Pour un opéra aussi truffé de danses que la version parisienne d’Orphée, il n’est évidemment pas mauvais de s’assurer la présence d’un chorégraphe : sans aller jusqu’à faire de l’œuvre un ballet à part entière, comme le spectacle de Pina Bausch plusieurs fois présenté à l’Opéra de Paris, Londres et Milan ont associé au metteur en scène John Fulljames le chorégraphe Hofesh Shechter, qui cosignent cette production. On y remarque d’abord l’impressionnant dispositif conçu par Conor Murphy : l’orchestre occupe tout le milieu de la scène, sur un plan susceptible de s’élever au dessus du plancher comme de s’enfoncer dans les dessous. A l’arrière, un plan incliné à travers lequel passent des éclairages sophistiqués. Bien que l’action se joue surtout devant l’orchestre, les danseurs de la Hofesh Shechter Company, qui n’interviennent pas seulement lors des ballets, occupent parfois aussi l’espace le plus éloigné. Pas plus que la mise en scène, la chorégraphie ne renvoie au XVIII^e siècle : sans que sa modernité soit aussi agressive que celle d’Edouard Lock pour Les Boréades de Rameau, par exemple, elle n’en est pas moins de notre temps. Quelques tics modernistes caractérisent les choix de John Fulljames : une vilaine chaise d’école pour tout mobilier, Orphée se barbouillant le visage de suie lorsqu’il part rechercher sa belle (puis décidé à s’immoler par le feu après l’échec de cette reconquête), et surtout une histoire qui finit forcément mal : Eurydice rendue à son époux par l’Amour disparaît vite parmi les membres du chœur et Orphée se retrouve désespérément seul. Lors du long divertissement final, Furies et Ombres heureuses dansent ensemble, avec une sauvagerie croissante, et l’on croit même que l’on a avoir voir le poète déchiré par les Ménades, mais non.

Dans le décor qu’on vient de décrire, le chef tourne nécessairement le dos aux chanteurs. L’ennui, c’est que Michele Mariotti semble aussi le faire sur le plan métaphorique, puisqu’il dirige sans guère se soucier de théâtre. Sur les instruments modernes de l’orchestre de La Scala, la musique de Gluck se déroule avec une remarquable indifférence au drame, sans vraie recherche d’expressivité, alors même que chanteurs et danseurs se donnent à fond. Durant les premières minutes, on s’inquiète aussi d’entendre un chœur parfaitement incompréhensible, offrant un magma sonore dont pas un seul mot n’émerger : cela s’arrange par la suite, peut-être parce que les Enfers exigent plus de véhémence, peut-être parce que d’être placé en partie sous l’orchestre n’est pas l’idéal pour l’intelligibilité du texte.

La soprano égyptienne Fatma Said est un Amour à la voix pleine, ce qui change agréablement des petites voix pointues parfois distribuées dans ce rôle. Christiane Karg est une belle Eurydice, aussi touchante que le lui permet la mise en scène. Mais l’on n’a évidemment d’yeux et d’oreilles que pour Juan Diego Flórez, et l’on se demande pourquoi il n’a pas ajouté plus tôt ce genre de rôle à son répertoire, tant cet Orphée lui va comme un gant. Par la qualité du français, l’élégance du phrasé, la capacité d’émotion et la virtuosité, il s’impose comme un interprète de premier plan du héros de Gluck, encore que le grand air « L’espoir renaît dans mon âme » soit ici pénalisé par le tempo un rien trop lent qu’adopte Michele Mariotti. Là encore, la question se pose : pourquoi diable ne pas avoir filmé plutôt le spectacle à Londres, quand le chef était un Sir John Eliot Gardiner particulièrement inspiré, comme on avait pu en juger lors de la version de concert proposée à Versailles ?

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Complètement retravaillé, le carré de la scène est divisé en trois plateaux rectangulaires qui peuvent s’élever ou s’abaisser. Sur celui du centre, l’orchestre est tour à tour en hauteur pour laisser la danse s’épanouir, ou sous terre pour évoquer les enfers où descend le poète. Au diapason de ces mouvements horizontaux, la direction de John-Eliot Gardiner oscille du piquant des interventions d’Amour, en passant par l’allant et la fougue qui accompagnent les furies, à l’élégie du recueillement d’Orphée. Il a fort à faire : cette position centrale haute ou basse complexifie les départs à donner et surtout le volume auquel l’orchestre doit jouer. D’autant que le plafond se présente pour commencer comme une conque en bois, similaire à celle d’une version concert. Percée de trous pour des jeux de lumière du plus bel effet (Lee Curran), elle peut, elle aussi, se séparer en trois morceaux, ce qui change une nouvelle fois l’acoustique et la résonnance. Chapeau bas à tous les interprètes, pas un seul décalage, pas une seule fausse note dans cette vaste chorégraphie réglée au millimètre !

© Bill Cooper

Le bonheur est aussi dans la voix charmeuse de Juan Diego Flórez. Souverain dans un registre haut très souvent sollicité, le Péruvien déploie un legato, un phrasé évident. La suavité du timbre est d’autant mise en avant que la diction française est irréprochable. Le rôle est pleinement vécu, de la première intervention déchirante à la joie qui explose dans des vocalises virtuoses. Lucy Crowe (Eurydice) en revanche, peine à séduire malgré un timbre opulent. Son français plus pâteux est en cause, de même qu’une présence scénique plus gauche. Un défaut que n’a pas Amanda Forsythe, voix rayonnante et colorée du dieu Amour.

Que ce soit la rêverie en quatre stations de Pina Bausch à l’opéra de Paris, ou la douloureuse réflexion sur les âges de la vie et le deuil à Lyon l’an passé, Orphée et Eurydice inspire les metteurs en scène, les plasticiens et les chorégraphes. Ici, la lecture est assez classique suivant la linéarité du récit. John Fulljames concentre ses efforts sur le personnage principal presque toujours en scène. Il ménage quelques effets, tel Amour qui émerge parmi les musiciens de l’orchestre et harangue depuis la scène surélevée. Le venin vient bien plus du chorégraphe d’origine israélienne Hofesh Shechter. Plus habituée à travailler sur des musiques électroniques au tempo libre, la troupe de l’Hofesh Shechter Company paraitrait presque sage à suivre les temps. Mais bien vite, la saccade, les spasmes des corps et les danseurs qui s’individualisent, déconstruisent le classicisme de l’ensemble. Paganisme, ironie et pessimisme approfondissent le récit. Alors que les danses de célébration ont lieu (l‘ensemble de la musique de ballet est donnée à la fin de l’ouvrage), l’ambiance change progressivement parmi ces corps qui se désagrègent. Enfin, on emmène Eurydice à nouveau inanimée. Orphée reste seul, dépouillé de lieto fine.   

La BBC propose de regarder quelques extraits vidéo.

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