© Opéra royal de Wallonie

Elle doit hélas compter avec des chanteurs qui ne privilégient pas vraiment l’art de la scène. Mis à part un Scarpia qui joue le jeu à fond et révèle un instinct scénique exceptionnel, les artistes se laissent peu diriger, portent la main sur leur coeur mettent le genou en terre ou lèvent les yeux vers le ciel à la moindre occasion. Du coup, le théâtre de grand-père menace plus d’une fois de revenir, et de mettre à néant les efforts de la régisseuse, à l’exception notable de l’acte II, où Scarpia occupe une place centrale, et semble communiquer son sens de la gestique à ses partenaires.

Scarpia, qui en plus d’être le meilleur acteur de la distribution, se paye le luxe d’être le grand triomphateur vocal de la soirée. Elia Fabbian surprend d’abord. Son « Un tal bachano in chiesa » est jeté comme un coup de fouet, sans moelleux, sans aucun des « trucs » qu’y mettent ses collègues pour déjà révéler les possibilités de leurs voix. Il continue sur sa lancée avec une deuxième moitié du premier acte donnée avec une extrême sécheresse, sans jamais allonger la note, avec un refus obstiné du bel canto. On a connu des titulaires du rôle plus enjôleurs, on en a rarement vu de plus féroces. La voix, d’une noirceur extrême, se veut l’exact reflet de l’âme. Puisque le personnage est maléfique, son timbre sera effrayant. Une impression qui se confirme ensuite : le baryton prend possession de la scène avec une gourmandise perverse, et le plaisir qu’il prend à torturer Cavaradossi et à pousser Tosca dans ses derniers retranchements est audible. Certes, les décalages avec la fosse sont nombreux, le chef Gianluigi Gelmetti ayant tendance à allonger la ligne quand il peut faire plus « lyrique ». Mais Fabbian reste fidèle à sa conception et ne verse jamais dans le joli ou l’anecdotique.

Aussi satisfaisante sur le plan vocal mais plus placide scéniquement, Tiziana Caruso pourrait bien devenir une des grandes titulaires du rôle. Elle en a l’étoffe. La voix est belle et charnue, et elle affronte avec la même vaillance les effusions lyriques de son duo avec Mario que les cris d’horreur face au supplice de son amant. Elle ne détimbre jamais, gère l’effort sur le long terme, et offre un « Vissi d’arte » parfait de justesse et d’émotion, avant d’enchainer sur un acte III où elle ne montre aucun signe de fatigue. Chapeau !

Le cas de Marcello Giordani est plus problématique. Son « Recondita armonia » fait craindre le pire : la justesse est aléatoire, le vibrato affreux et les aigus passés en force. Certes, le charisme d’un artiste qui fit les beaux soirs du Met et de la Scala est intact, et il remplit sans peine tout le volume de l’opéra de Liège, jusqu’aux derniers rangs du troisième balcon. Mais à quel prix, en termes de ligne, d’enlaidissement dans l’effort, voire de fausseté. Le deuxième acte le montre plus assuré, encore que ses « Vittoria ! » déçoivent. Le troisième nous fait d’abord croire à une totale déconfiture, avec un « E lucevan le stelle » chanté en falsetto (!) et pris par en-dessous, avant que le ténor ne se ressaisisse par miracle et nous offre un dernier duo avec Tosca digne des riches heures de son passé. Etrange animal en vérité, bien difficile à évaluer sur le long terme, et auquel on accordera le bénéfice du doute d’un soir « sans ».

Tous les petits rôles sont bien tenus, avec une mention particulière pour le Sacristain finement dessiné de Laurent Kubla et le Geôlier incroyablement charbonneux de Pierre Gathier. Les choeurs et la maitrise de l’opéra royal de Wallonie sont heureux de briller de tous leurs feux, et l’orchestre maison, sous la baguette attentive de Gianluigi Gelmetti, se tire plutôt bien des pièges d’une écriture torrentielle. Certes, on n’aura pas ici tous les arrière-fonds qu’y mettaient un Sinopoli, un Karajan ou un Colin Davis, mais la qualité des textures et la vigueur des rythmes sont bien là.

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Le Te Deum à la fin de l’acte I © Frédéric Stephan

Cette impression, nous l’aurions peut-être moins ressentie si la réussite musicale n’avait été si nette. Après avoir dirigé Tosca plus de cent fois, Giuliano Carella peut estimer qu’il connaît l’œuvre. Pour les auditeurs, elle sonne par instants comme neuve, tant il la dépouille du sentimentalisme superflu dont on l’affuble souvent. Planant au-dessus de l’orchestre il désigne inlassablement les intervenants, indiquant à l’aide de grands gestes ou d’un simple friselis des doigts l’effet escompté. Cette lecture d’une implacable netteté dégage les reliefs, ménage les courbes et respecte sans barguigner les nuances avec une sûreté chirurgicale : ni brutale, ni violente, mais d’une précision lumineuse. L’œuvre redevient le manifeste esthétique et la vigoureuse affirmation de soi voulus par Puccini. Evidemment cet objectif n’est atteint que grâce à l’engagement total d’un orchestre dont la performance, en cet après-midi, peut être qualifiée de grandiose, d’autant que les effectifs permanents sont renforcés et que, pourtant, la cohésion est irréprochable. Moment de grâce enchanteur l’introduction du troisième acte, où les cloches de Rome se répondent dans la douceur de la nuit, avec la séduction absolue de la clarinette et des trombones.

Sur le plan vocal, le bonheur est peut-être moins intense, mais même si des timbres nous touchent plus que d’autres, personne ne démérite, loin de là ! Bonne prestation du chœur et de la maîtrise de l’Opéra de Toulon, avec une mention particulière pour le pâtre exquis de Carla Fratini. Le sacristain de Jean-Marc Salzmann manque à plusieurs reprises d’être submergé par le flot orchestral mais la musicalité et le talent bien connus de l’artiste le remettent en selle. Les deux sbires sont soumis et zélés comme il faut, le Spoletta de Joe Shovelton l’emportant en veulerie sur le Sciarrone de Philippe-Nicolas Martin. Dans le bref rôle de Cesare Angelotti, Federico Benetti sait se montrer aussi défait et pitoyable que nécessaire, sans excès. La vigueur du Scarpia de Carlos Almaguer nous était connue, et elle est manifestement intacte. On pourrait probablement souhaiter quelques nuances supplémentaires chez celui qui n’est pas devenu chef de la Police sur sa seule brutalité et dont la bigoterie, si elle est feinte, suggère des finesses cachées. Mais le personnage assez monolithique campé par le baryton mexicain donne à voir un être prisonnier de lui-même, et c’est bien Scarpia tel qu’en lui-même. Cavaradossi dans les plus grandes maisons, Stefano La Colla séduit d’emblée par un timbre solaire, où passe la vigueur d’un homme jeune pour qui tout va bien et qui ne s’interroge pas, même quand il le devrait : quand la jalousie morbide de Tosca est de notoriété publique, au point que Scarpia n’hésitera pas à l’exciter, faut-il que ce Mario-là soit serein pour peindre une femme en qui Tosca verra fatalement une rivale ! Vaillant quand il le faut, le ténor saura se montrer rêveur devant la nuit étoilée, donnant à l’air célèbre toute sa dimension poétique. Floria Tosca, enfin, échoit à Cellia Costea, dont l’Amelia Grimaldi nous avait séduit l’an passé. Légère fatigue ou tension de la première, nous ne l’avons pas trouvée aussi à l’aise que dans notre souvenir, peut-être parce que se croyant obligée de forcer par instants pour passer l’orchestre, avec les conséquences imaginables pour la clarté du discours. Nous avons regretté aussi que dans certaines scènes, son attitude soit en porte-à-faux avec le texte, peut-être pour ne pas perdre de vue le chef, dont la direction exigeante ne permet aucun à-peu-près, peut-être parce que la direction d’acteurs a manqué de rigueur. Mais l’interprétation reste globalement très satisfaisante car exempte d’effets racoleurs et d’une grande musicalité, comme le « Vissi d’arte » en fut la démonstration. Sa prestation lui vaudra de longues ovations aux saluts. Plateau et fosse heureux, public heureux, que demander de plus ? Peut-être, à l’exemple du Maestro Carella, toujours davantage de retour aux sources, aux volontés des compositeurs ?

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Berlioz, dont l’Opéra de Marseille présentait au début du mois la version de l’Orphée et Eurydice de Gluck, n’écrivit pas une ligne sur l’œuvre d’Offenbach. Sans doute partageait-il l’opinion scandalisée de beaucoup de ses contemporains. En effet, comme on le sait, le compositeur et ses librettistes sabotent une histoire qui depuis l’Antiquité idéalise et sacralise la fidélité conjugale : leurs Orphée et Eurydice ne s’aiment plus et l’épouse meurt victime indirecte des menées homicides de son mari ! Mais il y a pire que cette subversion du mythe littéraire. A peine plus d’un an auparavant Flaubert était traîné en justice sous l’accusation de promouvoir l’immoralité à travers son héroïne adultère Emma Bovary. Or non seulement Offenbach met en scène une Eurydice infidèle et contente de l’être mais au lieu de la vouer à l’indignité et aux souffrances, il en fait une concubine divine promise à une éternité de plaisirs sensuels, car les Dieux ne sont que de fieffés jouisseurs aux dépens de l’homme. Son Orphée aux Enfers n’est donc pas la traditionnelle sublimation de l’amour, mais un vaste pied de nez à l’adresse des institutions qui se dédient à dénoncer et à réprimer le plaisir au nom d’un ordre moral que les puissants bafouent sous le manteau en permanence.

Cette insolence, il revient à la mise en scène de nous en transmettre la saveur. Celle de Claire Servais n’y parvient qu’à demi. L’apparition initiale de l’Opinion Publique en animatrice d’une émission de téléréalité est prometteuse, mais l’idée tourne court, car alors qu’on attend une inquisition envahissante et omniprésente sur fond de micros et de caméras, cela reste réduit aux interventions du personnage prévues par le livret. Aussi, malgré la fantaisie de l’apparition d’Aristée, dont la 2CV — à la calandre de laquelle est accrochée une poule blanche dont une plume servira pour écrire le message d’adieu d’Eurydice à Orphée — d’abord bricolée en camionnette deviendra un coupé sport pour regagner les Enfers, le premier acte se traîne en longueur. Il est vrai qu’il est proposé dans une version qui panache celle de 1858 avec des extraits de celle de 1874. On entend ainsi certaines scènes rares, comme l’adieu d’Orphée à ses élèves orphéonistes. Elle est d’effet assuré, comme toutes celles où paraissent des enfants, mais sans réelle nécessité dramatique. Peut-être aussi la mise en scène est-elle prisonnière d’une conception du décor peu propice ? Entre les différents lieux, on ne perçoit pas ce que d’autres productions montrent, la structure hiérarchique entre le monde des humbles et celui des privilégiés Pourquoi Dominique Pichou a-t-il choisi au premier acte un hall de théâtre qui semble désaffecté ? Pour pouvoir, grâce à l’affiche de Mefistofele, signaler la présence du diable tentateur ? Entre la couleur éteinte du long mur et l’éclairage terne, Eurydice n’y prend guère de relief même si cela permet à Orphée de la rejoindre à partir de la fosse où il est violoniste du rang. N’eût-il pas mieux valu se priver d’un gag — la toile qui tombe des cintres quand elle va rejoindre Aristée — et faire directement de cette reproduction de L’Angélus de Millet le décor du premier acte ? Au troisième acte le décor du boudoir de Pluton n’est guère plus inspiré. Heureusement, il y a au second l’hémicycle de l’Olympe où somnolent les Dieux, avec sa tribune centrale destinée aux harangues et surtout, au dernier acte, les profondeurs des Enfers, où batifolent diables et diablotins sur la chorégraphie de Barry Collins, avec promenoir en fond, escaliers, colonnes, flammes et jets de fumée, tout pour le plaisir des yeux, auquel la fantaisie des costumes de Jorge Jara contribue, peut-être inspirée par ceux du Bal des Vampires et mise en valeur par les lumières de Jacques Chatelet.
 
 

Par bonheur, tous les participants, du premier au dernier, sont à plein dans l’entreprise. Sur scène, pas de mauvaise surprise, et d’agréables découvertes. Le Mercure de Franck Cassard semble avoir désormais le souffle un peu court, mais après tout Mercure est toujours sur la brèche ! Honnêtes les Jupiter de Francis Dudziak, mouche au bourdonnement assez peu sonore, et le John Styx d’Yves Coudray, dont la composition reste mesurée, un reste de retenue britannique ? Mention bien à l’Orphée de Philippe Talbot, qui parvient à donner un peu d’épaisseur à ce personnage qui n’en a pas, grâce à un jeu comique subtil. Mention très bien à Loïc Félix, dont l’Aristée/Pluton vocalise à ravir, et dont la présence physique ajoute du piment à la comédie, avec le vaudou évoqué par la poule blanche et les signes de croix frénétiques qu’il accumule en prenant le vol reliant l’Olympe aux Enfers. Des déités féminines, c’est la Diane de Jennifer Michel qui nous a marqué le plus, même si nous n’avons pas compris pourquoi elle affecte l’accent allemand, et même si la grâce de Delia Noble (Vénus) et la vis comica d’Anne-Marguerite Webster (Junon) méritent d’être signalées. Marie-Ange Todorovitch prête son autorité vocale et scénique à cette Opinion publique qui dissimule sous son aspect BCBG son tempérament de virago et un penchant tout autre que moralisateur pour les débordements ; quand elle tombe le masque lors du bal aux Enfers elle participe activement à la sarabande. L’autre terrienne, Eurydice, trouve en Brigitte Hool une interprète à la voix menue mais souple et bien conduite, et comme l’actrice n’a apparemment peur de rien, à en juger par les dessous très révélateurs qu’elle a accepté de porter et qui effectivement lui siéent, elle triomphe légitimement. Les chœurs, bien préparés, sont bien dans leur rôle et l’air du sommeil, par exemple, est très suggestif. Samuel Jean conduit le plateau et la fosse avec la maîtrise d’un chef qui connaît l’œuvre parfaitement, et sait mettre en valeur les citations pastiches qui font une partie du sel de la partition, que leur vocation soit narquoise ou référentielle. L’orchestre répond bien et soutient l’effort jusqu’au galop final, qui provoque comme il se doit les applaudissements rythmés, prolongés jusqu’à la concession d’une reprise, redoublés pour en obtenir une nouvelle, on y serait peut-être encore si le chef n’avait fait comprendre à la régie qu’il fallait baisser le rideau. Bilan satisfaisant donc, sinon exaltant : la mise en scène ne déforme pas l’œuvre, les quelques touches de modernité apportées au texte restent discrètes et exemptes de vulgarité. Sans être un millésime exceptionnel cet Offenbach 2013 garantit une bonne soirée de fête !

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Pour évoquer le parcours de cette femme légère, découvrant in extremis l’amour passion, victime consentante d’un sacrifice stupide, Claire Servais et ses co-équipières, Maggy Jacot et Danièle Barraud, ont voulu créer « une forme d’épure dense » baignant dans l’atmosphère prégnante d’un univers mental. Ouvert et modulaire, l’espace scénique autorise la fluidité requise par cette musique qui se déploie dans l’urgence. Aucun temps mort, aucune nuisance sonore ne résulte de la manipulation des décors. Pour tout mobilier : des lustres et un plateau ovale escamotables, une seule chaise. Un jeu d’écrans et de panneaux accrochés aux cintres permet de projeter de beaux ciels peints, d’amarrer ponctuellement une vision induite par un état d’âme ou de jouer d’effets de transparence pour laisser deviner l’arrivée de personnages sur le point d’intervenir. Les éclairages d’Olivier Wéry se chargent de faire vivre ces lieux dépouillés où le tombeau de Violetta demeure omniprésent. Les costumes reflètent l’époque de la création de l’œuvre. Ceux des hommes riches fréquentant les lieux de plaisir sont chics et raffinés, ceux des demi-mondaines sexy sans provocation. Quant aux élégantes tenues de Violetta, elles se superposent au suaire haute couture qui l’attend en filigrane. Notons plusieurs jolies images fugitives, comme celle de Violetta marchant sur un fil dans les nuages pendant l’air d’Alfredo au début du deuxième acte.

Sous la baguette du nouveau directeur musical de l’orchestre Luciano Acocella, tous les pupitres — violons et violoncelles en particulier — sont attentifs à ciseler les nuances de cette partition contrastée, tantôt faussement joyeuse, tantôt intensément dramatique. Sans gesticulations parasites imposées par une mise en scène dominatrice, le Chœur de l’Opéra de Rouen, avec le renfort du Chœur Accentus, se révèle efficace, rigoureux et bien chantant.

Parmi les solistes, on remarque Guillaume Paire (le baron Duphol) et l’on apprécie le chant du baryton belge Marcel Vanaud (Giorgio Germont). La voix est un peu fatiguée, mais la conduite de la ligne est celle d’un interprète qui connaît son Verdi sur le bout des doigts. Il sera chaleureusement applaudi en cours de représentation comme au moment des saluts. Trois talentueux jeunes chanteurs en résidence à Rouen, Albane Carrère (Flora), Élodie Kimmel (Annina) et le ténor Patrick Kabongo (Gastone), complètent la distribution.
   
Reste à parler des deux couples incarnant Violetta et Alfredo. Si la deuxième distribution l’emporte, aucun des quatre interprètes n’atteint les sommets de chant où les plus grands se sont illustrés.
En effet, dans cette prise de rôle risquée, Nathalie Manfrino dont la technique semble insuffisante et la voix limitée, peine à s’imposer vraiment dans le premier acte en dépit de ses récents progrès (voir recension de Faust par Maurice Salles en novembre 2011). Cependant, à mesure que le personnage évolue vers la tragédie, la chanteuse gagne du terrain et son vibrato devient même un atout. Elle nous touche infiniment dans l’air « Dite alla giovine… » ; elle nous charme dans « Addio, del passato bei sogni ridenti…», avant que son dernier duo avec Alfredo, d’une sensualité troublante, nous émeuve aux larmes tandis qu’elle s’écroule sur un poignant « Oh gioia ! ».

Assez en retrait sur le plan dramatique dans les actes précédents, le séduisant ténor madrilène, Enrique Ferrer à l’excellente diction mais un peu court de moyens, parvient alors enfin à nous donner le meilleur de lui-même, à l’unisson de sa partenaire.

La deuxième distribution propose un Alfredo nettement plus convaincant sur la durée, le fougueux ténor italien, Alessandro Liberatore : diction claire, voix projetée, aigu facile, interprétation enflammée sinon brûlante.

Quant à la soprano peu connue, Fabienne Conrad qui débute à Rouen dans cette Traviata, c’est une découverte. Formée à Madrid, elle est rompue à l’oratorio sous la direction d’excellents chefs. Son assurance, sa technique vocale solide, son élégance, sa séduction, son timbre agréable, son intelligence du texte… annoncent une interprète prometteuse pour les grandes héroïnes d’opéra. Si la chanteuse possède d’ores et déjà toutes les notes de Violetta et ne trébuche sur aucune des nombreuses difficultés du rôle, il lui faudrait être aussi capable de briser le cœur des spectateurs. Une faculté rare, difficile à acquérir, si ce n’est à l’école de la vie. Dans le cas présent, pour une grande Violetta, il eut fallu que les deux chanteuses puissent se fondre en une seule.

Version recommandée
 
La Traviata (Intégrale) | Giuseppe Verdi par Maria Callas

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Quand on joue, ainsi que l’a voulu Claire Servais, la carte de la transparence, les chanteurs n’ont plus qu’eux même pour tout dire, rendant encore plus nécessaire une direction d’acteur aiguisée, voire millimétrée. Las, ils sont tous ici quasi livrés à eux-mêmes et seuls quelques-uns, dotés de vrais dons scéniques, arrivent à tirer leur épingle du jeu en insufflant un peu de conviction au personnage qu’ils incarnent.

Malgré toutes les belles qualités que l’on reconnaît à Armando Noguera, Eugène Onéguine sera le rôle qui paraîtra le plus pâle car il n’exprime, théâtralement parlant, rien du tout (du moins jusqu’à la scène finale). Personnage cynique ou au contraire être romantique (à l‘instar de Tatiana) ? Nous n’en saurons rien. Si la beauté intrinsèque du timbre et la discipline du chant suscitent l’intérêt, le monolithisme de l’artiste vient gâcher sa prestation.
 

La Tatiana de Natalyia Kovalova, remplaçant Nathalie Manfrino initialement annoncée, déçoit elle aussi. A contrario de son homologue argentin, le soprano russe convainc scéniquement parlant mais la voix accuse, elle, bien trop de limites. Le point fort : l’évolution psychologique de Tatiana, de la jeune fille vulnérable à la stupéfiante maturité de la femme du monde qui est fort bien restituée. Entre les deux, elle délivre une « scène de la lettre » d’une belle intensité dramatique. Le point faible : une voix dépourvue du rayonnement requis, avec des aigus souvent à la limite de la justesse, et un chant livré trop souvent un quart, voire un demi ton en dessous…Chacune de ses interventions déséquilibre tout simplement le plateau vocal.

Ténor choyé par Raymond Duffaut (le chanteur messin a interprété in loco une bonne demi-douzaine de rôles), Florian Laconi convainc dans ce qui était pour lui une prise de rôle. La voix s’est bien étoffée depuis ses Almaviva et autres rôles de ténor léger ici-même. Il parvient à maîtriser son émission pour incarner un Lenski à la fois ardent et pudique, délivrant un adieu à la vie, le fameux « Kuda, Kuda », avec toute l’émotion et l‘élégie requises avec en même temps de superbes messe di voce.

La seconde « palme » de la matinée revient au formidable Nicolas Courjal qui campe un saisissant (et juvénile !) Prince Grémine. Doté d’un registre grave et d’un legato somptueux, possédant à la fois le style et la stature du personnage, il enthousiasme le public à l’issue de son grand air du III.

Grand habitué du rôle, Christophe Mortagne campe un Monsieur Triquet cabot à souhait (dont on fait ici un prestidigitateur). L’Olga de Marie Lenormand mêle sensualité et espièglerie tandis que Doris Lamprecht, en Madame Larina, affiche toujours une bien belle santé vocale. Quant à Isabelle Vernet, dans le rôle de Filipievna, elle fait peine avec une voix désormais fatiguée, aux moyens fort usés.

En plus d’une production anémique, c’est le handicap supplémentaire d’une direction sans grand relief qu’ont dû subir les chanteurs (et les spectateurs !). Manquant autant de délicatesse que de fougue, le chef israélien Rani Calderon ne parvient jamais à communiquer le frisson et la flamme qu’exige l’exécution de cette partition d’un romantisme pourtant échevelé. Davantage de lyrisme lors de l’air de Lenski, d’emportement dans la scène de la lettre et surtout de brio dans la « Polonaise » auraient été les bienvenus. La faiblesse de certains pupitres (en premier lieu les violons mais aussi les cuivres) peut, cela dit, expliquer en partie ce constat.

Pour finir, une question. Que diable Raymond Duffaut est-il allé chercher cette piètre production messine plutôt que celle de l’Opéra de Monte-Carlo, signée également Claire Servais mais autrement réussie ?
 
 

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Quoiqu’il en soit, programmer cet opéra n’est donc pas chose facile, et quand la fatalité s’en mêle, c’est à se demander si l’œuvre ne porte pas la poisse. Il y a eu d’abord un chef et une diva à remplacer en très peu de temps. Chose faite, et réussie. Fabio Maria Carminati retrouve l’orchestre qu’il avait dirigé dans Il Pirata en 2009 et cela se passe bien. A très peu près le difficile équilibre sonore entre fosse et plateau est assuré, et si dans le divertissement du premier tableau quelques vents s’égarent, la prestation des musiciens est somme toute honorable, avec des moments de grâce aux troisième et quatrième tableaux. Quant à Irene Cerboncini, appelée à remplacer Sylvie Valayre, elle assure sans faiblesse le rôle de Maddalena (qu’elle a inscrit à son répertoire depuis plusieurs années déjà et dont elle possède toutes les notes). On souhaiterait seulement une interprétation plus vibrante pour un résultat qui passerait  du domaine de la haut professionnalisme à celui du grand art.

A priori, Zoran Todorovich a bien des atouts pour chanter Chenier, la force, l’endurance, et comme le montrait son Don José de Toulouse en 2009, un lyrisme de bon aloi. Mais d’entrée l’émission semble difficile, encombrée, forcée, et le Pollione incapable de nuances de 2005 semble de retour. Il faudra un accident malencontreux pour qu’à l’entracte on annonce que le chanteur est enrhumé. Plus prudent, le ténor finira la représentation sans encombre et, en perdant en force, gagnera en musicalité. Indulgent, le public saluera sa combativité.

Dans le rôle de Gérard, le rival malheureux de Chénier, l’infâme dénonciateur, l’héroïque défenseur, un Marco di Felice à la hauteur des exigences vocales du rôle ; peut-être l’incarnation pourrait-elle gagner en intensité intérieure mais le personnage est si complexe que la performance du baryton italien est justement acclamée.  

Bersi pour la dernière fois, selon ses dires, Varduhi Abrahamian sidère tant la voix, dont on retrouve le bronze et la souplesse, a gagné d’ampleur. Eugénie Grünewald est quant à elle un mystère : autant en comtesse elle est peu convaincante et semble vocalement délabrée, autant sa Madelon s’écoute avec plaisir. Mentionnons encore le Roucher sobre et émouvant d’André Heyboer et l’efficace Incroyable de Rémy Corazza. Le reste de la distribution est sans reproche. Le chœur, inégal, alterne le bon et l’à-peu-près.

On pourrait donc dire, hormis la prestation du ténor, que cette représentation était globalement satisfaisante. Mais l’opéra, c’est aussi du théâtre, et c’est là que le bât blesse. Négligeons les lumières d’Olivier Wéry, où ratés et réussites se suivent inexplicablement, passons sur les costumes de Christian Gasc, certains discutables, comme les uniformes, mais globalement très soignés. Restent les décors de Dominique Pichou ; le seul vraiment réussi est celui du dernier tableau, en faisant abstraction du cliché final. La tribune du troisième tableau en particulier, pour séduisante qu’on puisse la trouver et bien qu’elle favorise de saisissantes images, est parfaitement incongrue. Mais a-t-elle été conçue indépendamment des projets du metteur en scène ?

La conception de Claire Servais, reprise par Xavier Laforge, est représentative des impasses où peut conduire une fausse bonne idée. Chénier écrit des poèmes ; du coup, hormis au troisième tableau où il comparaît au tribunal révolutionnaire, il est montré avant même le début de l’ouvrage associé à la petite table prévue seulement au deuxième tableau. En l’absence d’ouverture musicale, on l’y voit rédiger un texte projeté au fur et à mesure sous les yeux des spectateurs, tandis que la plume grince à souhait ; on l’a compris, c’est Chénier qui compose. Au-delà de cet effet, en soi ni déplaisant ni éclairant, cette présence qui se prolonge fausse la théâtralité du premier tableau, puisque le poète n’est censé apparaître qu’avec les invités à la réception, et il devra donc quitter la petite table pour s’y joindre. La comtesse sera invitée à pareille gymnastique à la fin du premier tableau, lorsque son château sera investi par les révoltés (épisode rajouté) et que sa tête sera brandie au bout d’une pique tandis que l’interprète s’esbigne de son mieux. Rapports entre les personnages manquant de clarté (à moins de le savoir, comment reconnaître le père de Gérard, le vieillard exploité, dans le valet en livrée que ne courbe nul fardeau ?), divertissement pastoral de patronage (était-ce voulu ?), disposition des choristes au troisième tableau qui le prive de toute vie, traitement tarabiscoté et indigent de la scène des offrandes révolutionnaires, chanteurs en avant-scène « à l’ancienne », jusqu’au cliché final du couple marchant vers la mort dans la tourmente des nuages. Sans être exhaustif on trouve vraiment peu de chose à sauver de cette mise en scène, si ce n’est l’atmosphère de complot qui accompagne les révélations de l’abbé au premier tableau – et encore c’est l’éclairage qui la crée ! Exécuté trois jours seulement avant la fin de la Terreur, André Chénier n’a pas eu de chance. Cet Andrea Chenier non plus !

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