C’est d’abord à cette direction inspirée et à l’adhésion parfaite des musiciens que le spectacle doit son succès. Mais aussi à l’étroite alliance qui s’établit entre cette lecture musicale et la mise en scène de Louis Désiré, sobre, glaçante, concentrée et jouant précisément sur ces transitions qui mènent insensiblement mais de manière inéluctable de la lumière à l’ombre, tout autant que sur les ellipses que ménagent et la partition et le livret. Les décors dans lesquels prédomine le contraste du rouge et du noir déploient parallèlement des camaïeux de brun et d’orangé, des dégradés de gris, et les lumières de Patrick Méeüs illustrent de manière appropriée l’intention exprimée par le metteur en scène de faire œuvre cinématographique. L’ombre s’étend sur la scène au rythme de l’obscurcissement des couleurs de l’orchestre, les mouvements silencieux des éléments du décor accompagnent les fluctuations harmoniques et les variations d’intensité de la musique. L’atomisation des lieux, les cadrages – gros plans sur la chapelle, sur le bureau de Scarpia, sur le balcon où, dans un retournement du topos romantique, se tiennent Scarpia et Tosca avant l’air « Vissi d’arte » –, qui n’avaient pas pleinement convaincu notre confrère Maurice Salles en mars dernier à Marseille, nous ont semblé ce soir particulièrement pertinents et efficaces.

Une telle perfection appelait celle des chanteurs, mais la Floria Tosca de Vanessa Le Charlès privilégie le jeu dramatique dans toute son exacerbation à la palette de nuances vocales que l’on attend de la diva. Un volume sonore souvent excessif gomme les subtilités de la partition, l’aigu confine au cri. On le regrette d’autant plus que le jeu scénique révèle une profonde intelligence du rôle, jusqu’à la fin du spectacle où la cantatrice qu’est Tosca franchit la limite du rideau avant de quitter la scène pour toujours.

À ses côtés, le jeune ténor Thomas Bettinger révèle en Mario Cavaradossi un timbre séduisant et chaleureux, assorti d’une belle diction qu’une projection plus affirmée dans l’acte I mettrait davantage en valeur. Plus sonore dans les actes suivants, il donne chair à son personnage, avec un « E lucevan le stelle » sensible, émouvant et techniquement très maîtrisé.

C’est un habitué du rôle qui incarne, avec brio – en dépit de la noirceur du personnage –, le sinistre baron Scarpia : Peter Sidhom, qui l’a chanté plus de 160 fois, comme nous l’indique la brochure, donne au personnage une autorité naturelle qui repose autant sur son jeu d’acteur parfaitement maîtrisé que sur sa plasticité vocale, passant presque sans transition de l’impétuosité du commandement à la douceur de la séduction. Le duo du deuxième acte révèle le talent polymorphe du baryton qui rend compte de la perversité du personnage et des figures du pouvoir.

Le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire confirme sa grande qualité et les rôles secondaires sont de bonne facture, avec une mention spéciale à Christian Tréguier, en sacristain, et à la toute jeune interprète du berger au début de l’acte III.

De cette représentation stéphanoise de Tosca, on retiendra en premier lieu une direction musicale qui donne le sentiment d’entendre pour la première fois bien des passages de l’œuvre. Le travail qui aboutit à ce résultat est remarquable, et c’est une image forte que ces roses lancées à la fin par les musiciens de l’orchestre, depuis la fosse sur la scène où se tient David Reiland les invitant à se lever pour saluer.

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La destruction se trouve, pour cette raison, au cœur du spectacle de Graham Vick, aussi copieusement hué en ce soir de première que la distribution sera abondamment ovationnée. Le décor, foyer bien ordonné symbolisant la société idéale selon Arthus, se renverse puis se détruit et finalement se consume à mesure que l’action avance. Les collines verdoyantes en toile de fond noircissent. Les fleurs du premier acte font place, au final, à un champ de ruines. L’archaïsme du roi est révélé par sa naïveté, son paternalisme patelin et aveugle, impuissant à découvrir des amants ivres de jeunesse et à comprendre une épouse assoiffée de liberté. Dommage que le metteur en scène n’ait pas su proposer cette vision autrement que par l’exposition d’une esthétique tellement démoralisante qu’on cherche en vain les derniers restes de splendeur d’un royaume qui a bien dû avoir quelque attrait. Dommage qu’il fasse d’Arthus un bourgeois entre deux âges obsédé par la consultation obsessionnelle de vieux livres, de Genièvre une mégère castratrice, et de Lancelot, pas grand-chose. Dommage qu’aveuglé par sa thèse, Vick oublie de construire un spectacle, en interdisant ainsi toute congruence entre ses images uniformément désenchantées et les mystères de la musique d’Ernest Chausson.

© Andrea Messana / Opéra de Paris

C’est d’autant plus regrettable que celle-ci, pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, est admirablement servie. Par Philippe Jordan et ses musiciens, en premier lieu. Investis et nuancés, ils triomphent en soulignant tous les sortilèges que la scène se refuse à montrer : dans le dialogue entre Arthus et Merlin au deuxième acte, fermez les yeux et ouvrez les oreilles ! La distribution n’est pas en reste. Les chœurs, très sollicités, en sont une partie intégrante, et pas la moins glorieuse. Il nous faudrait également faire, dans l’idéal, un paragraphe sur chaque second rôle, puisqu’aucun ne démérite, et que tout le monde chante un français méticuleux. A défaut, signalons au moins que Cyrille Dubois donne aux couplets du Laboureur une grande profondeur, qu’Alexandre Duhamel est un Mordred pugnace, François Lis un Allan impeccable, Stanislas de Barbeyrac un Lyonnel dont on aimerait que chaque intervention dure une demi-heure et que Peter Sidhom, nonobstant quelques problèmes d’intonations, apporte à Merlin d’inquiétantes lueurs. Roberto Alagna trouve en Lancelot un rôle inestimable. Si l’on excepte quelques aigus qui viennent couronner le long duo d’amour du deuxième acte, chaque note semble couler d’évidence dans cette voix qui ce soir n’est que clarté et séductions. Lui réplique, en Genièvre, une Sophie Koch particulièrement pugnace, à l’aise dans les sauts de registre qui lui sont imposés par la partition, allant au bout d’elle-même dans la scène de sa mort. Face à eux, Thomas Hampson ne fait pas non plus profil bas, qui apporte à son Roi Arthus les fruits d’une capacité d’introspection et d’une intelligence musicale que très peu de chanteurs peuvent porter à ce niveau de subtilité. La voix, qui plie sans rompre aux extrémités de la tessiture, contribue à dessiner un protagoniste puissant et éruptif jusque dans le renoncement. Une leçon de théâtre, enfin…

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En composant le Ring, Wagner a dit mille choses au mélomane. En le mettant en scène, Günter Krämer n’en peut montrer qu’une au spectateur : la noble et lourde tâche ! C’est parce qu’elle est une brûlante représentation du pouvoir rédempteur de l’amour autant qu’une chronique désabusée de la lutte pour le pouvoir, une fable mythologique et un écho des temps modernes, une immense fresque d’ensemble d’où ressortent pourtant des personnages taillés comme des pièces d’orfèvrerie, que la Tétralogie, en posant tant de problèmes aux régisseurs, les attire tellement. Vouloir tout révéler du monstre, c’est présomption, et c’est se condamner à flâner autour des nombreuses pierres angulaires de l’œuvre sans jamais s’attarder pour en soulever une ; se résoudre à une simple illustration, c’est renoncement, ce qui convient fort peu à un opéra profondément, intrinsèquement puissant. Proposer une vision, forte et cohérente, tenter de la mener à bon port, c’est plus sage, et c’est ce qui nous a donné, déjà, de fort beaux Ring.

Il y a trois ans, lors de la création de ces spectacles repris pour le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, Günter Krämer n’avait pas convaincu précisément parce qu’il semblait bien souvent préférer le détail à l’ensemble, l’anecdote à l’harmonie. Aujourd’hui tout n’a pas changé, et sûrement pas le bric-à-brac convenu qui lui sert d’esthétique. Mais les personnages se sont affinés, la direction d’acteur s’est affûtée, la tension s’est resserrée. Krämer a choisi, dès cet Or du Rhin, le Ring qu’il voulait nous montrer : un Ring social, où Fafner, pendant que son frère contemple Freia, s’intéresse de près aux pommes de jouvence dont les Dieux tirent leur éternelle jeunesse, où Alberich transforme sa frustration en une outrageante volonté de posséder, où Loge, spin-doctor grimé en clown de bas étage, vit durement de ne pas compter parmi les « Dieux suprêmes ». Ce n’est pas follement original, et la deuxième scène, où Wotan et Fricka se disputent sous les yeux amusés de Froh et Donner, pioche allégrement dans la manne semée il y a bientôt 40 ans par Patrice Chéreau. Mais le résultat est là : une réelle cohérence doublée d’une certaine force donne envie de voir la suite. 

C’est une même cohérence partagée par les chanteurs qui donne envie d’écouter la suite : s’il n’est pas le plus sonore des Wotan, Thomas Johannes Mayer compose un personnage d’une jeunesse insouciante et insolente, véritable aïeul de Siegfried qui devra apprendre à vieillir pour donner tout son poids, dans quelques semaines, à la scène finale de La Walkyrie. Sa cour n’appelle que des éloges : Sophie Koch, de plus en plus à l’aise chez Wagner, est décidément une admirable Fricka, le soprano généreux d’Edith Haller est presque un luxe pour Freia, à l’image de Samuel Youn et Bernard Richter, parfaits tous deux. Loge tombe sans un pli sur les épaules de Kim Begley, plus cruel et plus fascinant encore qu’il y a trois ans. Impressionnante fratrie de géants, formée par Lars Woldt et Günther Groissböck, Alberich moins pathétique que d’ordinaire (mais plus ambigu, plus inquiétant) de Peter Sidhom, Erda toujours sculpturale de Qiu Lin Zhang qui bénéficie lors de son apparition du meilleur trait d’inspiration du metteur en scène, Mime, les Filles du Rhin,… rien ne dépare l’ensemble et, mieux encore, personne n’oublie qu’à ce stade du Ring, les concours de décibels restant à venir, c’est avant tout un esprit de troupe qu’il faut savoir trouver : avec L’Or du Rhin, finalement, Wagner a composé sa « folle journée ».

Cette « folle journée », Philippe Jordan sait-il lui insuffler un peu de l’élan qui galvanise si bien ses Mozart ? L’orchestre, quasiment infaillible, brille à chaque instant, par sa souplesse, par son aisance, par la cohésion de son jeu d’ensemble. Mais face à Wagner, son directeur musical fait encore un peu trop profil bas : il veille en plasticien sur le respect des équilibres, le dosage des timbres, le volume sonore. Une belle ouvrage où manquent les tensions que requièrent tant de passages : les interludes, le postlude qui conclut la malédiction d’Alberich, tout passe comme une lettre à la poste, sans aucun problème, et presque sans arêtes ni nervures. Il ne s’agissait que d’un prologue : pour les protagonistes comme pour les interprètes, la suite reste à écrire…
 

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Depuis la création de son superbe oratorio El Niño il y a 10 ans au Châtelet, John Adams n’avait scandaleusement pas eu l’honneur d’une salle lyrique parisienne. Ce Nixon in China était donc fort attendu, d’autant qu’il s’agit d’une immense réussite d’un Adams certes encore sous l’influence de Phil Glass mais qui a créé là l’un de ses meilleurs opéras (sa dernière création en la matière, Doctor Atomic, n’étant, selon nous, pas aussi inspirée). 

On est d’autant plus heureux de voir cet ouvrage que le spectacle proposé par le Châtelet est excellent. Évidemment, c’est toujours une gageure de proposer une nouvelle production de Nixon in China dont la création scénique fut assurée par Peter Sellars (que les retransmissions du Met au cinéma ont d’ailleurs permis de revoir l’an dernier). La réussite du metteur en scène chinois Chen Shi-Zheng n’en est que plus remarquable. Il affiche pourtant un réalisme similaire à celui de Sellars (on retrouve ainsi les mêmes fauteuils au deuxième tableau du premier acte par exemple) mais prend aussi du recul en offrant une vision qui ne s’en tient pas au premier degré (l’arrivée de Nixon tel un deus ex machina est fort bien vue) voire plonge dans un humour ravageur (Pat Nixon redonnant vie à une jeune chinoise battue avec une cannette de Coca-Cola !). La direction d’acteurs compense un dispositif scénique minimaliste et réserve des moments intenses (la représentation du ballet révolutionnaire au deuxième acte, superbement chorégraphié et exécuté) ou réellement émouvants (tout le dernier acte, au pied de l’immense statue de Mao, est formidable).

Même brillante réussite au niveau musical avec une distribution parfaite. June Anderson trouve en Pat Nixon un rôle qui lui convient parfaitement, l’écriture lyrique est parfaitement mise en valeur par cette ancienne belcantiste (magnifique air « This is Prophetic ») malgré quelques aigus un peu durs, mais c’est bien peu en regard de l’incarnation magistrale (l’actrice est idéale) et de l’émotion que la chanteuse insuffle à sa partie. Elle en vient à rendre touchante cette femme qui trouve tout « wonderful » et qui ne réalise absolument pas la réalité sociale du pays qu’elle visite. Sumi Jo est également épatante en Madame Mao. Quel abattage ! Elle se montre très convaincante dans son crucifiant grand air du deuxième acte « I am the wife of Mao Tse-tung ». Surtout, la soprano est bouleversante à l’acte III (celui où les masques tombent et où les surhommes politiques se retrouvent de simples humains) avec des interventions absolument poignantes. Tout comme June Anderson, elle campe son personnage (et ce, jusqu’aux saluts) d’une manière vraiment bluffante.

Côté hommes, c’est du même tonneau avec un extraordinaire Franco Pomponi en Nixon. La voix est superbe et puissante tandis que l’acteur est là encore idéal et touchant quand il campe à merveille autant la surexcitation du chef d’État des premiers tableaux que l’homme hanté par ses souvenirs de la seconde guerre mondiale. À l’instar de Richard Strauss, John Adams n’aime-t-il pas les voix de ténor ? On pourrait le croire à en juger par la partie inchantable qu’il a réservé à Mao. On ne peut donc être qu’admiratif devant l’admirable performance d’Alfred Kim. L’aplomb stupéfiant n’exclue pas une finesse fort appréciable. Le Chou Enlai de Kyung Chun Kim convainc tout autant par une grande élégance, de chant et de jeu. La voix est moins spectaculaire que chez ses partenaires, mais convient à ce personnage discret et finalement très humain. Le Kissinger de Peter Sidhom est là encore idéal, malgré une voix moins « disciplinée » que ses collègues, tandis que les trois secrétaires de Mao sont impeccables à l’image du Chœur du Châtelet vraiment très impressionnant de précision, d’homogénéité et de beauté de son.

La réussite du spectacle doit également énormément à la formidable direction d’Alexander Briger à la tête d’un très bon Orchestre de Chambre de Paris avec notamment un magnifique pupitre de saxophones (leurs interventions à l’acte III sont souvent à fendre l’âme) mais où les cordes solistes dérapent un peu dans les terribles dernières mesures qui leur sont confiées. La direction du chef australien est extrêmement dynamique, faisant ressortir les arêtes de cette musique (bien plus complexe qu’il n’y paraît), les rythmes jazzy tout comme les références à la musique romantique quand il ne s’agit pas purement de citations (par exemple de la Symphonie Alpestre de Strauss).

Une magnifique réussite donc, qui sera par bonheur filmée lors de la dernière représentation mercredi 18 avril, et retransmise en direct sur Mezzo.

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