Des masques à la Ensor

D’où l’impression que le fantasque Kosky batifole et s’amuse pour patienter avant ce qui l’intéresse lui aussi : le moment où on quitte le décoratif (où il excelle…)
Décorative donc, la foule des étudiants et des bourgeois du premier acte, celui du relai de poste d’Amiens, dont le metteur en scène fait un cortège à la James Ensor, très réussi d’ailleurs : costumes multicolores et surtout masques expressionnistes, grotesques, ricanants. Comme celui d’Edmondo (Daniel Norman), qui apparait au lever de rideau en violoneux et chante son couplet « au public » devant la troupe des masques brandissant des instruments de musique anciens. Une scène de musical à l’américaine (Barrie Kosky, on le sait, penche souvent du côté du music-hall). Tout au long du spectacle ces masques, bondissant, gesticulant, entrant et sortant, commentent l’action, comme un chœur antique de carnaval.

Le salon de la voiture hippotractée

L’autre trouvaille de Barrie Kosky, c’est de symboliser le parcours de Manon en faisant rouler sur scène quatre véhicules hippotractés, tirés chacun par deux chevaux, noirs ou bais, chevaux de théâtre bien sûr, habités par des humains. Seul décor, une toile peinte aux coloris fanés en fond de scène, vieux feuillage de théâtre, et à jardin deux grandes portes de métal, celles d’une remise d’où sortiront successivement :

– une grosse patache d’abord, trimbalant sa cargaison de masques, mais aussi Manon se maquillant à la fenêtre – dans le livret elle hésite entre différentes mouches, avant de choisir l’Assassine (près de l’œil) et la Voluptueuse (près de la lèvre), son plan de bataille en somme.

– un élégant fiacre, qui l’emmènera à Paris avec Des Grieux qui se sera pris de passion pour elle au premier coup d’œil. Ce jeune homme, Barrie Kosky le voit comme un poète, un rêveur (il note ses impressions sur son carnet). Malheureusement Saimir Pirgu, ténor vaillant, mais comédien maladroit, s’agite et gesticule, sans dessiner rien. C’est un ténor à l’ancienne. La voix a de l’éclat, une puissance considérable, un medium charnu, des aigus brillants. Mais, même s’il fait de louables efforts de cantabile dans son madrigal d’entrée « Tra voi, belle, brune et blonde », il en restera toujours au même chant extraverti sans jamais esquisser ce je ne sais quoi de fragile qui fait ressembler des Grieux à Puccini.

– un carrosse colossal et doré, sommet de kitsch, et mené comme les autres par un cocher à tête de mort. Ce salon ambulant rococo, où Manon trône en robe du soir mousseuse, c’est la prison que lui a offerte son protecteur Géronte du Ravoir. Elle voudra s’échapper de cette vie de luxe en dérobant les bijoux et diamants du bonhomme.

– d’où la quatrième voiture, une cage sur roues, celle qui l’emmènera au Havre.

Au quatrième acte, plus de chevaux, mais une minable carriole que tireront, épuisés, Manon et Des Grieux.

« Con passione disperata »

Si la partition ménage aux solistes quelques airs où briller, c’est aussi un opéra d’action avec de nombreuses scènes dialoguées, auxquelles Barrye Kosky s’attache à donner le maximum de vie. D’où peut-être le style « semi-parlato » qu’adopte Géronte (Shavleg Armasi), classique silhouette de banquier, pochette de soie et cigarette dédaigneuse.
Konstantin Shushakov ne nous aura guère convaincu non plus dans le rôle, certes ingrat, de Lescaut, frère de Manon et souteneur sans scrupules qui vend sa sœur au plus offrant. Comédien maladroit, voire malaisant (ah ! cette scène d’ivresse…), surjouant la vulgarité dans son petit costume gris. Son jeu de scène décousu semble souvent contaminer sa manière de chanter. Baryton aigu, il manque parfois de legato et d’italianitá, même s’il soigne un peu davantage son « Una casetta angusta » et si ses scènes de complicité au deuxième acte avec Manon sonnent assez juste.

Tout repose donc sur les deux héros. On ne reviendra pas sur l’extraversion de Saimir Pirgu. D’un point de vue vocal, son « Donna non vidi mai » aura montré évidemment de grands moyens, une vaillance dominant sans difficulté un orchestre très sonore.
L’acoustique de l’Opernhaus a la qualité d’être très claire, voire trop, d’où un certain manque de fondu et un orchestre très en avant. Mais elle a cet avantage qu’on ne perd rien de la direction très détaillée, acérée, nerveuse, constamment vivante de Marco Armiliato. Le Philharmonia Zürich met en lumière la finesse pointilliste de l’orchestration de Puccini et le Chor der Oper, très sollicité sous ses masques, est comme toujours excellent. Son « Venticelli, ricciutelli » à mi-voix est particulièrement ravissant, comme seront précises et légères ses interventions dans la scène des menuets.

Un Puccini belcantiste

Reste la superbe Elena Stikhina. Son « Manon Lescaut mi chiamo » initial montre d’emblée son sens de la ligne. Ce chant radieux illumine le « Vedete, io son fedele », premier duo des deux jeunes premiers, dont l’exaltation culmine avec le « Ah ! fuggiamo ! Manon, v’imploro » de Des Grieux et un irrésistible tutti orchestral aussi fougueux qu’eux.

Familière de Puccini (elle a été Tosca à la Scala, à Covent Garden et au Met, Liù à Berlin, Cio-Cio-San à Bastille), elle a le côté champagne, le chic, les trilles et le contre-ut qu’il faut dans le madrigal « L’ora, o Tirsi », mais c’est dans son « In quelle trine morbide » qu’elle peut donner à entendre son art de nuancer de mélancolie ses longs phrasés, de jouer de pianissimos subtils impeccablement projetés. Une manière de chanter qu’on dirait belcantiste, tant elle atteint à l’émotion par des moyens seulement musicaux.
Et, même si Barrie Kosky lui demande des choses un peu vulgaires (ces tremblements de seins et de hanche pour émoustiller le vieux Géronte qui s’en étouffe…), sa manière de colorer le timbre redonne de l’élégance au personnage, et un peu de distance avec la bouffonnerie ambiante.

Dans le grand duo d’amour de l’acte II, elle trouve d’extraordinaires accents de vérité, de fragilité, de lyrisme désemparé (« Pensavo a un avvenir di luce »…), face à un Des Grieux, bien tonitruant hélas. Il suffira à Elena Stikhina d’un « Un’altra volta sarò fedele e buona » sincère, pudique, pour équilibrer le « Ah ! Manon, mi tradisce » à nouveau trop impulsif et violent de son partenaire.

Le plateau du troisième acte s’envahit de cages éclairées de néons blafards. Image terrible et forte. Notons l’idée intéressante de faire chanter la chanson de l’allumeur de réverbères par une des prisonnières, Ninetta, devenue une personne trans et en l’occurrence un ténor (Tomislav Jukić).
Très belle scène de l’appel des reléguées, l’une de ces scènes d’action avec chœur dont Puccini se fera une spécialité (la Barrière d’Enfer de la Bohème ou le Te Deum de Tosca). Marco Armiliato la mène sur un tempo lancinant et glaçant (il y est aussi magistral que dans la cinglante scène finale du II).

Less is more

C’est dans le dernier acte qu’Armiliato trouvera ses plus belles couleurs d’orchestre (les cordes notamment) et le meilleur équilibre plateau-fosse. C’est là aussi que Saimir Pirgu aura ses meilleurs moments, dans le dépouillement de « Vedi, son io que piango ».

Mais le sommet, ce sera bien sur le « Sola, perduta, abandonata » de Manon. Seule au milieu de la scène, debout, les bras le long du corps, elle n’est plus qu’une voix. Donnant à chaque note son juste poids de désespoir. Dialoguant avec des flûtes lointaines, puis un hautbois, puis l’ensemble de l’orchestre. Crescendo d’émotion, mais toujours purement musical, intériorisé, jusqu’à un « Non voglio morir », frémissant. Et bouleversant.

Comme sa dernière étreinte avec Des Grieux revenu.

Contraste entre les immenses accords de l’orchestre qui sonnent comme un glas, les appels éperdus de des Grieux, et l’extrême dépouillement d’Elena Stikhina, qui n’est plus qu’un filet de voix, ultime souffle de cette « passione disperata » que voulait Puccini.

Il y aura un très long silence avant les premiers applaudissements, signe d’une émotion profonde.

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Les Chœurs et la Maitrise de l’Opéra national de Lyon excellent dès le premier tableau tant dans l’engagement scénique que vocal. En dehors, des rôles secondaires, bien tenus par des membres des chœurs ou par des solistes du studio (Giulia Scopelliti), les rôles principaux sont distribués majoritairement à des slavophones. Alexei Botnarciuc (Sourine) et Sergei Radchenko (Tchekalinski) imposent leur personnage principalement par les décibels. Pavel Yankovsky (Tomski) dispose de davantage de notes et d’arguments pour faire valoir un métal assez clair, forgé dans une ligne élégante. A l’aise en scène, il s’attèle à présenter les deux facettes du Comte : celle badine dans le secret de la caserne ou encore en Plutus, et celle plus cérémoniale dans les rapports avec la vieille Comtesse. Pauline est un rôle payant pour son interprète et Olga Syniakova ne fera pas exception que ce soit dans le duo, où son élégant phrasé s’entremêle parfaitement à celui de sa comparse, ou dans sa triste romance où les couleurs crépusculaires de son timbre s’accordent à ce moment suspendu. Il en va de même pour le rôle de Eletski où Konstantin Shushakov se rallie la salle le temps d’une déclaration amoureuse toute en douleur rentrée. On ne présente plus Elena Zaremba dont la Comtesse a dû hanter toutes les scènes du monde. Le rôle que lui confie la mise en scène la sort heureusement de celui de cadavre ambulant auquel on peut réduire le personnage un peu facilement. Elle s’y ingénie et inquiète bien davantage par un chant autoritaire et composition scénique roide. Raide c’est aussi ainsi que Dmitry Golovnin interprète Hermann : raide dingue comme le lui demande le metteur en scène – rarement a-t-on vu un jeune officier si peu amoureux – raide vocalement. Toutes les notes sont là, l’engagement scénique impressionne et pourtant le timbre gris voire acide à l’occasion, une émission souvent coincée entre le mezzo forte et le forte lui font dessiner un personnage d’un bloc, détestable comme il le faut. Depuis les représentations milanaises de mars 2022, Elena Guseva s’est imposée comme la Lisa évidente du circuit. Ses moyens vocaux, sa solide technique lui permettent d’insuffler toute la passion nécessaire dans le duo avec Hermann, ou encore de naviguer avec aisance dans une dernière scène angoissée.

La réplique de Tchekalinski au récit des trois cartes de Tomski à la première scène s’applique bien à la proposition scénique de Timofei Kouliabine : si ce n’est pas tout à fait l’histoire de La Dame de pique, c’est bien trouvé et surtout cela fonctionne. Celui-ci recourt principalement à un parallèle. La Vénus moscovite devient ici une autre figure historique de la fin de l’ère soviétique, Juna Davitashvili, qu’une note, heureusement incluse dans le programme et reproduite sur le site web de l’Opéra, nous décrit comme une sorte de gourou de la médecine douce de son époque, grande spécialiste des traumas des anciens combattants et récompensée par le régime pour ses bons et loyaux services, entendez propagande. Ni une, ni deux, toute la narration de l’œuvre passe au filtre de cette situation. La balade au parc devient une représentation à la gloire des armées dans une obscure république sœur, où la Vénus magnétise quelques blessés. En coulisses, Hermann déraille et aurait grand besoin de ses soins, pendant que ses officiers s’amusent de ces mises en scène destinées à remonter le moral d’une population en état de siège. L’orage se matérialise d’ailleurs par les sirènes et alarmes anti-bombardement. Le mariage arrangé de Lisa, en costume d’époque, n’est qu’une supercherie où la Comtesse incarnera elle-même Catherine. Au fil des actes, on voit bien que cette fausse thaumaturge et ces mises en scènes soviétiques n’ont pas d’effet sur le réel. La société se dérègle, la défaite approche. Lisa – complice tout du long de Hermann mais qui ne croit pas à ce conte de cartes à jouer et préfère s’emparer des bijoux de sa grand-mère – ne se jette pas dans la Neva. Elle s’enfuie en train avec des réfugiés (dans une scène au réalisme saisissant) après avoir tenté de convaincre une dernière fois Hermann de la suivre plutôt que de jouer. Le Prince Eletski, homosexuel refoulé, l’affronte et y perd la vie quand il revendique la victoire avec la fameuse dame de pique. On le voit, les écarts sont nombreux mais font parfaitement sens dans l’uchronie proposée et dresse d’étranges ponts avec notre actualité. Ils sont surtout accompagnés d’une direction d’acteur fantastique qui les rend possible. Par exemple, quand Lisa feint devant Macha d’accuser Hermann d’avoir tué la Comtesse par maintenir les apparences et rendre possible sa fuite. Cette proposition se suit sans aucun mal, rend absolument tout ce qu’elle propose lisible et anime les sept tableaux de l’œuvre d’un grand souffle théâtral.  

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© Monika Rittershaus

Sesto Quatrini choisit des tempi alertes et ne s’attendrit guère. Si la farce avance de manière inexorable, cela se fait au prix d’un mezzo forte permanent que seuls des tutti fortissimo viennent rompre. L’équilibre avec le plateau n’est pas toujours idéal même si les chanteurs (ou le cor solo de Balazs Nemes) ne sont jamais vraiment mis en difficulté. De l’ouvrage robuste et efficace somme toute mais qui ne satisfait pas à tous les codes du bel canto.

Heureusement le plateau affiche la même robustesse à commencer par Gregory Feldmann, notaire inénarrable qui ne quitte pour ainsi pas la scène. Ses quelques répliques font mouche instantanément, sonores et colorées à l’envie. Mingjie Lei nous laisse perplexe. Le timbre, mat et assourdi, n’est pas dénué de charme. On sent le musicien aguerri dans les nuances et couleurs disséminées pour étoffer le personnage. La technique ne pose pas de problème mais on s’étonne qu’Ernesto soit sa carte de visite quand le ténor chinois ne dépasse pas le si aigu. Konstantin Shushakov assure avec méthode le rôle de soutien qu’est Malatesta. Sans réelle occasion de briller, il parvient à s’imposer dans les ensembles tant par le chant que par le jeu. A l’inverse, Julie Fuchs ne sait plus que faire des morceaux de bravoure dans un rôle taillé pour sa voix. Etonnement ce ne sont pas les aigus et suraigus, sans brillant particulier, qui impressionnent mais bien les vocalises, accents et couleurs. Elle fait de Norina une jeune fille aussi attachante qu’exaspérante. Son charisme et son abatage scénique lui valent le triomphe qui l’accueille aux saluts. Enfin Johannes Martin Kränzle habite la scène d’un Pasquale aussi touchant que ridicule. On sent le métier scénique poli année après année tant la présence sur scène irradie. Maitrisant la grammaire belcantiste comme sa poche —  le duo sillabato avec Malatesta est un des climax de la soirée — et disposant d’un matériau généreux, il est vocalement proche de l’idéal.

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Cherchant, à l’instar de Tcherniakov, à s’emparer du livret pour en illustrer le sous-jacent,  Marie-Ève Signeyrole se montre prolifique ! En dépit du souhait du compositeur, l’idée de transposer l’action entre 1999 et 2003 dans une Russie partagée entre opulence et indigence, qui oblige les pauvres à vivre entassés dans des appartements communautaires fonctionne plutôt bien. En revanche, montrer simultanément autant de saynètes périphériques muettes ajoutées, tant de personnages secondaires surjouant comme le grand fils de Filippievna, chargé de porter la lettre, se trémoussant  constamment dans l’appartement. Autant d’habillages et de déshabillages… Et  même, à grand renfort de vidéos, des copulations (Onéguine et Olga) ou de masturbation dans la pénombre (Tatiana), relève d’une boulimie de donner à voir et à penser. Cette surabondance va bien au delà d’un travail de mise en scène d’une œuvre lyrique. La direction d’acteurs de Signeyrole est toutefois excellente. Elle vise – et réussit – à captiver un public qui pourrait –  le croit-elle peut-être à raison – s’ennuyer sans cette débauche d’ajouts visuels, voire auditifs (une chanson de variété russe sur le thème « Je veux un amant comme Poutine », Les Yeux noirs chanté par Filippievna entre le premier et le deuxième acte).

© Marc Ginot

Présentée à Rouen dans une distribution presque entièrement nouvelle, après sa création à Montpellier en 2014 et sa reprise à Limoges en 2016, déjà critiquées dans nos colonnes, nous n’insisterons pas sur l’impressionnant décor ni sur la scénographie embrouillée, si ce n’est pour dire combien ces actions parasites et ces incursions musicales soudaines perturbent le spectateur – y compris dans des moments aussi importants que la scène où Tatiana écrit sa fameuse lettre et dans celui, par ailleurs très bien construit, de la mort tragique de Lenski à la roulette russe.

Du lent prélude introduisant le thème de Tatiana à la poignante scène finale en passant par les passages folkloriques bien dansés, l’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie sous la direction du dynamique chef néerlandais Antony Hermus, parvient à faire entendre l’expressivité d’une partition évoquant la fluctuation des sentiments dans une parfaite continuité musicale. L’exécution en est très correcte, même si on pourrait souhaiter un supplément « d’âme russe ».

Sans être marquante, la distribution vocale est de bon niveau. Citons d’emblée – car il la domine de loin – l’excellent ténor lyrique Dovlet Nurgeldiyev, membre de l’Opéra de Hambourg, qui tient le rôle de Lenski. Dans le fameux air du deuxième acte, il subjugue aussi bien par la beauté de son timbre que par sa puissance émotionnelle. Le rôle titre est servi avec élégance et sobriété par le baryton russe Konstantin Shushakov. Le ténor François Piolino assure ce qui reste de Monsieur Triquet car le rôle est coupé. Quant à Wladimir Felyauer, il est un Prince Grémine assez bien chantant et émouvant avec une voix de basse profonde.  

Côté féminin, deux chanteuses françaises peu mises en valeur dans leurs scènes respectives – Svletana Lifar (Madame Larina) et Marie-Noël Vidal (Filippievna) – assument sans grand relief leurs parties de mezzos dans les ensembles et les solos. Evgeniia Asanova exécute consciencieusement une Olga nymphomane pas vraiment crédible. Dans le deuxième acte où on a enfin une mise en scène lisible, Anzhelika Minasova, Tatiana à la voix lumineuse et claire, révèle ses réelles qualités de chanteuse et d’actrice. 

Malgré son parti-pris où – hormis dans les dernières minutes –  le romantisme est étouffé, cette production est chaleureusement applaudie par le public rouennais qui aura apprécié à juste titre l’étonnant travail visuel et l’engagement des artistes.

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Coproduction bruxello-nancéo-madrilène, cette mise en scène enlevée du dernier ouvrage lyrique de l’auteur de Shéhérazade avait davantage convaincu Dominique Joucken que Laurent Bury. Seule chose certaine, elle marque la filmographie. D’autant que le DVD capté à La Monnaie (extra muros) confirme qu’elle ne laisse aucune place à l’à-peu-près. A tel point que la direction d’acteurs prime parfois sur le chant. C’est le cas de l’imperturbable pacha de Pavlo Hunka, sans l’empreinte rêvée, et plus encore du général traîne-la-patte d’Alexander Vassiliev, en manque de graves. Si les très corrects Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov jouent les parfaits imbéciles, rien de proprement inoubliable pour l’oreille non plus.

Alors qui ? Hormis l’Amelfa d’Agnes Zwierko, intendante aussi truculente que somptueusement ambrée, le plus bel atout du plateau n’entre qu’au deuxième acte. Mais dès qu’elle paraît, on n’a plus d’yeux que pour Venera Gimadieva, dont l’incarnation fatale et ô combien lascive de l’aguicheuse tsarine n’égale que l’érotisme des vocalises – pas une mince affaire, dans ce rôle drôlement perché. Envoûtante elle aussi mais sans toujours assez de tranchant dans les arêtes, la direction d’Alain Altinoglu assure le liant narratif de l’ensemble. Tant pis si les cordes ne semblent pas à toute épreuve, et peu importe que le chœur se retrouve loin de sa zone de confort : certes perfectible, la référence est là.

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Il faut attendre la deuxième partie de l’ouvrage pour que la réponse se dessine. Auparavant, la partition apparaît en décalage avec l’époque de sa composition,  plus années 50 que 80, à cheval entre Prokofiev et Shostakovich – dont Weinberg était l’ami et se disait l’élève spirituel – mais dépourvue de l’ardeur du premier et de l’ironie grinçante du second. Privé des contrastes nécessaires au théâtre lyrique –  ce ressac sonore qui perfuse les chefs d’œuvre du genre –, asséné par un orchestre catégorique, ni tonal, ni atonal, le discours musical peut alors paraître uniforme. La connaissance intime qu’a Michal Klauza du compositeur n’est pas sans influer sur ce ressenti. Pour le chef d’orchestre, la musique de Weinberg reflète le peu de confiance qu’il s’accordait. À peine survenues puis développées, les idées sont abandonnées comme s’il avait douté de leur valeur. D’où cette impression de brassage d’émotions dont aucune ne parvient vraiment à éclore. Après l’entracte, à travers l’usage détourné de mélodies populaires et l’emploi de teintes moins tranchées dont certaines, subtiles, semblent empruntées à Britten, la partition gagne en éloquence. Porté par un livret d’une efficacité irréprochable – un tour de force compte tenu de la matière abondante du roman –, l’on assiste à l’alignement des planètes, cette conjonction toujours sensationnelle des mots, de la musique et du mouvement.

La typologie vocale ne s’aventure pourtant pas au-delà des limites fixées par l’opéra romantique. Ténor (Myshkin) et baryton (Rogozhin) se disputent les faveurs de la soprano (Nastassya Filippovna), contrariés dans leur dessein par une mezzo (Aglaya) et un père noble (Yepanchin) confié comme il se doit à une basse profonde. Seul Lebedev, le trublion de service, pourrait selon la convention échoir à un ténor de caractère plutôt qu’à un baryton. Avant même de souligner l’adéquation linguistique et vocale de chacun, il convient de relever le travail réalisé par les maquilleurs et costumiers pour obtenir une ressemblance quasi idéale avec les personnages du roman. Un simple coup d’œil sur les portraits officiels reproduits dans le programme aide à réaliser la justesse stupéfiante de la transformation.

On connaît Bogdan Volkov depuis son premier prix aux Paris Compétition Awards en 2015. Son ténor pâle, d’une puissance inférieure à celle de ses partenaires, dispose de l’égalité requise sur toute la tessiture pour que son interprétation fragile du Prince Myshkin ne souffre d’aucun contresens. Tout aussi convaincant, Pyotr Migunov prête à Rogozhin un chant inflexible, aux accents tendres et sauvages à la fois, conforme aux élans complexes d’un tempérament passionné. D’une beauté saisissante, Ekaterina Morozova (Nastassya Filippovna) est ce grand  soprano lyrique exigé par la partition, au timbre envoûtant, au médium solide et à l’aigu péremptoire, sans que rien d’épais ou d’excessif ne compromette une ligne orgueilleuse. A Ayala reviennent les plus belles mélodies de la partition. D’une couleur claire, richement dotée d’harmoniques, la voix de Yulia Mazurova n’a pour seul défaut que de se distinguer insuffisamment de celle de sa rivale. Du Ganya presque trop noble d’Ivan Maximeyko à la Varya acrimonieuse d’Oksana Gorchakovskaya en passant par le général de Valery Gilmanov, digne héritier d’une haute lignée de basses russes, tous collent exactement à la peau du rôle, avec une mention pour Konstantin Shushakov, dont la silhouette souple autant que les glapissements épousent sans un pli les contours serviles et visqueux de Lebedev.

Retour pour conclure à Evgeny Arie dont l’intelligence de la mise en scène montre qu’il existe une alternative tant aux représentations poussiéreuses qu’aux démarches irrespectueuses. D’une fidélité scrupuleuse au livret, son approche use cependant de la stylisation pour donner à comprendre la complexité des sentiments en jeu. Il y a bien sûr un travail sur le geste qui révèle l’homme de théâtre (et contredit ceux qui déplorent que ces derniers aient aujourd’hui envahi les scènes d’opéra). Il y a aussi l’insertion judicieuse d’accessoires – les roses rouges de la soirée chez Nastassya Filippovna par exemple – et l’utilisation mesurée de la vidéo – notamment pour figurer les crises d’épilepsie du Prince. Il y a enfin un dispositif scénique simple mais efficace, paroi pivotante percée de portes qui balayant le plateau latéralement tel un essuie-glace permet de passer instantanément d’un tableau à l’autre. A l’artisan premier d’une telle réussite le mot de la fin : « L’Idiot ne s’écoule pas. Son langage musical n’est pas legato mais au contraire fracturé et contient des virages serrés. C’est la musique de Weinberg ».

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Les opéras de Rimski-Korsakov sont très rarement représentés en Occident. Et encore est-ce souvent à l’occasion de tournées organisées par des troupes slaves que l’on a l’occasion de découvrir ces merveilles. Merveille : le mot n’est pas trop fort, tant l’enchantement produit sur le public bruxellois est manifeste : attention soutenue, rires au beau milieu des tirades, applaudissements nourris … C’est que Rimski, dans son dernier opus, mélange habilement les ingrédients qui séduisent les amateurs d’opéra : une intrigue simple au départ, inspirée d’un conte de Pouchkine, mais offrant plusieurs niveaux de lectures, avec une fin ouverte ; une musique en apparence abordable mais en réalité en changement constant tant au niveau de la rythmique que des couleurs ; une orchestration d’une volupté à damner tous les saints ; un humour corrosif qui n’épargne aucune des institutions ; le tout propulsé par un souffle dramatique qui manquait peut-être un peu à ses ouvrages précédents, mais donc Rimski semble ici avoir enfin trouvé la clé.

Rappelons brièvement l’intrigue de ce Coq d’Or. Dans une Russie légendaire (mais qui pourrait bien être celle d’aujourd’hui), le Tsar Dodon s’abandonne à la paresse et souhaite passer toutes ses journées au lit, à manger et à dormir. Le problème, c’est que les Etats voisins menacent sans cesse de l’envahir, troublant ainsi son repos. Un astrologue va lui permettre de résoudre son problème, en lui offrant un Coq d’Or qui le réveillera à chaque fois que les frontières du royaume sont en danger. Fou de joie, le Tsar promet à l’astrologue de réaliser tous ses vœux. Lequel prend garde de ne rien demander sur le moment, mais garde l’engagement impérial dans un coin de sa mémoire. Au cours d’une campagne menée en maugréant, Dodon s’éprend d’une créature de rêve, la Tsarine de Chémakhane, et décide de la ramener chez lui en grande pompe. Juste avant les noces, l’astrologue se rappelle au souvenir du Tsar et lui réclame sa femme. Furieux, le Tsar le tue, contredisant sa promesse. Le coq magique vient alors venger son inventeur, et occit Dodon d’un coup de bec. L’opéra se termine par un épilogue où l’astrologue prétend que tous ces événements ne sont qu’un rêve, ce dont le spectateur doute fortement.

Sur ce canevas simple mais riche, le compositeur a épandu la plus merveilleuse de ses musiques. A la fois rutilante et simple, marquée par les mélodies populaires russes mais n’hésitant pas à convoquer l’héritage de Wagner via l’usage de leitmotivs et d’un chromatisme très « tristanien » lors de la rencontre Dodon-Chémakhane, dotée de surcroît d’une orchestration dont l’inventivité et les alliages de timbres continuent de nous ravir cent ans plus tard. A noter que cet orchestre si riche ne couvre jamais les chanteurs, mais entre avec eux dans un dialogue en forme de contrepoint. Alain Altinoglu est à son affaire, semblant vouloir faire rendre à chaque mesure ce qu’elle contient de suc instrumental, sans pour autant rompre la ligne de la narration. Pari réussi, grâce à un orchestre de la Monnaie en lévitation, qui parvient à fondre ses timbres dans les alchimies délicates voulues par le compositeur, et dont plusieurs solistes se couvrent de gloire.

 © TRM

Laurent Pelly semble choisir dans un premier temps d’illustrer la fable au premier degré. Mais il le fait avec le talent et l’humour qui lui sont coutumiers. L’immense lit impérial, la robe bouffante de bonne mère, les coiffures ridiculement semblables des fils du tsar, le Coq d’or joué par un acteur, tout concourt à restituer une atmosphère burlesque qui trouve son exact pendant dans une musique où le sublime côtoie le grotesque. Et, au fil du spectacle, tous ces accessoires comiques semblent prendre un autre sens, nettement plus politique. On ne révélera rien de plus, mais la transformation du lit au III en est un bel exemple.

Et comme à chaque fois, le metteur en scène parvient à obtenir de ses chanteurs des talents de bateleur qui impressionnent. Qui aurait cru que le placide Dodon de Pavlo Hunka parvienne ainsi à nous faire rire ? Même chose avec la Tsarine de Chémakhane de Venera Gimadieva, dont la silhouette longiligne et l’impeccable maintien se transforment pour en faire une irrésistible meneuse de revue, qui oblige son nouveau soupirant à exécuter un désopilant numéro de danse. Si Pelly peut  obtenir autant de ses artistes, c’est probablement à cause du profond respect qu’il témoigne à la musique. Rien dans ses idées ne va contre la partition, et il ne demande jamais à un chanteur de se mettre dans une position inconfortable, si débridée soit sa créativité. Cela permet au chant rimskien de déployer ses envoûtantes mélopées, où se mêlent réminiscences wagnériennes et orientalisme le plus lascif. Déjà mentionnée pour la sensualité qu’elle déploie sur scène, Venera Gimadieva parvient à séduire aussi par les flots d’érotisme qu’elle met dans une voix parfaitement conduite, apte à toutes les acrobaties comme aux arabesques les plus délicates. Mêmes qualités de souplesse chez l’Astrologue d’Alexander Kravets, qui domine presque sans effort la tessiture meurtrière de son rôle. Comme le compositeur l’a expressément demandé, il mélange les registres de tête et de poitrine pour composer un personnage androgyne, à la limite du surnaturel, qui s’imprime dans la mémoire malgré la brièveté de ses interventions. Le Polkan d’Alexander Vassiliev n’est pas la grande basse russe à laquelle le rôle est destiné, mais les notes sont toutes là, et la crédibilité scénique est telle que la prestation purement vocale passe au second plan. L’intendante d’Agnes Zwierko tient elle les deux bouts de la balance : une drôlerie irrésistible dans le jeu, et une moire à se damner dans le timbre. Les deux fils du tsar, chantés par Alexey Dolgov et Konstantin Shushakov, sont aussi ridicules et fats qu’il se doit. Au final, seul le Dodon de Pavlo Hunka déçoit, le chant manquant de puissance et l’articulation étant trop molle. En léger décalage au début de la représentation, et parfois piégés par l’écriture redoutable de leur partie, les chœurs se mettent en ordre de bataille au II et triomphent au III, en peuple parfaitement veule et abruti, antithèse absolue de ce que nous montrent Glinka ou Moussorgski.

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Si nous n’avons pas la réponse, autant dire que ces interrogations ne se sont posées qu’après le spectacle, car, nous l’avons dit, il nous emporte sans temps morts. Cette rapidité est évidemment un élément du plaisir du spectateur, car le mouvement scénique va de pair avec le mouvement musical. John Fiore dirige avec une fermeté qui n’exclut pas les nuances, loin de là, mais les apartés amoureux de Nanetta et Fenton ne sont pas des occasions de s’alanguir démesurément, même si le chef concède au soprano l’étirement d’une note qui semble émise sur un souffle infini. On est dans le rythme pur, dans cet enchaînement magistral où le vieux compositeur semble jouer à recréer le monde, le sien, par des allusions à Otello, ou à Un ballo in maschera, voire à Aida, celui de ceux auxquels il se réfère et qu’il reconnaît comme les siens, le Mozart de Don Giovanni ou des Nozze, et celui à venir, dans la liberté avec laquelle il distribue musique et paroles. Cette synthèse magistrale que le compositeur octogénaire effectue entre les preuves données hier et les inventions du jour prend, dans l’exécution marquée par la grâce des musiciens de l’orchestre de la Suisse Romande, une vie d’une immédiate et enivrante évidence. Les pupitres semblent faire assaut de bravoure, les cuivres sont prodigieux, les cordes aériennes et les bois font frissonner de plaisir. Probablement emportés par un pareil brillant, à quelques brèves reprises l’orchestre et le chef franchissent la ligne qui couvre celle des chanteurs, mais cela reste anecdotique, et l’essentiel réside dans cette magnifique démonstration de maîtrise et d’amour pour la partition.

© GTG-Carole Parodi

Les chanteurs, Verdi semble les avoir sacrifiés, les privant des grands airs de tradition, mais leur imposant d’incessants raffinements. Sans doute pourra-t-on estimer que telle ou telle voix n’est pas la meilleure possible, mais on ne pourra pas nier la réussite globale d’un plateau de haute tenue. Honneur aux dames, Ahlima Mhamdi est aussi séduisante que doit l’être la belle Meg. Sa « rivale » Alice a l’aplomb avenant de Maia Kovalevska ; désinvolte en scène, elle campe la femme que son sex appeal ne prive pas de tête et la fermeté de la projection vocale est comme la preuve de sa fermeté morale. Sans en être sûr, on est prêt à parier que la Quickly dominatrice campée par Marie-Ange Todorovitch doit beaucoup à son interprète, qui prend un plaisir évident à renouveler le personnage. D’aucuns regretteront peut-être que la voix ne soit pas celle d’un authentique contralto ; mais si le timbre n’a pas toute l’obscurité souhaitée, on ne peut qu’admirer la musicalité qui fait le choix de ne pas poitriner, et conserve au chant, même quand la mise en scène frôle le scabreux, une nécessaire et indiscutable élégance. Belle découverte que la voix de la soprano Mary Feminear, dont la souplesse, la longueur et la fraîcheur font de sa Nanetta, qui se tient bien en scène, une vraie gourmandise. Son Fenton est le Kazakh Medet Chobataev ; dans son air du troisième acte, chanté devant le rideau, il semble chercher à exprimer plus qu’il ne faudrait, au risque d’alourdir une émission jusque-là bien conduite. Le duo Bardolfo-Pistola est dévolu à Erlend Tvinnerein et Alexander Milev. Est-ce dû à leur jeunesse ou à une carence de la mise en scène et du costume, qui les habille de façon semblable en complet veston, leur couple n’a pas le relief qu’on lui voit le plus souvent, ni scéniquement ni vocalement. Alors que le Cajus de Raul Gimenez en aurait presque trop : s’il est, comme beaucoup d’interprètes du rôle, le doyen du plateau, la fermeté vocale, la force de la projection, la netteté de l’articulation pourraient inspirer ou décourager maints chanteurs ses cadets, pour ne rien dire de la présence scénique qui pour peu phagocyterait ses partenaires. Remarquable le Ford du jeune Konstantin Shushakov, peut-être un peu appliqué pour sa prise de rôle mais manifestement soucieux de chanter bien, sans chercher l’effet. A suivre ! Franco Vassalo, enfin, assume le rôle-titre. Est-ce l’exubérante présence de Raul Gimenez ? Dans la scène initiale il semble d’abord en retrait, peut-être parce que ces récriminations subalternes ne l’intéressent pas, ou sont indignes de lui. Mais il va s’en mêler, et peu à peu prendra, après le départ de Cajus, la dimension vocale et scénique du personnage. Oserons-nous l’avouer ? A ce Falstaff qui nous a semblé plus enrobé qu’obèse, il manquait quelque chose d’un ridicule immédiat. Sans doute faut-il trouver un milieu entre le grotesque et l’humain, mais sans une exagération initiale, le comique s’affadit. Quand il affirme « être un été plaisant de la Saint-Martin » il prépare sans le savoir l’amertume de son humiliation, quand il découvrira comment les autres le voient, « vieux, sale et obèse ». On ne peut évidemment reprocher au chanteur ce qui semble relever d’un choix de la mise en scène. Mais est-ce aussi le cas dans son air du troisième acte ? Encore trempé, Falstaff va découvrir qu’il vieillit. Il nous a semblé entendre davantage de colère que d’amère mélancolie. Mais au-delà de ces observations relevant peut-être de préférences reste la merveilleuse réussite des ensembles, auxquels les chœurs du Grand Théâtre participent avec leur vertu coutumière. Si bien que l’exécution devient avant même que Ford le proclame et le révèle à Falstaff l’illustration de la morale : une vie réussie, c’est un travail d’équipe. Falstaff s’est disqualifié, il a été puni, il est réintégré. Quoi de mieux que le « vivre ensemble » ? Le vivre ensemble les yeux ouverts, sans les illusions qui nous enferment et nous séparent. Comment en douter, quand le message final est délivré avec une telle énergie, une telle conviction ? Ce Falstaff ? Une leçon de vie !

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