La direction d’acteur est remarquable, fouillée, affûtée, toute de vitalité et de verve et, même si le propos dérange pour le moins, il faut en reconnaître la virtuosité. Et, puisque l’on distribue les bons points (et les punitions ?), il faut commencer par souligner la complicité de chacun pour réaliser un travail de troupe, où les individualités (les femmes, comme les hommes) s’effacent au profit d’ensembles animés, toujours précis, alors que le rythme verbal est incroyablement rapide, et pas seulement dans la pétulance des commérages des quatre femmes. La complexité, la richesse des ensembles qui dominent la partition sont rendues avec justesse et efficacité, bravo !

La distribution, homogène, est sans faiblesse. Bruno Taddia campe un Falstaff jeune, séduisant, svelte, dépourvu de la bedaine – essentielle –,  virevoltant, a contrario du vieux briscard séducteur, truculent, amoureux de la vie et qui ne renonce à aucun de ses plaisirs. Ce Don Juan plus rossinien que verdien est vocalement irréprochable. La voix est sonore, colorée, agile, saine dans tous les registres y compris le falsetto. La ligne est châtiée, la diction limpide et soignée. Si l’on s’en tient aux apparences physiques des personnages, il est, avec Nannetta, celui dont la séduction serait propre aux conquêtes …  Pas plus que l’âge, la condition sociale, égal marqueur, n’est suggérée. Où sont la noblesse du hâbleur, vieillard pathétique et sublime, d’une drôlerie attendrissante ? L’ironie comme moyen d’exorciser le constat doux-amer de l’inéxorabilité du temps ? Ses deux monologues perdent ainsi leur force et leur vérité, quelles que soient les qualités du chanteur. Andrew Manea compose un Ford à l’avenant, un peu fruste d’expression, celle-ci certainement bridée par la mise en scène. Jaloux, colérique, manipulateur, cela reste superficiel, artificiel. N’aurait-il pas été bienvenu de rendre le cupide docteur Caïus un peu plus repoussant ? Le chant, assuré, de Yoann Le Lan est irréprochable, mais la comédie sent l’artifice.  Le duo Bardolfo, cocasse, (Loïc Félix), et Pistola (David Shipley) fonctionne fort bien, les deux voix s’accordant au jeu de nos compères.

Mrs Alice Ford, confiée à Angélique Boudeville, manque de fraîcheur et de piquant. La voix est belle, aux aigus ravissants, mais comment croire en cette rouée séductrice ? En Mrs Quickly, Kamelia Kader connaît bien son rôle, maintes fois chanté. Les graves sont solides, le timbre approprié. On recherche vainement sa drôlerie, sa vulgarité un peu grasse.  La Meg Page, réservée, discrète, de Marie Lenormand, est un peu en retrait. Portons à leur crédit la vitalité et la précision de leurs échanges, de leurs ensembles. Julia Muzychenko incarne la fille d’Alice, Nannetta. Son charme exquis, délicieux, sa voix fruitée, le timbre frais et velouté de son air du III (en Reine des Fées « Sul fil d’un soffio etesio ») , ses aigus filés, aériens, tout ravit. Son amoureux, Fenton, est Kevin Amiel, qui connaît bien le rôle.  Si son « Apriamo il paravento », au II, reste prudent, notre ténor trouve la poésie enjouée du « Dal labro il canto estasiata » qui ouvre le second tableau du III. Tous ses dialogues avec Nanetta sont savoureux.

On se souvient de l’extraordinaire vie que Michael Schønwandt donnait à l’ouvrage à Bastille, en 24 . (2) Ce soir, l’orchestre national de Montpellier exulte sous la baguette de son ancien directeur musical, et on le comprend. Rien n’est plus difficile que de traduire l’ironie, l’humour d’une partition souvent chambriste, dont l’écoute sera un constant régal : la vitalité, la précision et la transparence du tissu orchestral fascinent, sous la baguette souple, incisive et inspirée du chef. La fluidité narrative – chaque mot trouvant son illustration instrumentale – le jeu des répliques, tout traduit à merveille le raffinement et la débauche d’énergie joyeuse et tendre d’une des plus belles partitions de tout le répertoire. Toujours préparés par Noëlle Gény, les chœurs réduits à n’intervenir qu’à deux reprises avant le magistral dernier tableau, se montrent exemplaires de cohésion, d’équilibre et de précision. Eux aussi sont galvanisés par leur ancien mentor. La périlleuse fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est jubilatoire, parfaitement en place et fait oublier les déboires de cette réalisation qui convainc rarement.

Oublions cette banale comédie de boulevard, privée d’une large part d’humanité et de vérité de ses acteurs, pour n’en retenir que les interprètes, dont la direction est admirable d’intelligence et d’efficacité.

(1) Marthaler à Salzbourg, dominé par la figure d’Orson Welles, Strehler situant l’action dans une ferme de la plaine du Pô, Langridge la plaçant dans l’Angleterre de l’entre-deux guerres, Podalydès entre asile et sanatorium... la liste pourrait être longue.

(2) Desservi par une distribution quelconque dont on n’a retenu que les noms de Marie-Nicole Lemieux et Marie-Andrée Bouchard-Lesieur.

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C’est pourtant cet opéra et pas un autre que le compositeur, poussé en ce sens par son éditeur Ricordi, acceptera de réhabiliter presque un quart de siècle plus tard avec l’aide de son nouveau librettiste Arrigo Boïto, après 10 ans de silence à l’opéra. « Je me prépare à raffermir les pattes d’un vieux chien qu’on a méchamment battu à Venise et qui se nomme Simon Boccanegra » écrira-t-il à son ami Arrivabene en janvier 1881. On connaît la suite et aujourd’hui, ce Simon Boccanegra de 1881 culmine au firmament des chefs d’œuvre du maître et on n’en compte plus les reprises depuis plusieurs décennies, après une redécouverte par le duo Abbado-Strehler devenue légendaire.

Mais que reste-t-il de la version initiale ? On n’en connaissait jusqu’ici qu’un enregistrement pour la BBC sur le vif dirigé en 1976 par John Matheson et réédité par Opera Rara et un autre au festival de Martina Franca en 1999 et publié par le label Dynamic. Opera Rara propose donc la première version de studio de la version de 1857, enregistrée en marge de concerts en avril 2024. Elle surpasse sans peine le dernier disque précité et bénéficie d’un plus grand confort d’écoute que le premier.

Il ne s’agit pas ici de comparer les deux versions réalisées par Verdi, mais à la première écoute de cet enregistrement, parfaitement réalisé sur le plan technique, on peut mesurer combien le compositeur a retravaillé toute sa partition en profondeur. Si on retrouve plusieurs pages presque inchangées, dans le Prologue et dans les deux derniers actes, presque aucune n’a strictement la même instrumentation, ni les mêmes inflexions. Bien qu’assez originale, surtout par rapport à ses dernières productions (La Traviata, Il Trovatore, Les Vêpres siciliennes ou encore la reprise d’I Lombardi, devenus Jérusalem pour l’Opéra de Paris), la partition reste encore marquée par un style encore assez usuel chez Verdi. La cavatine de Maria au début du premier acte en est peut-être l’exemple le plus marquant, tout comme le duo entre Fiesco et Adorno peu après ou cette fête un peu terne et au chœur « Viva Simone ! » un peu statique que remplacera, et avec quel génie, la scène du Conseil. Mais dès 1857, on peut percevoir les ombres noires et les lumières voilées qui font le prix de ce chef-d’œuvre, et qui la distinguent de ses contemporaines.

Car l’équipe réunie autour de Mark Elder et l’orchestre de Hallé défend cette première version avec une ardeur qui n’en altère pas les moirures. German Enrique-Alcántara incarne un Simon à la voix ferme. S’il n’a pas à interpréter le fameux « Plebe, patrizi, popolo » écrit pour la version de 1881, il sait incarner son personnage et sa lassitude avec finesse et autorité. Si Sergio Vitale se montre plus débraillé en Paolo, le Gabriele du ténor péruvien Iván Ayón-Rivas, déploie une voix solaire, aux aigus triomphants, malgré un métal qui peut paraître un peu dur. En Amelia, Eri Nakamura, hésitante, ne semble prendre ses marques que progressivement mais donne un beau relief à ce personnage fort, seule femme dans un monde d’hommes, par exemple dans la scène où elle décrit son enlèvement. L’une des voix les plus intéressantes de cet enregistrement est la jeune basse William Thomas, Fiesco de bronze, de la noblesse plein la voix dont certaines couleurs rappellent même un certain Ghiaurov, et dont le nom avait hélas alimenté la chronique puisque c’était lui la malheureuse victime de la violente claque donnée par John Eliot Gardiner à l’issue d’un concert. On connaît la suite. Mais gageons que cet artiste fera surtout parler de lui pour cette voix qui va encore s’épanouir et qui incarne un très beau Fiesco.

Le double chœur et l’orchestre offrent à ce très beau cast un écrin presqu’idéal, qui rend justice à une partition originale qui mérite d’être défendue, et à laquelle on n’aura même pas le cœur de reprocher des cloches trop envahissantes à la fin du prologue (l’enregistrement -discutable- de la version de 1881 par Georg Solti souffrait du même écueil). Mais malgré toutes ses qualités et son intérêt historique, la version de 1857 ne pourra jamais remplacer ce que son auteur lui-même en fera en 1881.

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Un prologue ambitieux mais frustrant

Au Bourgeois Gentilhomme de Molière qui ouvrait le spectacle dans la première version de l’œuvre de 1912 (et qui est cité au début de ce spectacle), Strauss et Hoffmansthal ont substitué en 1916 le prologue que l’on connaît aujourd’hui, l’un des exemples les plus marquants de mise en abyme du répertoire. Dans une riche réception viennoise, un jeune Compositeur un peu idéaliste attend de voir créé l’opéra seria qu’il a écrit pour clôturer la soirée. Las, il apprend un à un les sévices que subira son œuvre, par le biais d’un majordome peu enclin à la discussion. Par caprice du maître des lieux, « Ariane » sera ainsi amputé et parasité par la troupe de commedia dell’arte qui devait se produire en suivant, afin de ne pas retarder le feu d’artifice. Le mépris de la bourgeoisie pour les artistes, le rapport au public, l’enfer que peut être la création artistique, voilà autant de sujets qui sont à même de parler à n’importe qui ayant déjà travaillé sur une production. De fait, le duo de metteurs en scènes Jean-Philippe Clarac & Olivier Delœuil > Le Lab se montre très inspiré, et place l’action du prologue dans un univers hyper réaliste, divisé en trois environnements.
Le premier, matérialisé sur scène, est celui des coulisses de la salle de représentation, lieu de croisement où se concentrent tous les conflits et les angoisses. Le deuxième, retransmis par un grand écran, est celui des loges ou des espaces de vie des artistes, dans lequel on assiste à leur mélancolie ou leur stress qu’ils n’assument qu’une fois face à eux mêmes. Enfin, le dernier, lui aussi sur écran, est celui du banquet, dans un espace si vide qu’il en paraît surréaliste, tout juste occupé par quelques domestiques et le majordome. Ce dernier ne communique ainsi avec les artistes que par écran interposé, comme un méchant de film d’horreur, dont il a par ailleurs les manières doucereuses, renforcées par les gros plans sur ses lèvres de la réalisation de Pascal Boudet. La vidéo donne à voir une salle de réception totalement statique, loin de l’urgence décrite par le majordome. Ce contraste entre la paisible oisiveté de la demeure et l’angoisse absolue des coulisses ne fait que renforcer la déconnexion entre les deux mondes, et le mépris du premier envers le second.
Par son dispositif, cette première partie fourmille d’informations, en plongeant le spectateur dans le cauchemar des préparatifs jusqu’à la saturation, l’œil comme l’intellect ne pouvant pas toujours apprécier tout ce qui s’offre à lui. Tout ne fonctionne cependant pas aussi bien. Dans cette optique très réaliste, les inégalités dans la direction d’acteurs se font rudement sentir. Autant tous les personnages rattachés à Ariane sont crédibles, voire très nuancés pour la Prima Donna et le Ténor, autant les rôles légers sont eux montrés dans une caricature facile, à l’exception du Maître de Danse. Plutôt que de montrer le choc entre les deux milieux, cela ne fait qu’alourdir l’action : sweat à capuche, survêtement de supporter de foot, boîte à pizza… Le trait est un peu gros et confine même au mépris de classe. Le collectif peine à exister sur scène, malgré des individualités saillantes. L’hyperactivité montrée par les choix de mise en scène ne se retrouve en effet pas complètement dans l’interprétation, notamment du fait des masques et de Zerbinette, assez sages.

C’est aussi le problème majeur de ce prologue, qui musicalement manque un peu de coups d’éclats et donne l’impression d’un tour de chauffe. La direction de Ben Glassberg n’en est pas forcément responsable, on la sent pleine d’intentions théâtrales et énergique. L’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie présente cependant quelques problèmes d’intonation et d’homogénéité, en plus de légers décalages ponctuels.
Le Majordome de Fabien Leriche est antipathique à souhait, très classe et parfaitement hautain, même si son allemand ne sonne pas très natif. Excellent Maître de Danse de Grégoire Mour : la voix est flexible et séduisante, et le personnage scénique, nonchalant, très convaincant. William Dazeley est tout aussi bien distribué en Maître de Musique dépassé par les événements. La Prima Donna et le Ténor ont peu à chanter si ce n’est quelques vociférations, mais Sally Matthews et John Findon y sont excellents, sur scène comme sur écran où leur jeu se fait très convaincant, alors que les vidéos en gros plan peuvent être parfois préjudiciables aux chanteurs lyriques. Elle parvient ainsi à être touchante malgré sa rigidité publique, tandis que lui est remarquable de drôlerie. La Zerbinette de Caroline Wettergreen est assez transparente dans cet acte, privant la scène d’une bonne partie de l’énergie comique qu’elle devrait amener. Enfin, Paula Murrihy commence un peu à froid, avec une voix qui manque de rayonnement et d’impact malgré l’intensité de son engagement et de son allemand. Cela s’améliore nettement par la suite, jusqu’à un « Seien wir wieder gut » très réussi vocalement et investi, qui rend d’autant plus frustrant cette fin de prologue qu’on avait l’impression que la sauce prenait enfin sur scène.

Si on ressent une légère déception à l’entracte, c’est surtout qu’on sent que tout aurait pu être excellent, et qu’il manque avant tout une énergie d’ensemble, une connexion pour emporter l’adhésion. Les éléments pris séparément fonctionnent, mais le cauchemar artistique que cherche à représenter la mise en scène n’est que théorique s’il lui manque une incarnation plus vive. Heureusement, la suite nous prouvera qu’il s’agissait seulement d’un faux départ.

Leon Košavić, Fabien Leriche, William Dazeley, Sally Matthews ©️Julien Benhamou

Splendeurs de Naxos

Dès les premières notes du prélude de l’acte d’Ariane, l’orchestre prend une toute autre dimension, et dépasse même les attentes : intense, lyrique et opulent, son engagement dans cet acte emporte tout le plateau avec lui. Glassberg s’y montre excellent, dans une version passionnée et animée. S’il réussit très bien à calmer le discours lors des airs d’Ariane ou du duo final, on regrette cependant que les ensembles des Nymphes laissent aussi peu de place à la magie, entraînés dans un grand geste qui pour nous ne rend pas service à leur délicatesse.

Le trio d’interprètes n’est en tout cas pas à mettre en cause, car son excellence en fait des personnages essentiels (et de fait, même si elles ont peu à faire sur scène, la partition leur accorde une place de première importance). Que ce soit la Naïade de Yerang Park, l’Echo de Clara Guillon, ou la Dryade d’Aliénor Feix, les trois artistes sont irréprochables de souplesse vocale, de couleurs et de présence. Dans le même registre que le commentaire précédent, pour des raisons de goût, on s’attriste cependant du choix scénique et musical de ne faire d’Echo qu’une nymphe parmi les autres, sa particularité musicale n’étant pas particulièrement mise en avant. Les quatre masques (Grégoire Mour, Robert Lewis, Leon Košavić, David Shipley) sont eux aussi très convaincants, et fonctionnent mieux en tant qu’ensemble que dans la première partie, même s’ils ne sont visiblement pas le centre d’intérêt des metteurs en scène, qui en donnent une représentation assez conventionnelle. Arlequin, le seul des quatre à bénéficier d’un air, est porté par le baryton impressionnant de Košavić, bloc d’harmoniques sonore de bas en haut, avec un aigu facile, capable en plus de nuances et d’humour. On voit bien que le casting des seconds rôles est de très bonne tenue, et n’a rien à envier aux plus grandes maisons. Dernière membre de la troupe de comédie, Zerbinette ne se sera pas départie d’une certaine retenue ce soir, même si la mise en scène lui accorde plus d’extravagance à partir de son air. Caroline Wettergreen a les coloratures et les aigus du rôle, mais manque de mordant et de brillant pour être vraiment l’élément perturbateur, et rendre crédible la friction entre elle et Ariane. A noter que ces reproches s’appliquent moins à son air, assez réussi.
Le sommet de la soirée se situe vraiment dans les 10 dernières minutes, avec le duo Bacchus-Ariane, qui culmine en apothéose scénique et vocale. John Findon est un vrai ténor héroïque, vaillant sur toute la tessiture, dont on apprécie la jeunesse autant que l’absence de dureté. Son Bacchus est extrêmement drôle par ailleurs, le personnage étant ici joué au second degré, avec les aigus tonitruants que cela implique : le Ténor étant montré comme un grand stressé peu confiant en lui, il interprète ses répliques sans savoir s’il est bien positionné ou s’il se comporte comme il faut, nécessitant les encouragements du Compositeur et du Maître de Musique. Il se révèle touchant dans les dernières minutes, lorsqu’il renonce à son costume ridicule pour se révéler lui-même, dépassant le cadre du mythe. Quant à Sally Matthews, comme nous l’avons dit, elle nous a paru magistrale, dans un rôle qui, pour splendide qu’il soit, a vite fait de tomber dans le hiératisme. Son Ariane est entièrement incarnée, grâce notamment à une maîtrise évidente de la langue allemande (chaque consonne est expressive) et à une voix idéale pour le rôle, dans cette salle du moins. Le sens de la ligne, le vibrato ample mais contrôlé, le souffle qui lui permet d’assumer les grands phrasés demandés, la projection naturelle, on ne relève même plus toutes les qualités techniques tant tout dans sa prestation est au service de l’émotion. Loin de n’être qu’une princesse drapée dans son indifférence et son deuil, elle dessine un personnage sensible, dont la dignité ne peut dissimuler les fêlures, en plus d’être une Prima Donna moins uniformément hautaine que d’autres.

On retrouve également dans cet acte le majordome de Fabien Leriche, la mise en scène faisant le choix d’un décor qui fusionne la scène et la table du banquet. Les personnages se retrouvent donc à la fois spectateurs et acteurs de l’opéra, avec certaines images très fortes. Ainsi, Ariane allongée sur la table au lever de rideau, face à la vulgarité du majordome qui redouble de selfies et d’expressions d’auto-satisfaction, paraît d’autant plus seule qu’elle représente à ce moment aussi bien la princesse abandonnée que l’artiste jetée en pâture à un public consumériste. Son sort est accueilli dans l’indifférence, au milieu des assiettes et des verres.
Ce décor bien rangé est petit à petit perturbé par les masques, qui profitent d’un trou dans le mur, créent une fenêtre, surgissent du plafond… Jusqu’à un climax de déstructuration qui verra, dans une scène très drôle, les équipes artistiques et techniques forcées de fermer le rideau pour remettre en ordre la scène avant l’arrivée de Bacchus. Ils reviendront cependant plus tard, en silence, pour régler une fois pour toutes son compte au majordome. La fin voit ainsi le triomphe des artistes sur la bourgeoisie inculte, ainsi qu’une réconciliation entre eux créée par ce basculement du rapport de domination. Le feu d’artifice prévu a donc bien lieu, mais le majordome n’y assistera que bâillonné et abandonné, tandis qu’on voit en vidéo toute la troupe partir en courant pour fêter la fin du spectacle entre eux à l’extérieur.
Cette production, moderne par les moyens qu’elle emploie, ne raconte pas quelque chose de fondamentalement différent de ce qu’on connaît de l’œuvre, et a le mérite d’être tout à fait lisible. Elle a pour elle une certaine poésie, notamment par des jeux d’éclairage (les ombres des Nymphes dans leur dernière intervention), et surtout la grande qualité d’être en correspondance avec les événements musicaux. Les ruptures de ton, les climax, les moments de grâce, se trouvent tous traduits scéniquement, laissant la place aux émotions recherchées par la partition. Sa limite se trouve pour nous dans le traitement des personnages comiques, amusants mais bien inoffensifs, et qu’on ne peut jamais trouver réellement dérangeants. Oui, la sexualité est bien présente, mais le livret et la musique sont tellement truffés d’allusions pas spécialement subtiles qu’on ne peut s’empêcher de la trouver convenue. C’est d’autant plus dommage que le spectacle est très drôle, et bien plus acerbe par d’autres aspects.

Ce ne sont là que de menues réserves face à une production ambitieuse, maligne et sensible. Un orchestre très inspiré, de belles découvertes dans les seconds rôles et une prise de rôle majeure, voilà qui justifiait largement de ne pas rester sur l’impression de la première partie. Si l’équilibre évoqué au début de l’article n’est pas toujours atteint, on touche en tout cas à ce qui fait le cœur de l’œuvre : réunir dans un même espace le sublime et le grotesque, faire surgir le rire en même temps que les larmes.

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Comme on pouvait s’y attendre, son Falstaff est d’une force comique à laquelle la salle a tôt fait de céder, s’esclaffant à chacune de ses entrées, hoquetant à chacune de ses saillies. La voix aussi est gigantesque, d’une puissance décuplée par l’énergie avec laquelle le chanteur s’approprie un rôle qui semble avoir été taillé à la mesure énorme de sa personnalité. Peut-on imaginer un autre Falstaff que Terfel ? La question est posée. L’une des réponses pour ses challengers présents et futurs sera de revenir aux racines du chant, dût l’attention au texte en souffrir. Dans le combat sans merci que depuis la création de l’opéra se livrent parole et musique, Terfel est sans conteste le fantassin de la première. Les embryons d’airs ou les quelques phrases lyriques que lui réserve Verdi s’effacent devant l’aplomb superbe avec lequel chaque réplique est lancée. Reste à exister auprès de cet ogre qui aurait vite fait de dévorer ses partenaires, tel Chronos ses enfants.

L’autre baryton de la soirée, Luca Salsi oppose à l’appétit féroce de ce Falstaff saxon une faconde toute méditerranéenne. Ford n’a jamais paru aussi latin avec ce que cela signifie de roublardise mafieuse, de machisme, de gestuelle outrée mais aussi de maîtrise des règles du chant verdien : souffle, ligne, longueur, beauté orgueilleuse du son.

Luca Salsi (Ford), Bryn Terfel (Falstaff) © Nicolas Brodard

Dans Falstaff cependant, plus que les individualités, priment les complémentarités. Si Luca Salsi et Bryn Terfel imposent leur personnage, c’est que les deux chanteurs se complétent, tout comme Yvonne Naef par son tempérament, son métier et la projection de ses graves, trouve sa place au milieu des commères et lâche d’imparables « Reverenza » dans les deux scènes qui confrontent Quickly à Falstaff.

Le couple d’amoureux – Atalla Ayan (Fenton) et Ying Fang (Nannetta) – est moins assorti : lui, ténor lyrique égaré dans un rôle qui demande plus de grâce que de muscle, refusant de mixer les registres, séduisant de timbre et d’aigu mais brutal dans son sonnet amoureux « Dal labbro il canto estasi » ; elle, au contraire, délicate, presque timide si elle ne possédait la musicalité et la technique nécessaires pour filer longuement les notes suspendues dont Verdi l’a comblée – « Anzi rinnova come fa la luna » et surtout, au 3e acte, une ballade de la reine des fées lumineuse que le public salue d’une salve d’applaudissements.

Erika Grimaldi (Alice) et Roxana Constantinescu (Meg Page) restent en retrait quand Carlo Bosi (Bardolfo) et David Shipley (Pistola) réussissent au contraire à projeter leur association de malfaiteurs au premier plan, servis en cela par la mise en espace de Claudio Desderi dont le seul défaut est de déporter trop souvent l’action côté cour.

A la tête du Verbier Orchestra Orchestra, composé – rappelons-le – de jeunes instrumentistes âgés de 18 à 29 ans qui, sous la conduite de maîtres expérimentés, approfondissent leur pratique orchestrale, Jésus López-Cobos parvient à dompter l’acoustique difficile de la salle des Combins. Quelques confusions dans les ensembles, quelques brusqueries ne refrènent pas l’élan d’une direction soucieuse d’abord d’équilibre. Si tout dans le monde n’est plus farce, certains soirs, heureusement, restent joyeux.

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Plusieurs classes coexistent dont une consacrée à l’apprentissage de l’opéra, placée sous la responsabilité pédagogique de Claudio Desderi, côté chant, et de Tim Carroll, côté scène. Le projet s’organisait cette année autour de La Bohème, proposée le dernier jour du festival en version de poche dans l’église de Verbier, lieu on ne peut plus inadapté à l’opéra en raison de l’absence de scène, de fosse, d’espace, de tout ce qu’exige une représentation lyrique.

Pas d’orchestre au sens pléthorique du terme mais une dizaine d’instrumentistes (bien) dirigés par Antoine Glatard et casés tant bien que mal à la gauche de l’autel (on n’ose écrire côté cour). Est-ce la sélection judicieuse des jeunes chanteurs, l’adéquation de leur âge et de leur physique à ceux des personnages, les bienfaits de la formation dispensée durant ces quelques semaines, des conditions de représentation difficiles obligeant chacun à se dépasser ou la conjonction de ces différents facteurs ? Toujours est-il que le spectacle fonctionne. Mieux, cette Bohème avec ses fragilités, son ingénuité, son inconfort visuel, son dispositif scénique artisanal, son orchestration atrophiée, sa partition charcutée, émeut autant, voire plus, que bien d’autres, représentées pourtant dans les règles de l’art. A mettre aussi au crédit de ce succès le temps de la préparation, l’enthousiasme, la générosité et l’esprit d’équipe qui font que chacun se donne sans compter et sans essayer de tirer la couverture à soi.

De fait, aucun chanteur ne prend le pas sur les autres et tous apparaissent comme promis à un bel avenir s’ils poursuivent dans cette direction : Luis Gomes, Rodolfo à la quinte aiguë triomphante, à l’usage maîtrisé de la voix mixte et au vibrato prononcé (ce qui, selon Joseph Calleja, est signe de bonne santé vocale) ; Olena Tokar, Mimi à la voix timbrée, au lyrisme déjà affirmé, soucieuse de diction et d’intentions ; Johannes Kammler, Marcello promis à un avenir de barihunk s’il fait un peu de musculation, conserve cette aisance scénique et préserve un naturel que la largeur du rôle ne parvient pas à ébranler ; Laetitia Grimaldi Spitzer, Musetta élégante et percutante dont l’émission droite devrait gagner à explorer d’autres répertoires ; David Shipley, Colline à la présence saillante dès la première partie, bien avant qu’il ne chante avec tendresse sa « vecchia zimarra » ; Francesco Salvadori, Schaunard racé et Philippe Spiegel, presque trop séduisant pour ces rôles de caractère que sont Benoît et Alcindoro. Tous dotés de véritables personnalités, avançant ensemble dans une partition riche en ensembles sans que l’on ne déplore le moindre décalage. Le public, venu nombreux en plein après-midi, alors qu’un soleil radieux appelait davantage à musarder qu’à sacrifier au culte de la musique, leur réserve un triomphe mérité dont on prend le pari qu’il ne sera pas le dernier.

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