Malgré tout, c’est surtout sur le plan musical que les options relèvent du malentendu, comme si la spécificité de la partition de Massenet n’avait pas été vraiment comprise. La direction de John Wilson est globalement trop rapide, ce qui a pour effet de rendre le texte à plusieurs reprsies inintelligible : de ce fait, c’est le style même que l’on perd, car il s’agirait de dire en musique alors qu’ici, on cède trop souvent à la tentation de faire du son au lieu de faire du sens.

Danielle de Niese, Kate Lindsey © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith

C’est d’autant plus dommage que le livret d’Henri Cain est fort bien écrit et que son humour est savoureux. Hélas, le comique lié à la marâtre et aux demi-sœurs de Cendrillon devient assez épais dans cette production, au détriment du texte qui passe au second plan derrière les effets visuels : les trois personnages, comme sortis d’Absolutely Fabulous, deviennent de proches parentes des fashion victims imaginées par Jennifer Saunders et Dawn French, Madame de la Haltière adoptant même une perruque reproduisant la coiffure de Patsy. Sauf que les personnages de Massenet, ridicules à force de suffisance, sont ici odieux et vulgaires. La distinction hautaine dont ces trois-là sont entièrement dépourvues, c’est la Fée qui la manifeste, ce qui la prive curieusement de son caractère protecteur et quasi maternel. Quant à nous projeter dans le rêve de Cendrillon, et nous montrer (presque) toute l’histoire comme se déroulant dans son esprit, pourquoi pas, mais l’héroïne devient alors excessivement active, ce qui colle mal avec la personnalité timide et tremblante qu’elle exprime dans ses airs. Une Cendrillon espiègle, qui s’imagine un prince-rock star auquel elle donne les traits d’une servante de la maison (avec laquelle elle échangera à la fin un baiser passionné), voilà qui convient beaucoup mieux à la personnalité de Danielle de Niese, jadis irrésistible Cléopâtre de Haendel sur cette même scène, mais cela nous emmène loin du conte. L’idée de jouer sur l’ambiguïté sexuelle du prince avait déjà été utilisée dans une production montée à Fribourg : là où le littéralisme d’antan exigeait que le prince, étant un personnage masculin, ait une voix d’homme (Nicolaï Gedda dans l’intégrale CBS gravée en 1979), l’évolution des mœurs fait aujourd’hui que, si le prince a une voix de femme, il doit en être une ! Le timbre opaque de Kate Lindsey s’épanouit bien mieux dans son répertoire que dans les travestis mozartiens, malgré des aigus parfois un peu trop à découvert. Nina Minasyan avait enchanté les spectateurs parisiens lorsqu’elle avait succédé à Pretty Yende dans Lucia di Lammermoor à Bastille : on ne retrouve guère ici les qualités alors déployées, l’extrême aigu paraissant bien strident, sans parler de la dureté imposée au personnage par la mise en scène. Agnes Zwierko est polonaise comme Ewa Podleś mais n’a rien du raffinement de sa compatriote, Madame de la Haltière étant affligée d’un fort vibrato où la ligne de chant se noie. Lionel Lhote est un Pandolfe jeune et très en voix, doté d’une diction superlative, mais la production ne l’aide en rien à traduire l’émotion qui devrait jaillir des scènes où il exprime sa détresse ou son affection pour sa fille. Julie Pasturaud, déguisée en mère Groseille de La Vie est un long fleuve tranquille, et Eduarda Melo, à peine moins grotesquement attifée, complètent la présence francophone de la distribution.

L’accueil du public ayant été extrêmement enthousiaste, on souhaitera cependant que d’autres Massenet soient présentés à Glyndebourne ; ses œuvres sérieuses devraient moins avoir à pâtir du franchissement de la Manche…

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Le livret stipule que les deux commentateurs, le Male et le Female Chorus, se tiennent résolument hors de l’action : ils deviennent ici deux archéologues qui, dans les années 1940, exhument des ruines romaines et interagissent plus que jamais avec les personnages du drame. A la piété d’un texte qui mettait en avant des valeurs chrétiennes pour lutter contre le désarroi de l’immédiat après-guerre, Fiona Shaw substitue un féminisme affirmé mais sans véhémence : à la toute fin de l’œuvre, les bras et la tête d’une Vénus, dégagés du sol et déposés sur deux murs perpendiculaires, fabriquent un crucifix féminin, écho du martyre laïque de l’héroïne, « Femme de douleurs » qui vient remplacer le Christ comme Schmerzmensch. Ce recentrement sur la souffrance de Lucrèce ne pousse cependant pas à forcer le trait du côté masculin, et Tarquin est montré ici comme bien moins haïssable qu’il ne l’est souvent. C’est l’humanité des personnages qui est soulignée, presque au détriment de leur grandeur : au premier acte, Lucrèce passe presque inaperçue, et l’idée de lui donner un enfant l’humanise encore un peu plus, avant de basculer dans l’épique et le tragique. Malgré tout, dans ce décor de terre noire en cours d’excavation, faiblement éclairé, tout paraît un peu trop uniformément sombre. Et si l’implication des narrateurs dans l’action narrée s’accorde à la musique (le Male Chorus semble plus lubrique que Tarquin, et le Female Chorus est pour Lucrèce comme une sœur jumelle), on s’interroge sur la relation entre les deux archéologues, relation sinon amoureuse, du moins de tendresse très clairement manifestée.

© Robbie Jack

Revanche pour une œuvre longtemps négligée par le festival (où bien d’autres titres de Britten ont été montés, et qui reprendra l’an prochain un Midsummer Night’s Dream d’anthologie), mais revanche qui ne saurait masquer tout à fait une lacune centrale : qui a jamais pu vraiment succéder à Kathleen Ferrier, destinataire et créatrice du rôle de Lucrèce ? Christine Rice est une excellente mezzo, aux accents fortement dramatiques, mais certains passages semblent appeler une voix plus grave, plus ample, remarque qu’on peut formuler à l’encontre de presque toutes les titulaires actuelles du rôle. Succéder à Peter Pears, voire le surpasser, n’était pas une tâche insurmontable : Allan Clayton brille particulièrement dans cet emploi, ciselant tout son texte avec une attention de chaque instant et communiquant au Male Chorus des accents plus insidieux et exaltés que jamais. Bien plus à sa place ici que dans Le Chevalier à la rose l’an dernier, Kate Royal lui donne fort adéquatement la réplique, malgré quelques aigus pas très agréables à entendre. Conformément aux choix de la mise en scène, Duncan Rock très en voix compose un Tarquin dénué de toute bestialité, presque sympathique. Le Collatinus de Matthew Rose, au beau timbre grave, se montre plus violent, plus inquiet lors de son retour au foyer, mais la production ne souligne guère son intimité avec son épouse. Confier Junius à Michael Sumuel permet de désamorcer le racisme périmé d’un livret où le pire qui puisse arriver à une matrone romaine est d’être surprise entre les bras d’un « nègre » ; le baryton n’a aucun mal à s’imposer aux côtés des deux autres soldats. Catherine Wyn-Rogers était déjà Bianca au festival d’Aldeburgh en 2001, dans la production totalement réussie de David McVicar (DVD Opus Arte) ; son vibrato est acceptable dans ce rôle « maternel » mais n’en commence pas moins à être très accentué. Louise Alder possède une voix plus fraîche, comme il sied à la plus jeune des deux servantes, mais pas toujours dénuée d’acidité.

Dirigeant treize instrumentistes du London Philharmonic Orchestra, le chef britannique Leo Hussain tient l’œuvre de bout en bout, après une entrée en fosse délibérément discrète (pas d’applaudissements, le premier accord prend le public par surprise). Sans souligner exagérément la modernité de la partition – Britten avait été très marqué par Wozzeck –, il privilégie les moments d’émotion les plus intenses. Une captation vidéo, à paraître l’an prochain, permettra de vérifier le bien-fondé de ces choix.

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