Andrew Staples offre à Florestan une voix claire et un timbre rayonnant, avec une belle projection. Sa maîtrise des registres lui permet de bien nuancer son chant : toutefois, quand on a entendu tant de ténors formidables dans ce rôle, on reste forcément sur sa fin quand les nuances que l’on attend n’y sont pas. Tamara Wilson est apparue très en retrait avec une voix peu projetée, inaudible dans les ensembles du premier acte. Elle retrouve ses moyens pour un « Abscheulicher! » de bonne tenue à défaut d’être mémorable. Même si elle en a toutes les notes, le rôle ne correspond pas à sa vocalité : la voix manque de largeur pour cette tessiture centrale (défendue habituellement par des sopranos plus dramatiques voire des mezzo-soprano) et ne se libère que dans le registre aigu. Son double, Amelia Hensley est en revanche extrêmement touchant dans son exubérance. James Rutherford est un Rocco correctement chantant mais sans grand relief, surtout comparé à son double Hector Reynoso qui brûle les planches. Même constat pour Don Pizzaro, chanté noblement et sobrement par Shenyang et surinterpété par Giovanni Maucere qui en fait la petite frappe qu’il n’est pas dans le livret. Gabriella Reyes est une Marzelline lumineuse, magnifiquement chantante, et sans doute la voix la mieux projetée du plateau : pour une fois, le double attire moins l’attention. David Portillo est également un Jaquino très musical et la voix est bien projetée. Patrick Blackwell est Fernando auquel il manque un peu de puissance pour son autorité supposée. Son double est à la limite du parodique.

Le Los Angeles Philharmonic n’offre pas la perfection attendue (les cors de « Abscheulicher! » sont autant en difficulté que d’habitude). Les deux chœurs assemblés pour le concert sont excellents, en particulier les voix masculines. Gustavo Dudamel offre une direction sobre plutôt légère, voire un peu en retrait, à mi-chemin entre l’éclat des grands orchestres romantiques et la souplesse des formations sur instruments d’époque. Comme souvent désormais, l’ouverture Leonore III n’est pas introduite au second acte.

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La distribution réunie mélange mozartiens expérimentés et wagnériens avec des bonheurs divers. Tareq Nazmi confirme tout le bagage acquis de ses années munichoises. Le matériau déjà ample et majestueux a encore gagné en brillant et en autorité. Il chante un Fernando proche de l’idéal. A l’inverse Shenyang capitalise uniquement sur un volume torrentiel aux dépens de l’expression. Voici un Pizzaro que l’on comprend aisément en colère mais qui n’inquiète jamais. Christof Fischesser, pris à froid par l’absence de récitatif, entame le concert entre deux voix. Les graves restent confidentiels et la ligne se cherche. Les choses s’arrangent après le quatuor. Michael Schade ferme le ban de ces wagnériens en goguette. Voix franche et volumineuse, on lui sait gré de tous les efforts qu’il déploie pour alléger le chant et nuancer dès que possible même si c’est parfois au prix de trous dans la ligne et d’approximations rythmiques. Son « Gott ! » enflé à la Kaufmann est du bel effet. Le reste de la distribution regarde du coté des emplois du 18^e siècle. Patrick Grahl possède ce timbre si caractéristique des ténors retors d’un Mozart ou d’un Rossini. Un phrasé élégant et une bonne projection font le reste. Katharina Konradi lui oppose une pétulante Marzelline, parfaitement en place techniquement et au timbre délicieux. Enfin Jacquelyn Wagner convainc en Léonore. C’est un virage et un défi dans sa carrière, son répertoire gravitant autour de Mozart (à l’exception d’une Eva des Maitres Chanteurs). On la sent prudente et appliquée en attendant sa grande scène. Elle s’y jette tout entière, accusant seulement quelques faiblesses dues à un medium dont la chair ne demande qu’à se développer. Timbre soyeux, ligne racée, vocalises précises et aigus brillants assis sur une bonne projection… elle fait la démonstration tout le concert durant qu’il existe une autre voix que celle d’une Lise Davidsen pour rendre justice au rôle.

A la tête de son orchestre et sous la magnificence d’une Tonhalle récemment rénovée, Paavo Järvi offre une lecture musclée de l’œuvre. Il faut dire que le Tonhalle-Orchester Zurich répond aussi bien que les bolides qui défilent le long du lac. Si le tempo et les contrastes sont marqués, le chef peut compter sur la suavité des cordes et la volubilité des vents. Seuls quelques cors baillent en début de concert. L’acoustique généreuse de la salle ne désavantage pas les voix, comme les philharmonies modernes le font. Aussi, chef et phalange n’empiètent jamais totalement sur les chanteurs, malgré les formats décrits un peu plus haut. Le chœur enfin jouit d’une excellente préparation et viendra conclure un final grandiose.

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Alain Altinoglu tient à renouer avec cette glorieuse tradition. Après un Lohengrin enthousiasmant en 2018 et un Tristan d’anthologie en 2019, le chef francais, tout galonné de ses prestations à Bayreuth, s’attaque à Parsifal avec une absence totale de complexe. Ce qui frappe d’abord dans sa direction est son extrême clarté : des attaques nettes, un son toujours découpé, des départs marqués. Ceux qui aiment un Wagner impressioniste en seront pour leurs frais, mais l’expérience est diablement rafraichissante, et elle a l’avantage de capter l’attention du public avec aisance, ce qui est toujours plus délicat dans une version de concert, privée des sortilèges de la mise en scène. On suit donc les 4 heures et quelques du « festival scénique sacré » sans impression de longueur. D’autant que l’Orchestre symphonique de La Monnaie est bien décidé à apporter à son mentor tout ce qu’il peut donner en terme de qualité de timbres, de réserve de puissance, de transparence. C’est un grand soir de musique, et les sourires ou les hochements de têtes échangés entre les pupitres ne trompent pas. Il faudrait citer tout le monde, mais il suffira d’épingler des cors en état de grâce, et un timbalier comme ivre de la puissance qu’il prodigue. Au même niveau d’excellence, les Chœurs de La Monnaie se montrent autant à l’aise dans les immenses cérémonies sacrées du I et du III que dans les déferlements de sensualité au II, avec une tendance à pousser le volume que l’on mettra sur le compte d’un enthousiasme peut-être excessif, mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ? Et puis, sentir le sol du palais des Beaux-Arts trembler sous son siège est peut-etre un plaisir coupable, mais un plaisir quand même. Niveau de volupté semblable avec des filles-fleurs à se damner.

La réputation grandissante d’Altinoglu comme chef lyrique attire autour de lui les meilleurs chanteurs de la génération actuelle. Ce Parsifal permet d’entendre un casting de rêve, très comparable en qualité à ce que propose Bayreuth dans la même œuvre ces dernières années. Il y a d’abord le Gurnemaz de Franz-Josef Selig, dont le timbre semble tiré du même bois que celui de Kurt Moll : une beauté rayonnante, des graves qui semblent illimités, et une compréhension totale de son personnage. Ces atouts font oublier la fatigue qui apparait au fil de la soirée, et les quelques décalages qui sont inévitables dans un rôle d’une telle longueur. A l’inverse, Werner Van Mechelen n’a pas des moyens aussi opulents, mais son Amfortas, plus clair que ce à quoi la tradition nous a habitués, touche au cœur. Le chant est millimétré, avec une précision dans le modelé du son et dans le volume qui ceux sont d’un Liedersänger de premier ordre.

Le Titurel de Konstantin Gorny fait regretter que le rôle soit si court, et limité au premier acte. On aurait voulu jouir infiniment de ce son d’airain, de cette assise qui parait plonger ses racines jusqu’au centre de la terre. Le baryton-basse chinois Shenyang a déjà chanté et enregistré Gunter avec Jaap Van Zweden (Naxos), un rôle plutôt lyrique qui ne le prédisposait pas à aborder Klingsor. Il est pourtant impresssionnant d’aisance et ses imprécations font froid dans le dos. Voilà un magicien dont on comprend l’ascendant sur Kundry, et qui parvient à projeter son texte sans imiter les aboyeurs qui ont longtemps monopolisé le personnage, en le déformant, fut-ce parfois avec génie (Mazura !).

Avec la Kundry d’Elena Pankratova, on monte encore d’un cran pour entrer dans le panthéon du chant wagnérien. La mezzo russe a mûri le rôle à Bayreuth de 2016 à 2019, et elle semble avoir saisi l’essence du personnage, mélange subtil entre le fauve, la séductrice et la pénitente. Vocalement, cela se traduit par une maitrise de toute la tessiture, ou aucune rupture n’est audible, le chant se déployant comme un tapis de velours. Même les cris poussés par la femme désespérée à plusieurs moments-clés du drame sont empreints de beauté autant que d’effroi, et il ne viendrait à personne l’idée d’en rire, ce qui est hélas bien souvent le cas avec d’autres titulaires. Cette volupté du son n’empêche en rien l’intelligibilité du texte, et on est loin d’une pure machine à décibels, même si l’impact physique est indéniable.

Face à une telle partenaire, difficile d’exister pour n’importe quel Parsifal. Particulièrement pour Julian Hubbard. Le ténor dispose de quelques atouts : un physique idéal pour le « chaste fol », une présence scénique qui ne manque pas d’intensité, et un timbre clair, où percent déjà des reflets d’héroisme, qui lui permettent de donner le change au premier acte. Mais le format est bien court, et parait minuscule face aux assauts d’un orchestre surchauffé, et à l’hédonisme d’une Kundry qui n’en fait qu’une bouchée. Leur duo en paraitra déséquilibré, ce qui rendra le ténor nerveux. Au III, un aigu du final est carrément loupé dans « Nur eine Waffe taugt », mais le héros parvient à garder son sang-froid et à terminer sans encombre. Sans rancune, le public bruxellois lui fera la fête au moment des applaudissements comme à ses collègues. Gageons cependant qu’avec un Parsifal plus adapté, cette soirée serait entrée dans les annales du chant wagnérien.

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Qu’en est-il maintenant de l’aspect purement musical ? Ce serait mentir que de contester l’effet positif de ce traitement survitaminé sur Beethoven. Dès les premières mesures, l’excitation de Manfred Honeck est palpable, et elle se communique irrésistiblement à l’auditeur. Dans une œuvre ultra-rebattue, il parvient à tout faire sonner avec jeunesse, osant des coups de boutoir, des accélérations, des flashes sur tel ou tel détail instrumental qui décapent les choses, et surtout il parvient à nous garder en haleine jusqu’aux ultimes mesures. Ce qu’on gagne en ivresse, le perd-on en contemplation ? La réponse demande à être nuancée. Certes, il y a des excès : la marche du ténor « Froh wie seine Sonnen fliegen » devient ridicule à force de sonner comme une suite de hoquets. Et on se dit plusieurs fois que tel ou tel passage lyrique du III aurait gagné à être pris avec plus de solennité. Mais à bien y réfléchir, la démarche de Manfred Honeck doit se prendre comme un tout, et son refus de s’appesantir sur quoi que ce soit fait au total plus de bien que de mal à une partition que d’aucuns ont eu tendance à statufier exagérement. A cet égard, le dernier mouvement est une véritable fête dyonisiaque, et aura merité comme rarement son nom d’Hymne à la joie.

Surtout, il faut élargir le propos au-dela des problèmes de tempo, et voir ce que l’enregistrement peut offrir sur les autres plans. Et là, c’est Byzance. La beauté des timbres est au zéntih, avec un orchestre de Pittsburgh qu’on se prend à avoir peut-etre mésestimé alors qu’il étale une somptuosite de Rolls-Royce dans tous ses pupitres, la technicité sans faille s’alliant à une couleur extrêmement séduisante, voire hédoniste. Les équilibres de la partition sont scrupuleusement maintenus par un chef qui, après 15 ans passés dans les rangs des Wiener Philharmoniker, connait sa partition sur le bout des doigts et de l’intérieur. Le Mendelssohn Choir était plus ou moins absent des écrans discographiques, et c’est bien injuste : parvenir à faire sonner un aussi gros effectif (plus de 80 chanteurs) avec autant de souplesse, et s’en tenir au tempo démentiel imposé par le chef dans la reprise du « Freude schöner Götterfunken » sans la moindre anicroche, voilà qui n’est pas banal. Les solistes ne sont pas en reste. Un musicographe a un jour déclaré que, pour écouter le récitatif de basse qui ouvre la partie vocale, il était prêt à aller à pied de Vienne à Berlin. Shenyang nous aide à comprendre pourquoi. Le baryton-basse chinois met tant d’art dans ces quelques mesures qu’on est immédiatement introduit dans l’atmosphère d’allégresse du texte de Schiller. La beauté purement vocale s’allie au sens du mot, et les nuances de volumes sont rendues au millimètre près, ce qui permet en outre de passer de façon très harmonieuse du récitatif à l’hymne lui-même. Par la suite, le chanteur constituera une fondation solide sur laquelle ses collègues viendront s’appuyer, dans une confiance qui permet au quatuor de sonner superbement. Depuis de nombreuses années, Werner Güra est un ténor admiré par les amateurs de Lieder. Sa Belle Meunière de Schubert (Harmonia Mundi) reste une référence. Mais le chanteur ne recule pas devant des parties plus héroïques, et sa prestation, bien qu’un peu bousculée par le tempo du chef, est de premier plan. Carton plein aussi chez les dames, avec Christina Landshamer et Jennifer Johnson Cano, toutes deux investies et impeccables de souplesse dans les intervalles impossibles voulus par Beethoven. D’une facon globale, ce quatuor sonne jeune et frais, et ne semble jamais annoner une musique que d’aucuns pourraient croire usée jusqu’à la corde.

Un enregistrement avec des options franches et qui jette un regard neuf sur l‘opus magnum du maitre de Bonn. Il y aura sans doute des détracteurs, mais Manfred Honeck a le mérite de presenter une Neuvième qui ne ressemble à aucune autre avant lui. C’est sans doute le plus beau cadeau dont Ludwig pouvait rêver pour ses 250 ans, qu’une certaine pandémie ne sera pas parvenu à gâcher complètement.

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