A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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La discographie d’Ernani est de qualité, mais trop mince par rapport aux mérites de l’ouvrage. Chaque parution est donc un événement. Surtout si comme ici les talents s’additionnent jusqu’à créer une nouvelle référence. L’opéra de Vienne avait mis les petits plats dans les grands ce soir de 1998, d’abord en choisissant pour la direction musicale Seiji Ozawa. Si rare au disque lyrique, le chef japonais a laissé des Contes d’Hoffmann, une Salomé et une Dame de Pique qui emportaient tout sur leur passage. On retrouve avec des transports de joie cette façon féline de faire sonner l’orchestre, de l’alléger ou de le faire exploser, de mettre en valeur les timbres des instrumentistes viennois dans certains moments contemplatifs, de les rendre beaucoup plus rauques et « cravachés » à d’autres, lorsque l’action et le tempo s’accélèrent, tout cela avec un instinct dramatique infaillible. Un vrai chef d’opéra était à la manœuvre ce soir-là. Le public, la critique et les instrumentistes ne s’y sont pas trompés : le triomphe mémorable de la représentation allait entraîner, peu de temps après, sa nomination au poste de chef principal du Staatsoper, effective à partir de 2002. Une quinzaine d’années plus tard,  le maestro se remet d’une terrible maladie. Espérons qu’il aura le temps et l’énergie de revenir à l’opéra, où ses qualités se révèlent avec autant d’évidence.

La distribution est plus discutable, mais elle finit par emporter nos suffrages. D’innombrables polémiques ont accompagné toute la carrière du ténor américain Neil Shicoff. Insupportable histrion pour les uns, artiste dramatique de premier plan pour les autres, sa vocalité ne laisse personne indifférent. Une façon de tout chanter à fond, sans garder la moindre réserve, à la limite constante de l’épuisement, une conception sacrificielle de l’art, toutes des caractéristiques qui se défendent parfaitement dans un rôle comme celui d’Ernani. Surtout qu’en 1998, le chanteur peut encore compter sur des ressources de timbre et de souffle qui feront défaut plus tard. Nous sommes à des années-lumière d’un Luciano Pavarotti dans l’enregistrement Decca (qui n’est pas forcément une référence), mais une telle sincérité dans l’expression finit par convaincre. Si le parcours de Neil Shicoff s’étale (et dure encore) sur près de 30 ans, le passage de la soprano américaine Michèle Crider s’apparenta davantage à celui d’une comète. Présentée un moment comme « la » nouvelle spinto verdienne, elle eut à peine le temps d’enregistrer le Ballo in maschera et le Requiem qu’elle disparaissait des écrans radar, pour ne plus réapparaître que sur des scènes secondaires. Il est vrai que, la partition à la main, le critique sourcilleux aura beau jeu de pointer les fautes de rythmes, les sons pas toujours justes ni beaux, les décalages rythmiques. Mais ce serait faire un mauvais procès à une chanteuse qui possède cette ligne verdienne que bien peu ont trouvée, cette couleur à la fois granuleuse et rauque qui font croire à son Elvira et chavirer le public pourtant exigeant de l’Opéra de Vienne. Les deux clés de fa sont excellentes, rivalisant de noblesse : Carlos Alvarez, dans un rôle long et difficile, ne se départit jamais d’un timbre de bronze et d’une attitude altière (exactement ce que les Allemands appellent un Kavalierbariton) tandis que Roberto Scandiuzzi ajoute une réussite à la liste des rôles qu’il a abordés. On serait d’ailleurs bien en peine de trouver un seul opéra où ce chanteur n’ait pas triomphé, grâce à son onctuosité, sa justesse et sa puissance. Les chœurs mangent dans la main du maestro, aussi fascinés que l’orchestre, les seconds rôles sont bien tenus. Bref, si on accepte le côté peu orthodoxe des deux rôles principaux et les aléas d’une prise de son « live », on tient là une nouvelle référence moderne d’Ernani, qui vient prendre place fièrement aux côtés de l’enregistrement de Riccardo Muti.

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Verdi / Ernani (Live Orfeo)

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La saison d’opéra 2012/2013 du Staatsoper de Berlin s’ouvre sur une 166e représentation de Tosca dans une mise en scène de 1976. Il s’agit incontestablement d’une lecture classique de l’œuvre au point d’en faire une image d’Epinal.

Les décors reconstituent fidèlement les lieux romains où se déroulent les trois actes de ce drame : l’église Saint Andréa della Valle devant la chapelle privée des Attavanti, puis une salle du palais Farnèse et enfin une partie crénelée sur le toit du château Saint Ange. Leur exécution soignée et le respect d’un style italien de l’époque leur a fait passer les années sans prendre une ride. Les costumes sont de parfaites répliques de ceux portés par les personnages des tableaux de David pour le sacre de Napoléon, les étoffes sont théâtrales : manteau de taffetas blanc, robe en velours cramoisi, habit rebrodé d’or… En revanche il ne faut s’attendre à aucune surprise scénique dès le rideau levé. Le ton est donné et toute l’attention se porte désormais sur l’exécution musicale.

Julien Salemkour conduit son orchestre avec une certaine lenteur mais ne lésine pas sur la puissance. C’est une œuvre qui fait du bruit, on ne risque pas l’assoupissement. Sous sa baguette les chanteurs n’ont droit à aucune baisse de régime, au risque d’être submergés. Mais de ce côté pas de danger car l’ensemble du plateau est particulièrement en voix. Oksana Dyka interprète le rôle de Floria Tosca d’une voix insolente de santé. Son instrument vocal, rompu aux rôles verdiens, est remarquable de projection et de puissance et cela sans effort apparent. Son “ Vissi d’arte ” est un moment de grand chant. Malheureusement, ce potentiel est bridé par un jeu décevant. Sa palette d’expressions passablement réduite est utilisée à contre temps : boudeuse alors qu’elle se dit jalouse – on retiendra cependant un lancer d’éventail très réussi ! -, rêveuse et mélancolique dans son face à face avec Scarpia, carrément ennuyée lors de ses retrouvailles avec Caravadossi sur son lieu d’exécution. Il faut dire que ce dernier (Neil Shicoff) nous gratifie d’un spectacle inoubliable pour lequel le public est partagé. Chanteur à la carrière internationale impressionnante, Neil Shicoff nous lance ses derniers feux. Ses aigus surpuissants et brillants – à faire pâlir de jeunes ténors qui embrassent la carrière – sont d’autant plus remarquables qu’ils sont suspendus à un orchestre complaisant qui ralentit son tempo pour l’occasion, mais ils ne semblent pas toujours ravir sa partenaire lorsqu’ils sont émis à quelques centimètres de ses oreilles. Par ailleurs, les efforts consentis pour sortir ces contre-ut étincelants se payent au prix fort : son médium, parfois à la limite de la justesse, laisse apparaître un léger vibrato, ses attaques sont souvent accompagnées de coups de glotte, son jeu suranné ôte toute crédibilité au personnage. Peu de nuance également dans son interprétation car le placement de sa voix et la technique de projection très appuyée qui l’accompagne rendent sa voix extrêmement sonore sur toute la ligne de chant. 

En comparaison le baron Scarpia de Thomas J. Mayer fait bien pâle figure. Sa voix souvent nettement moins bien placée que celle de ses deux comparses ne donne pas au personnage le caractère machiavélique et dominateur auquel on s’attend. Paradoxalement, son jeu de scène, par sa justesse et son naturel, rachète sa faiblesse d’émission. Michael Kraus est un sacristain idéal, vocalement et scéniquement à la hauteur d’une grande maison d’opéra. L’Angelotti de Arttu Kataja n’est pas de ceux qu’on retient, sa courte présence sur scène ne laisse pas la place à la détresse qui est sensée l’habiter. Les rôles de Spoletta, de Sciarrone et du geôlier, respectivement joués par Paul O’Neill, James Homann et Alin Anca sont tenus honorablement dans cette production qui les confine à l’arrière de la scène.

Version recommandée :

Puccini: Tosca | Giacomo Puccini par Dietrich Fischer-Dieskau

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On se disait bien que cette reprise du Ballo in Maschera de Gianfranco de Bosio ne se déroulerait pas sans quelques annulations, mais on prévoyait surtout celle de Neil Shicoff, habitué aux forfaits de dernière minute d’avantage qu’au rôle de Gustavo III. Le ténor américain, pourtant, est bien là, et ce sont les deux autres rôles principaux qui sont tenus par de luxueux remplaçants.

Si la perspective de réentendre Eva-Maria Westbroek nous réjouissait, force est de constater que Barbara Haveman, qui côtoie Amelia depuis déjà quelques années, n’a aucun mal à convaincre l’auditoire : le timbre est coloré, la voix, large et puissante, la technique (superbe legato) plus que solide… de quoi composer un personnage fougueux et séduisant, et faire oublier quelques aigus un peu durs.

L’événement, c’est du côté de Renato qu’il faut aller le chercher : la présence annoncée de Simon Keenlyside avait de quoi intéresser, mais son remplacement par Leo Nucci fait délirer les viennois. Le baryton italien fêtera dans quelques semaines ses 70 ans ; rien, dans sa voix, ne le laisserait supposer. Le timbre n’a pas perdu de sa chair, les aigus sont toujours aussi percutants, et « Eri tu », salué par une très longue ovation, constitue le sommet de la soirée : dans un rôle qu’il a enregistré sous la direction de Karajan, et qu’il a chanté aux côtés de Pavarotti, Nucci demeure une référence incontournable.

Le Gustavo de cette soirée ne fait guère baisser la moyenne d’âge, et cette fois, ça s’entend : l’agilité et la solidité requises pour ce grand rôle ne sont pas toujours au rendez-vous. Reste que Neil Shicoff, par-delà les années et malgré des choix stylistiques parfois contestables, sait dès les premières mesures esquisser un portrait comme lui seul sait en faire, intrinsèquement imparfait, fatalement brouillon, mais indéniablement sincère et, au final, bouleversant.

Bien complétée par l’Ulrica sonore (et, pour une fois, à l’aise dans les deux extrémités de la tessiture) de Zoryana Kushpler et l’Oscar lumineux de Julia Novikova, l’excellente équipe des chanteurs profite de la direction attentive de Philippe Auguin, qui sait compenser, par son enthousiasme et son expérience, un orchestre en relative petite forme -à Vienne, les reprises ne sont quasiment pas répétées.

La mise en scène de Gianfranco de Bosio, ici, est un must, marqué par le souvenir de ceux qui y chantèrent (Pavarotti, Cappuccilli) ou qui la dirigèrent (elle date de l’époque Abbado). Toute en rideaux et en tentures délimitant les différents espaces scéniques, elle ne propose en revanche, comme on pouvait s’y attendre, qu’une direction d’acteurs minimaliste ; une donnée qui fait de la présence d’artistes ayant commencé leur carrière dans les années 1970 un avantage : Shicoff et Nucci savent habiter la scène, même sans consignes précises. Et quand les aînés sont vaillants, ce petit saut dans le passé n’a rien de désagréable…

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