtemps. C’est une transcendance vocale qui vous arrache du sol. Son « Hehrstes Wunder » n’est pas seulement un miracle de son mais un miracle d’émotion qui vous emporte comme un fleuve et vous déchire comme une lame. Et c’est peu dire : ne cédons pas au lyrisme.

Il aura fallu toute la détermination d’Alexander Neef, toute la volonté de Philippe Jordan et toute la mobilisation des forces de l’Opéra de Paris pour que cette représentation soit sauvée des eaux. Annulée, elle aurait été regrettée comme d’autres l’ont été. Jouée, elle démontre avec éclat que cette maison est encore la cave aux trésors dont nous avons tant besoin dans ce monde bien aride.

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Malheureusement la pandémie qui nous frappe depuis mars dernier a ruiné ce projet étape après étape. Ainsi les deux premiers volets qui devaient être donnés au printemps n’ont pu être représentés : le confinement survenu pendant les répétitions de L’Or du Rhin s’étant prolongé durant toute la durée des représentations prévues en avril a empêché du même coup les répétitions de La Walkyrie qui, bien que proposée en mai, a été annulée à son tour.  Les deux volets suivants qui devaient être donnés en octobre et au début du mois de novembre ont subi le même sort. Entretemps il avait été décidé que les deux Ring complets prévus du 24 novembre au 6 décembre seraient joués en version de concert, le premier à Bastille, le second à l’Auditorium de Radio-France.

Puis est arrivé le couvre-feu suivi d’un nouveau confinement jusqu’à fin novembre qui aurait dû contraindre la direction de l’Opéra à renoncer aux représentations du premier Ring. De son côté l’Auditorium de Radio-France a annulé L’Or du Rhin et La Walkyrie, les deux autres journées étant maintenues jusqu’à nouvel ordre les 4 et 6 décembre.

Aux dernières nouvelles, la plupart des chanteurs étant sur place, l’OnP a finalement décidé de donner le premier Ring en version de concert, sans public, mais avec une diffusion en direct sur France-Musique aux dates suivantes :

• L’Or du Rhin, le lundi 23 novembre à 19h30 (2h30 sans entracte)
• La Walkyrie, le mardi 24 novembre à 18h30 (5 h avec deux entractes)
• Siegfried, le jeudi 26 novembre à 18h (5h10 avec deux entractes)
• Le Crépuscule des Dieux, le samedi 28 novembre à 18 h (5h35 avec deux entractes)

Les distributions demeurent inchangées à l’exception de Ricarda Merbeth et Martina Serafin qui ont interverti leurs dates, la première chantera donc Brünnhilde à Bastille et la seconde l’interprètera dans ce qui reste du Ring de l’Auditorium de Radio-France (si les consignes sanitaires l’autorisent).

A noter pour les fans de Jonas Kaufmann, que celui-ci est toujours annoncé dans le rôle de Siegmund.

D’autre part, le bruit court que l’ONP aimerait que son Ring soit filmé en vue d’une retransmission sur le Net ou dans les cinémas en dépit de la version concert, mais il n’y a rien d’officiel pour le moment.

Enfin Alexander Neef a laissé entendre que la production de Calixto Bieito serait tout de même présentée au public en des jours meilleurs.

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 © Elisa Haberer/OnP

Malgré les mésaventures qu’elle a connues jusque très récemment, la distribution réserve, elle, de très grandes satisfactions. Chaleureusement acclamée lors des saluts, Aida Garifullina prend une revanche éclatante sur la médiocrité imposée à son récent album par un programme mal conçu, et offre au cours de cette représentation tout ce dont ce récital paru chez Decca était dépourvu. Sa très jolie voix est ici mise au service d’un personnage qui lui convient à merveille, y compris scéniquement : jeune, innocente, élégante, Snégourotchka devient une sorte d’Audrey Hepburn recueillie par les Bidochon (très amusant couple Bobyl et Bobylikha) qui s’éprend du Kurt Cobain local. Le rôle du berger chanteur, justement, échoit à l’admirable Ratmir du Rousslan monté par Tcherniakov à Moscou, Yuriy Mynenko, autre grand triomphateur de la soirée, dont le chant suave et la dégaine à la nonchalance étudiée font accepter sans peine le passage du contralto prévu par le compositeur à un contre-ténor. Cast wagnérien pour l’autre couple puisqu’après son Elsa face à Jonas Kaufmann, Martina Serafin s’amuse à jouer une Koupava rendue folle par l’amour, même si la mise en scène nous montre que les propos qu’elle tient ensuite à Lel ne sont qu’une comédie destinée à duper l’héroïne ; Mizguir, lui, est interprété par l’actuel Hollandais de Bayreuth, un Thomas Johannes Mayer véhément et autoritaire, auquel on pourrait juste souhaiter un timbre un peu plus lumineux. Deux remplacements de dernière minute laissent plus circonspects que celui de Rupert Enticknap par Yuriy Mynenko : Dame Printemps méritait peut-être une titulaire plus éloquente qu’Elena Manistina, dont la voix se projette assez mal vers la salle durant le prologue, et le tsar Berendeï, qu’ont chanté quelques-uns des plus grands ténors russes, aurait pu avoir un interprète plus majestueux que Maxim Paster, à qui fait un peu défaut la noblesse du personnage, dans la voix comme dans l’allure (mais la mise en scène ne l’aide guère sur ce plan-là). Du côté des basses, le passage des années épargne admirablement Vladimir Ognovenko mais l’on n’en dira pas autant de Franz Hawlata. Compliments à tous les petits rôles qui les entourent, notamment au sonore Esprit de Vasily Efimof. Félicitations aussi au Chœur de l’Opéra de Paris, très sollicité dans cette œuvre et très engagé jusque dans son ultime hymne au soleil printanier.

Dans la fosse, Mikhail Tatarnikov ne parvient pas toujours à créer le rythme, la tension nécessaire à lutter contre le sentiment de fragmentation d’un opéra où l’action est constamment ralentie par les chants et les danses, et l’on regrette que sa direction ne s’affirme pas davantage, alors que l’orchestre sait livrer les couleurs voulue par Rimski. Pour une seconde impression, on attendra une éventuelle parution du DVD chez Bel Air Classiques.

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* Arturo Chacón Cruz a aussi remplacé Jean-François Borras dans Manon à Monte-Carlo le 22 janvier dernier

#Lohengrin #cast #Telramund
Tomasz Konieczny remplacera Wolfgang Koch, souffrant, pour les représentations du 27 et 30 janvier 2017.

— Opéra de Paris (@operadeparis) 26 janvier 2017

#Lohengrin
Martina Serafin, souffrante, ne pourra assurer la représentation du 27 janv. : le rôle d’Elsa sera interprété par Edith Haller.

— Opéra de Paris (@operadeparis) 26 janvier 2017

.@cgarciamezzo will sing the role of Charlotte in tonight’s Werther performance at the Liceu replacing Nora Gubisch. #castchange pic.twitter.com/WJH6kZbzbC

— Gran Teatre Liceu (@Liceu_cat) 24 janvier 2017

It is with true regret that I must cancel Tosca in Vienna next week. This bronchitis will not go away completely… https://t.co/us1a415MnO

— Thomas Hampson (@thomashampson) 27 janvier 2017

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Pas de cygne, donc, sinon par allusions, dans ce Lohengrin présenté une première fois par Claus Guth à la Scala de Milan en 2012, et repris ces jours-ci à l’Opéra de Paris. Et pas d’armure, pour un Lohengrin dont l’héroïsme ne semble pas avoir de réalité ailleurs que dans l’imagination du choeur. Apparition de dos en position fœtale, allure juvénile et démarche sautillante, cet enfant sauvage ressemble moins au héros dont rêve Elsa qu’au jeune frère dont les souvenirs la hantent. Pas de cygne, pas d’armure… et pas de châteaux. Dans un intérieur d’une bourgeoisie austère, Telramund et Ortrud règnent en maîtres – mais en maîtres de maison, lui, aristocrate désoeuvré porté sur le cigare et la bouteille, elle marâtre tyrannique. Et quand on quitte enfin ce cadre étouffant, au troisième acte, c’est pour retourner sur les lieux du drame initial, dans les marécages où Elsa est accusée d’avoir perdu son frère. Alors, pas de cygne, mais une cohérence certaine, tirée à quatre épingles par une direction d’acteurs qui n’oublie jamais d’être naturelle quand elle se veut révélatrice, et portée par d’ambitieux moyens : les corps de bâtiment rappelleront aux amoureux de Vienne le Semperdepot, et on tremble en songeant au nombre de jerricans qu’il a fallu vider pour créer la rivière (qu’on espère chauffée…) où Lohengrin et Elsa achèvent de se déchirer. 

Pas de cygne, mais peut-être un phénix, où Jonas Kaufmann, après quatre mois d’un retrait forcé, réalise enfin le retour si longtemps promis et tant de fois reporté. Le timbre, le phrasé, la diction ne trompent pas : c’est bien lui, en forme mais prudent, qui sollicite l’aigu avec parcimonie, dose sagement la puissance, renonce par avance aux coups d’éclat. On commence à se dire que ce soir, le ténor cherche sans doute à rassurer, y compris lui-même, et que les prises de risque attendront encore un peu. Et puis, vient le dernier acte. Dans le « In fernem Land » le plus lent jamais osé, Kaufmann fait ce que lui seul sait faire : dérouler lentement le fil d’une ligne de chant ineffable, déployer les mille ressources du souffle, parer le discours de nuances inouïes. Alors on saisit que ce Lohengrin refusant tout héroïsme, ce n’était pas du confort ; Kaufmann n’est pas fragile par pusillanimité, il est fragile par nécessité, pour rendre plus vrai que nature, et plus touchant que jamais, ce Lohengrin-Peter Pan, enfermé dans son corps d’enfant perdu. Au final, bien sûr, c’est un triomphe, et le chanteur, poing fermé, savoure la victoire.

Mais les triomphes, en ce soir de première, sont répartis : triomphe déjà pour le chœur, si sollicité dans cet opéra, et si abouti dans le grandiose finale du deuxième acte. Triomphe aussi pour Evelyn Helitzius, Ortrud déchaînée, à la fois machiavélique et instinctive, froide et bouillonnante, qui ne fait qu’une bouchée de sa grande confrontation avec Elsa et ne paraît presque pas éprouvée dans les affres de ses imprécations finales. Si Tomasz Konieczny est sa victime, c’est alors une victime consentante ; habitué des méchants wagnériens, le baryton utilise intelligemment les bizarreries d’une émission hétérogène pour composer un Telramund brutal et violent, impulsif et guerrier. Somptueux de timbre mais pas exempt de quelques soucis d’intonations, le roi de René Pape partage avec le héraut d’Egils Silins le louable souci de rendre présents des personnages trop souvent négligés. Quant à Martina Serafin, elle a les indéniables atouts d’un instrument solide et d’une diction irréprochable, mais son Elsa, bien plus femme que jeune fille, ressemblerait presque à une Maréchale.

Dans la fosse, Philippe Jordan montre en Lohengrin les qualités et les défauts de son Ring : son sens de l’architecture et des plans sonores le conduit à stratifier son orchestre plutôt qu’à l’unifier, à produire du détail au lieu de forger une sonorité. Un Wagner dégraissé n’a certes rien d’illégitime ; mais même sans cygne, il peut garder tout son charme. 

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© Photo Liceu / Antoni Bofill

Pourtant, le plateau est de grande classe, même si l’on relève quelques faiblesses d’interprétation scénique. Ludovic Tézier (Macbeth) se confirme une fois de plus comme étant l’un des grands barytons verdiens de sa génération. La voix est somptueuse, le phrasé excellent, la projection parfaite. Il aborde maintenant le rôle de Macbeth, et donne l’impression, au moins au début, d’être un peu dérouté par cette mise en scène anarchique. Air souvent absent, visage poupin, gestuelle minimaliste, répond-il aux demandes du metteur en scène ou peine-t-il à trouver ses marques ? Son personnage est-il le simple jouet de sa femme, ou déroule-t-il parallèlement ses propres fils qui le mèneront de meurtre en meurtre à sa propre mort ? Difficile de le percevoir. Car au-delà d’une magnifique prestation vocale, le rôle de Macbeth impose à la fois une intériorisation et une expressivité qui doivent trouver chacune leur place et leur importance relative. Ce n’est d’ailleurs que dans son avant-dernier air (le seul vraiment applaudi) où il étreint le corps sans vie de son épouse, qu’il montre toute la mesure de l’amour qui les unissait, et fait naître enfin une véritable émotion. Donc cette prise de rôle est une première approche d’un personnage parmi les plus difficiles du théâtre et de l’opéra, dans lequel Ludovic Tézier ne peut manquer d’apporter dans les années qui viennent la profondeur qui lui manque encore aujourd’hui. Le  triomphe qui l’accueille aux saluts vient montrer qu’il a néanmoins réussi à toucher les spectateurs par son exceptionnel engagement vocal.

À ses côtés, Martina Serafin campe une lady Macbeth beaucoup plus traditionnelle. Toujours distinguée, jamais mégère, elle distille son venin avec art. On la connaît bien pour ses impressionnantes Abigaille et Tosca, et son soprano percutant – qui s’est un peu durci avec des accents métalliques – est parfaitement adapté au rôle. Tout au plus regrettera-t-on des graves parfois peu audibles (mais jamais poitrinés), qui justifient de donner souvent le rôle à des mezzos ou des falcon. Quant aux aigus, ils sont triomphants, même si le fameux ré bémol a été en cette matinée plus crié que sussuré en note filée comme le voulait Verdi. Certes, les apparences changeantes (robes, coiffures, couleur des cheveux) de cette lady Macbeth ont de quoi dérouter le spectateur, d’autant qu’à l’exception du blanchiement des cheveux pour la scène du somnanbulisme, elles ne sont le plus souvent guère justifiées par l’évolution du personnage. Mais l’artiste arrive à tirer son épingle du jeu et à donner vie et consistance à un rôle fait à la fois d’attraction et de répulsion.

Les autres personnages sont loin de poser des problèmes de conception et d’interprétation aussi délicats, et il leur reste à être simplement bien chantés et sobrement campés. Le Banco de Vitalij Kowaljow est tout bonnement enthousiasmant. La voix est chaude, ronde et puissante, et le personnage gagne ainsi en autorité et en potentiel de sympathie. Une magnifique interprétation. Le rôle de Macduff est évidemment beaucoup moins important, mais Saimir Pirgu lui donne avec sobriété une jolie caractérisation, d’une voix légère et appropriée. Les rôles secondaires sont tous d’un très bon niveau. Une mention spéciale pour les choeurs, qui méritent amplement l’ovation qui les a accueillis aux saluts : clarté de l’émission, perfection des ensembles, qualité du jeu scénique, ils font actuellement partie, sur le plan international, des meilleures formations. La direction d’orchestre de Giampaolo Bisanti, parfois un peu brouillonne et pas toujours très attentive aux interprètes, entraîne néanmoins le drame dans un tourbillon sonore plutôt convaincant.

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