Dans un décor unique fait de portiques à l’antique surmontés de sculptures animalières, mais dont le fond de scène varie, dans de splendides lumières (James F. Ingalls) qui composent de véritables tableaux vivants où alternent les claires obscures et les subtils jeux d’ombres, Sellars fait évoluer ses personnages avec une tendre humanité, un sens aigu de la justesse de ton, en parfaite harmonie avec la musique pour une spectacle réellement total, intégré, intelligent et sensible, qui parle directement au cœur du spectateur.

La partie strictement musicale n’est pas en reste. Sous la direction fine et enthousiaste de Currentzis, l’orchestre et surtout les chœurs de l’opéra de Lyon en très grande forme, répondent aux moindres inflexions du chef avec un luxe de couleurs très séduisant et particulièrement propice à la mise en valeur de la partition. Quant aux voix, elles sont tout simplement splendides : la Iolanta de Ekaterina Shcherbachenko, soprano d’une suavité délicieuse, s’impose par sa simplicité, son legato, l’aisance de la voix dans tous les registres, mais aussi par son jeu qui donne une parfaite crédibilité au personnage. A ses côtés, le ténor polonais Arnold Rutkowski campe Vaudémont avec une ardeur sans faille et leur long duo d’amour et un des moments forts du spectacle. Le rôle du Roi René, sans doute le personnage le plus complexe de la distribution, père à la fois possessif, surprotecteur et aimant, est tenu par la basse russe Dmitry Ulyanov, au timbre parfaitement adapté, même s’il s’écoute un peu chanter. Willard White, toujours très apprécié à Aix dont il est un habitué depuis des années, tient avec beaucoup de présence et de noblesse le rôle un peu éphémère du médecin arabe. Un rien en retrait, dans cette distribution de très grande qualité, Maxim Aniskin, baryton russe dont le timbre nous a paru manquer peut-être de personnalité, tient quant à lui le rôle de Robert, premier fiancé de Iolanta qu’on relèvera vite de sa promesse, vu que son cœur est pris ailleurs. Juste avant le dernier tableau où on annoncera la guérison de la princesse infirme, le spectacle s’interrompt pour laisser place à un vaste chœur a capella, grand moment musical et de théâtre, l’hymne des chérubins, extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome, inséré là par la volonté du metteur en scène : le temps comme suspendu dans une communion incantatoire, dans le recueillement absolu, chacun mobilise son énergie pour Iolanta et l’émotion théâtrale est à son comble.

Particulièrement enthousiaste – à juste titre – le public aixois a fait une longue ovation à ce magnifique spectacle.

Après un tel succès, le défi de présenter une deuxième œuvre était difficile à relever et sans doute pas indispensable. Et ce Perséphone écrit par Stravinski sur commande pour Ida Rubinstein n’a ni le charme ni l’ampleur de Iolanta, même si la partition conserve un certain intérêt. Le livret n’est pas ce que Gide a produit de meilleur et paraît aujourd’hui terriblement daté, d’une poésie convenue et académique. Utilisant le même décor, Sellars s’efforce, par divers artifices assez réussis, de créer un lien entre les deux œuvres pour maintenir l’unité de son spectacle. Il souligne les éléments orientalisant de la musique en confiant la danse à une troupe cambodgienne, dédouble le rôle titre entre une danseuse et la récitante et prend grand soin à renforcer le sens de l’œuvre par la lumière, mais on s’ennuie bien vite à l’évocation de la pauvre Perséphone partie consoler les âmes en enfer, et qu’il faut supplier pour qu’elle veuille bien revenir sur terre apporter aux vivants le printemps. L’excellente comédienne Dominique Blanc, dont la voix mal amplifiée semble dénaturée, minaude son texte sans convaincre et on ne peut s’empêcher de penser que le ténor Paul Groves met à chanter le difficile rôle d’Eumolpe moins d’entrain que n’en avait Rutkowski en Vaudémont. L’orchestre, le chef et les chœurs, eux, restent exceptionnels.

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En fait, proposer précisément cet ouvrage en clôture du Dresdner Musikfestspiele relèvait de l’évidence compte tenu du thème choisi pour l’édition 2010 – la Russie – et des contraintes budgétaires imparties (on connaît le coût de toute mise en scène). Et qui mieux que les forces du Bolchoï pour défendre un tel répertoire ? Démonstration est faite en une exécution superlative d’une heure et demie qui ne ménage à l’auditeur aucun répit. Au point que l’on accueille avec plaisir durant le final les quelques mesures piano qui interrompent un instant le déluge de sonorités, telle la fraîcheur apaisante du sorbet en fin de repas. Car il s’agit bien d’une abondance de sons d’une opulence rare dont nous régale l’ensemble des musiciens réunis sous la direction fulminante de Vassily Sinaisky. Des sons russes, non pas onctueux mais au contraire surets qui dissipent l’impression parfois sucrée que pourrait laisser la musique. Du métal, des grincements, des rafales comme antidote au sentimentalisme d’une partition dont la douceur semblerait sinon fade.

Un orchestre donc à la saveur nourrie et des chanteurs débordant de générosité, russes également par l’emphase et les couleurs bigarrées, comme celles qui décorent leurs poupées. A l’applaudimètre, le baryton Vasily Ladyuk (Robert) et la basse Mikhail Kazakov (René) l’emportent d’une courte tête. Le premier, superbe de timbre, fait chavirer le public par une note suspendue, qui flottant plusieurs mesures, parait infinie. Le second, assourdissant de puissance, nous offre des graves d’une profondeur insondable qui, par contraste avec les aigus, donnent le vertige. En comparaison, le ténor Vsevolod Grivnov parait moins assuré. La voix est moins projetée, l’accent moins ferme, la teinte plus grisâtre. Les applaudissements qui saluent son premier arioso l’aident à surmonter ses handicaps et à redoubler d’efforts. Dans le duo qui suit, l’engagement balaye les réserves mais il n’est pas certain que tant d’énergie soit bénéfique à une voix dont le forte semble déjà l’unique règle. Plus nuancée, Ekaterina Sherbachenko fait sensation, tant physiquement (une taille mannequin et une blondeur à la Renée Fleming) que vocalement, avec elle aussi un éclat et des prodiges d’harmoniques sur toute la longueur. Ces qualités s’accompagnent d’une interprétation d’une grande justesse, d’une grâce qui irradie le personnage jusque dans le regard effectivement absent comme celui de Iolanta, aveugle rappelons-le. En de plus courtes interventions, le chœur et les seconds rôles se placent au même niveau d’excellence tant et si bien que l’on sort du Semperoper comblé et repu, comme après un festin.

1 Sous couvert d’une mise en espace, cf. notre compte-rendu.

2 Le titre du compte-rendu de Maurice Salles – Œil déçu, oreille (presque) comblée– parle de lui-même.

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Drame de la solitude et de la frustration des corps et des âmes, cette adaptation a lieu en vase clos, dans l’univers ouaté d’un salon bourgeois. Murs crèmes, lustre opulent, table démesurée et chaises assorties, cet espace tantôt accueillant, tantôt désolé est celui où erre Tatiana, petit oiseau retenu dans sa cage, protégé par une mère accorte, toujours prompte à recevoir et à faire la fête.

L’irruption de Lenski et de son ami Onéguine, en plein repas de famille, est une révélation pour la jeune recluse, qui se réfugie dans la lecture, à l’abri de la dure réalité. Une fois seule dans cette pièce déserte, elle s’embrase pour cet être hautain, s’adresse à lui comme s’il était encore assis à la même place, avant d’être interrompue par une bourrasque inopinée. Unité de temps et de lieu comme dans toute tragédie qui se respecte, Onéguine répond à la missive envoyée par la jolie rêveuse en venant la sermonner dans ce grand salon, où l’imposante table les sépare.

A quelque temps de là, nouvelle cérémonie chez les Larina, pour célébrer cette fois l’anniversaire de Tatiana ; liesse générale, rires, chants et danses, rapidement perturbés par une altercation entre Lenski, outré par l’attitude provocante d’Onéguine : seul un duel lavera son honneur. Débarrassé par une horde de domestiques, le salon sert alors de refuge à Lenski, au désespoir (Olga sa fiancée ne prête même pas attention à lui), qui attend l’aurore auprès de son témoin allongé sur un sofa. Onéguine apparaît, tente de le raisonner, mais Lenski au comble de l’excitation lui lance son fusil : une bagarre éclate, un coup part projetant Lenski avec violence sur la table, mort, sous les yeux de ses proches, hagards.

Bien des années plus tard, dans un luxueux salon, la haute société reçoit. Personne ne remarque Onéguine, mal à l’aise, jusqu’à ce que Grémine le serre dans ses bras. Apprenant que son épouse n’est autre que Tatiana, dont il a autrefois rejeté les avances, Onéguine s’enflamme et veut lui parler. Tatiana avoue à Grémine le trouble qu’elle a ressenti en revoyant Onéguine, avant de se retrouver quelques instants en sa compagnie. Onéguine crie alors son amour à Tatiana, qui le repousse à son tour ; ce dernier sort son arme, fait mine de se tuer, mais Grémine, las d’attendre, prend son épouse par le bras, tandis qu’Onéguine appuie plusieurs fois sur la gâchette, sans résultat. En rage, il s’écroule, consterné.

Esthétique raffinée, style épuré, images fortes et dépouillées, Dmitri Tcherniakov donne à son propos des allures de huis clos, pour mieux étudier l’individu face au collectif et ausculter les affres de la passion. S’il s’autorise quelques libertés, l’esprit de Pouchkine n’est jamais trahi, mais éclairé par son regard perçant. Caurier/Leiser avaient eux aussi trouvé des similitudes entre le théâtre de Tchékhov (La cerisaie, Oncle Vania) et le drame de Pouchkine sur la scène du Châtelet en 2002, mais le jeu conventionnel des interprètes ne suscitait à aucun moment l’émotion chez le spectateur. Irina Brook s’était également plu à dépeindre l’insouciance de personnages plongés trop jeunes dans de brûlantes aventures (à Aix-en-Provence en 2002), Robert Carsen au Met et Andrea Breth à Salzbourg poussant à l’extrême leur interprétation, le premier par le dénuement scénique, la seconde par la modernité de sa transposition (dans la Russie actuelle).

Derrière chaque geste, chaque déplacement, chaque effet imaginé par Tcherniakov (la lumière du lustre qui s’intensifie avant de court-circuiter pendant la « lettre », le « duel » inattendu, le finale aussi millimétré que dans un film noir), se cache une intention ; rien n’est gratuit, tout fait sens. Servi par une distribution homogène, jeune et investie, aussi habile sur le plan scénique, que musical, ce spectacle est complet. A la Tatiana au timbre charnu et à l’émission claire de Ekaterina Shcherbachenko, actrice très intense au jeu cinématographique, répond l’Onéguine hautain et irrévérencieux de Vasily Ladyuk, auquel il manque encore le mordant et la palette expressive de Dmitri Hvorostovski ou de Peter Mattei, immenses dans ce rôle. Andrey Dunaev maîtrise déjà toutes les nuances de Lenski (auxquelles lui ont été ajoutées les stances de M. Triquet, réduit ici à de la figuration), Margarita Mamsirova apportant à Olga sa belle voix de mezzo, Makvala Kasrashvili et Emma Sarkisyan, respectivement Madame Larina et La nourrice campant leur personnage avec adresse, Mikhail Kazakov chantant honnêtement Grémine.

L’Orchestre du Bolchoï enfin, aux tonalités automnales et voluptueuses, dirigé d’une main ferme et haletante par Alexander Vedernikov, apporte un commentaire éloquent à ce spectacle d’une sourde beauté.

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