La réponse subjective qu’on trouve ici a la forme d’un aveu, celui d’un amour immense de la voix, de ses beautés et de ses décibels, jusque dans ses excès, ses hoquets mélodramatiques, voire ses accidents. Toute de soie caressante et moirée, illuminée de reflets miraculeux quand surviennent les aigus angéliques, la voix de Leontyne Price, jusque dans ses fragilités, anime une Leonora d’une intensité bouleversante, capable d’inonder la scène de torrents vibratoires. Franco Corelli, stellaire, pur volcan de son, d’une beauté et d’une robustesse sans égal, fait plus que d’émailler la soirée d’aigus proprement stupéfiants, il apporte un lyrisme qui contient plus de délicatesses et de contrastes qu’on ne le dit souvent, malgré des recettes théâtrales qui peuvent sembler éculées aujourd’hui. Plus qu’un « Di quella pira » chahuté, on admire un « Deserto sulla terra » enchanteur, deux duos immenses avec sa mère (au II et au IV) où il est parfaitement crédible en fils inquiet et désarmé face à la folie de la gitane, et un bouleversant cri de désespoir d’amant trahi dans le dernier acte, « Ha quest’infame l’amor venduto ». Comment ne pas sentir la moëlle de ses os frémir dans son enveloppe calcique quand c’est Giuletta Simionato qui prête la flamme sombre de son timbre et son ambitus herculéen à la Gitane ? On retient le morceau de bravoure du deuxième acte, bien sûr, mais « Si, la stanchezza » puis « Ai nostri monti » au quatrième acte nous coupent le souffle à tous les coups, quand la folie contenue devient plus poignante et plus menaçante que les flamboiements qui ont précédé. Karajan, à la tête des Wiener, excelle dans un opéra dont il s’est fait une spécialité, avec une verve impeccable et une science du chant qui porte le plateau d’une façon remarquable. On retient volontiers une magnifique deuxième scène du deuxième acte, où le chœur a cappella des religieuses dialogue magnifiquement avec les solistes sur scène, comme si une même ligne de chant les reliait ; on retrouve cette connexion dans les quelques phrases qui viennent juste après (« degg’io volgermi ») où tout l’orchestre ne fait qu’un, timbre et respiration, avec Leontyne Price. Si l’on cite en passant le Ferrando, très efficace quoiqu’un brin trop volontaire, de Nicola Zaccaria, reste le Luna en petite forme de Bastianini, pourtant verdien devant l’éternel. « Il balen » en particulier manque de brillant, de souffle, d’aigu, de dynamiques, bref de tout ce qu’on admire habituellement chez ce baryton. Cette version demeure toutefois un monument de chant et de drame – et il n’en faut pas moins, à notre avis, pour servir cet opéra.

Leontyne Price (Leonora), Franco Corelli (Manrico), Giulietta Simionato (Azucena), Ettore Bastianini (Conte di Luna), Nicola Zaccaria (Ferrando), Laurence Dutoit (Ines), Siegfried Rudolf Frese (Ruiz), Rudolf Zimmer (un vecchio zingaro), Kurt Equiluz (un messo). Herbert von Karajan (direction musicale), Wiener Philharmoniker et chœurs de la Staatsoper de Vienne. Capté le 31 juillet 1962 au Festspielhaus de Salzbourg.

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Avertissement : cette vidéo serait un montage audio réalisé par un fan pour lequel, comme en d’autres circonstances, rien n’est jamais assez long. 

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Le lyricomane retrouvera ici des enregistrements bien connus, et régulièrement célébrés. Ces neuf gravures constituent une sorte de point d’équilibre dans la discographie lyrique de Karajan : elles ont en commun une indiscutable magnificence orchestrale, sans pour autant verser dans le symphonisme à outrance et l’autocélébration narcissique, propres aux derniers enregistrements du chef chez EMI ou DGG. Cette prestation orchestrale superlative est par ailleurs magnifiée par la prise de son des magiciens de l’équipe de John Culshaw. En outre, les distributions réunies sont dans l’ensemble adéquatement calibrées, de celles qui permettent aux chanteurs de ne pas se noyer dans les immenses vagues orchestrales déployées par le chef.

Procédons à la revue de détail, par ordre chronologique des dates d’enregistrement.

Aïda, enregistrée en septembre 1959 inaugure la série d’assez belle manière. Vienne, déjà, y déploie ses sortilèges orchestraux. La battue est plutôt retenue : le cours du Nil est ample et majestueux, ses irisations enchanteresses. La distribution ne manque pas d’attraits : Renata Tebaldi, dans ses meilleures années, n’égale pas tout à fait Leontyne Price en pure splendeur vocale, et reste assez placide, à l’inverse de Giulietta Simionato, elle aussi à son zénith vocal, dont l’Amnéris dramatiquement très engagée tutoie la perfection. Surtout, le Radamès de Carlo Bergonzi dispense une leçon de chant italien digne de figurer dans toutes les anthologies. L’Amonasro de Cornell MacNeil et le Ramfis d’Arnold van Mill, sans démériter, ne se situent clairement pas aux mêmes hauteurs.

La Chauve-souris, gravée en juin 1960, offre une plongée incomparable dans le plus pur esprit viennois : cast 100% maison avec la Rosalinde diablement idiomatique de Hilde Güden, l’Eisenstein très convaincant de Waldemar Kmentt, l’Adèle un peu pointue d’Erika Köth, ou encore Walter Berry en Flake et Eberhard Wächter en Frank, voici, à l’évidence, une distribution qui a du chien. Surtout, on a droit, conformément à la tradition, à un véritable gala chez Eisenstein à la fin du II, et pas n’importe lequel : entre autres noms prestigieux, Leontyne Price y offre le plus incroyablement onirique des Summertime (ces trois minutes irréelles justifient à elles seules l’achat du coffret), Giulietta Simionato et Ettore Bastianini se dévergondent dans Annie get your gun, Fernando Corena pousse la chansonnette de manière irrésistible, et pour finir, l’immense Ljuba Welitsch, dans son crépuscule, livre un « Wien, Wien, nur du allein » des plus émouvants. Une version moins nerveuse, mais plus canaille que celle gravée pour EMI en 1955 à Londres.

L’enregistrement d’Otello réalisé en 1961 figure depuis toujours dans le brelan de tête de la discographie. La direction de Karajan, idéalement équilibrée, se hisse à la hauteur de la partition, et permet d’en apprécier les innombrables splendeurs, magnifiées par la prestation superlative et enivrante de l’orchestre. Peu de chefs sauront à ce point rendre justice à ce condensé du génie orchestral verdien. Bonheur supplémentaire, Mario del Monaco, aux moyens toujours impressionnants, campe un Maure relativement plus discipliné qu’à son habitude (même si, ça et là, il se relâche…) : on est heureusement loin des numéros d’histrion dont l’intéressé était coutumier en scène. Il a pour partenaire la Desdemone vocalement superbe et placide de Renata Tebaldi, mais aussi, hélas, le Iago oubliable et transparent d’Aldo Protti, clairement un second choix.

On reste à des sommets comparables avec la Tosca enregistrée en 1962. Là encore, on retient d’abord la prestation orchestrale, qui rend justice à l’écriture luxuriante de Puccini : c’est d’un bout à l’autre somptueux, sans jamais être gratuit. L’auditeur est saisi à la gorge par tant de rutilance dès les premières mesures, et jusqu’à la fin de l’ouvrage (le souffle du Te Deum !!). On a là, assurément, une des plus belles directions de la discographie pourtant pléthorique de l’œuvre. La Tosca de Leontyne Price se montre digne de cet écrin, tigresse d’une opulence vocale rare : une des Tosca les plus convaincantes, si l’on admet que Callas est, une fois pour toutes, hors catégories. Scarpia trouve en Giuseppe Taddei un interprète de choix, pour tout dire un des meilleurs : vocalement superbe, dramatiquement glaçant, il n’appelle que des éloges. Le Cavaradossi de Giuseppe di Stefano, débraillé et plus d’une fois en danger, malgré quelques beaux moments, constitue la seule réelle faiblesse de cet enregistrement dont émane un charme tenace et capiteux.

On confessera un moindre enthousiasme face à la Carmen gravée par Karajan pour RCA en 1963. La prestation orchestrale (Vienne, toujours) reste superlative, mais presque trop : l’écriture de Bizet, d’un équilibre subtil, se prête moins à de tels atours que celle de Puccini ou Verdi. Les voix réunies sont, une fois encore, somptueuses, mais bien peu idiomatiques (la prononciation est bien souvent rédhibitoire), qu’il s’agisse de la Carmen pulpeuse de Leontyne Price, débordante de sex appeal, du José solaire mais parfois relâché de Franco Corelli ou de la Micaëla frêle et immaculée de Mirella Freni.

Boris Godounov est, après une pause de sept ans, le premier enregistrement gravé par Karajan pour Decca postérieurement à son départ mouvementé de la tête de l’Opéra de Vienne. La version de Rimski-Korsakov, très complète, retenue pour cet enregistrement de 1970 écho de représentations salzbourgeoises, convient à l’évidence à la direction flamboyante et majestueuse de Karajan. Celle-ci est toujours superlative bien qu’un peu statique par moment, notamment dans les scènes de foule. La distribution ne manque pas d’attraits, autour du Boris majuscule de Nicolaï Ghiaurov, un des plus grands de sa génération. Martti Talvela fascine en Pimène, Alexeï Maslennikov (distribué également en Innocent) est un des meilleurs Chouïski de la discographie, tout comme le Rangoni noir de Zoltan Kelemen. Ludovic Spiess et Galina Vichnevskaïa convainquent moins en Dimitri et Marina. L’ensemble, même s’il est moins idiomatique que d’autres gravures, et fait « très festival », pour reprendre l’expression de Piotr Kaminski, n’en constitue pas moins une des propositions les plus recommandables pour un premier contact avec l’œuvre.

La Bohème et Madame Butterfly constituent deux sommets de ce coffret. Bien que plus tardifs (1972 pour La Bohème, 1974 pour Madame Butterfly), ces enregistrements constituent des jalons incontournables des discographies respectives de ces deux œuvres. La luxuriance orchestrale insensée frappe en premier lieu (Vienne, toujours, pour Madame Butterfly, mais Berlin pour La Bohème, pour la seule et unique fois dans ce coffret), renforcée par une prise de son un rien complaisante. L’équilibre miraculeux de la décennie 1960 est toutefois insidieusement rompu, et l’orchestre est désormais placé au premier plan. Fort heureusement, les distributions suivent (ce qui n’est pas toujours le cas des enregistrements contemporains chez EMI) : le couple formé par Mirella Freni et Luciano Pavarotti déploie des trésors de splendeur vocale pure et réussit à ne pas se noyer dans l’océan orchestral qui l’entoure. Comment résister à la fin du I de La Bohème, ou au duo de Madame Butterfly, grisants de pure perfection ? Autour, on est dans le luxe, avec Nicolaï Ghiaurov en Colline, Rolando Panerai en Marcello ou Christa Ludwig en Suzuki. Au milieu d’une telle profusion, seule la Musette d’Elizabeth Harwood apparaît en retrait.

Les Noces de Figaro, gravées en 1978, après une série de représentations à l’Opéra de Vienne, ferment la marche. Elles méritent mieux que la condescendance dont elles sont trop souvent l’objet. Elles pâtissent surtout de la comparaison avec le premier enregistrement de Karajan gravé pour EMI en 1950, disque d’île déserte s’il en est (mais amputé des récitatifs…). En presque trois décennies, la battue du chef s’est assagie, certes, mais elle éclaire davantage les zones d’ombre d’une œuvre par ailleurs rendue à son intégrité, ce qui ne constitue aucunement un contresens. Elle magnifie comme peu de chefs savent le faire les harmonies d’une partition qui ne demande que ça (Vienne, toujours). Et la distribution est tout sauf indigne : hormis quelques seconds rôles bien peu idiomatiques, on a avec le Comte encore superbe d’aplomb de Tom Krause, le Figaro de grande classe et supérieurement intelligent de José Van Dam (presque plus noble que son maître !), la Susanna adamantine d’Ileana Cotrubas et le Chérubin irrésistible de Frederica von Stade, un brelan de premier ordre. Seule la Comtesse un brin empesée d’Anna Tomowa-Sintow dépare ce bel ensemble. S’il est permis de disqualifier les derniers enregistrements de Don Giovanni et de La Flûte enchantée réalisés par le vieux chef pour Deutsche Grammophon, cet ultime témoignage des Noces de Figaro mérite assurément réhabilitation.

Deux compléments, pour finir : même si la saison ne s’y prête pas (encore), on encouragera le mélomane friand de sucreries vocales à aller jeter une oreille au récital de chants de Noël enregistré par Leontyne Price et qui figure dans le coffret. Il en retirera force satisfactions, mais pas nécessairement les plus pieuses : une voix aussi pulpeuse pourrait même, à côté de la pomme, figurer en bonne place parmi les armes les plus efficaces du tentateur. Enfin, on ne saurait trop recommander l’écoute des enregistrements symphoniques, bien connus, mais qui tous, sans exception, figurent parmi les pépites d’une discographie pourtant plantureuse.

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Suit une interview de Renata Tebaldi. Passé le dithyrambe chauviniste de rigueur et lancinant dans ces documentaires, à savoir « la Scala est le meilleur théâtre du monde », la soprano raconte comment Toscanini l’a choisie et le travail qui a été le leur. Les images d’archives sélectionnées ici montrent le maestro en pleine direction, la salle de Scala en partie détruite au sortir de la guerre. C’est face à elle que le talent du journaliste fait merveille. Il sait mettre en confiance et obtenir des confidences sans fard, notamment quand il la questionne sur la guerre des clans Tebaldi/Callas.

La deuxième partie nous fait découvrir « les amis du Poulailler » une association fondée en 1973 sur la volonté de Paolo Grassi, surintendant jusqu’en 1977. La caméra s’attarde dans un dîner entre passionnés, jeune et moins jeunes. Il est amusant de constater que les débats, certes courtois, tournent autour des mêmes thèmes que ceux que nous pouvons avoir de nos jours. Nombreux entament le refrain « c’était mieux avant » quand d’autres tempèrent (« les souvenirs, on les embellit avec l’âge ») et déjà on regrette la place trop importante que prend le metteur en scène, ou les programmations construites des années en avance, marché des chanteurs oblige, avec les conséquences que cela peut avoir en terme de fraîcheur vocale lorsque la prise de rôle arrive. Des propos contrebalancés par une interview du surintendant suivant, Carlo Maria Badini, qui doit gérer ce nouveau star system et cette association, legs tumultueux de son prédécesseur et qui existe encore aujourd’hui.

Sans aucun rapport, une interview en longueur et de qualité, de Giulietta Simionato referme ce deuxième volume. On regrettera donc encore une fois l’éparpillement thématique dont souffrent ces reportages qui passent du coq à l’âne. Il en reste l’impression d’effleurer certains thèmes ou moments de l’histoire de la Scala aux dépens d’autres (ici l’association) traités en parfaite immersion.

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L’ordre de publication n’est pas chronologique. Le premier volume s’ouvre sur une production de Lohengrin en 1981 mis en scène par Giorgio Strehler et dirigé par Claudio Abbado, deux figures qui auront porté la réputation de La Scala au sommet. Sur ce DVD Mirella Freni, Giulietta Simionato, Mario Del Monaco et Giuseppe Di Stefano se livrent à des entretiens comme on n’en voit plus de nos jours. Entre simplicité et complicité Enzo Biagi caresse, l’air de rien, des sujets de fonds. On sent l’amour qu’il porte à l’art lyrique et la confiance que lui témoignent les interprètes. Ainsi Mirella Freni évoque-t-elle sans rougir son échec en Violetta sous la direction de Karajan en 1964. Mario del Monaco apparaît à son domicile, retiré de la scène et tel qu’en lui-même : infatué mais ô combien attachant. Giuseppe Di Stefano parle de Maria Callas de manière inouïe : il explique comment la soprano était enragée sur cette scène qui la forçait à montrer ses faiblesses, elle, la femme discrète et pudique. Giulietta Simionato n’est pas avare en anecdotes, où l’on apprend notamment que Toscanini détestait Cavalleria Rusticana. Le documentaire s’attarde aussi sur scène et en coulisse. L’on voit toutes ces petites mains qui œuvrent aux productions. Un instant, on s’arrête pour écouter une répétition piano du légendaire Simon Boccanegra, Ghiaurov interprète « A te l’estremo addio » pendant que Mirella Freni s’amuse à chanter les chœurs (« è morta »). Le théâtre est déjà là, dans cette salle de répétition, à plus forte intensité encore quand Cappuccilli rejoint la basse pour le bras de fer entre clés de fa du prologue.

Si l’on est parfois frustré par la brièveté de certaines interventions ou par le côté décousu de cet assemblage qui mélange deux époques phares, les années 50 et l’ère Abbado, on est captivé par la parole libre de tous ces monstres sacrés et par le talent du journaliste.

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Par son propos, ce coffret ressemble singulièrement à celui publié par Sony Classical à l’automne dernier, et commenté dans ces colonnes. Deux différences néanmoins: moins d’opéras pour Forlane (8, contre 10 chez Sony: on perd Falstaff, Forza, Nabucco et Simon Boccanegra, mais on gagne Le Trouvère et Don Carlo), et une amplitude temporelle plus resserrée. Les représentations retenues couvrent en effet 7 années (de La Traviata de 1955 au Macbeth de 1962) quand le coffret Sony couvrait plus de 30 ans de chant verdien.

Ce coffret offre un reflet assez fidèle du niveau moyen du MET des années de l’ère Bing, avec ses atouts indéniables, mais aussi ses limites.

A l’actif, on placera naturellement la capacité à réunir des distributions dans l’ensemble flatteuses. Au passif, il est difficile de ne pas mentionner un certain négligé dans l’exécution (assez largement imputable aux chefs, mais aussi aux lacunes intrinsèques des forces maison), mais aussi – à de rares exceptions près – une conception assez primaire du chant verdien : les grands noms ne font pas tout.

Un mot enfin sur le choix des représentations qui composent ce coffret : elles se situent en règle générale, pour ce qui est de leur intérêt musical, en léger retrait par rapport à d’autres captations disponibles, à commencer par celles retenues dans le coffret de Sony Classical. Étonnamment, ce sont surtout les sopranos qui en font les frais : en lieu et place de Leontyne Price, Virginia Zeani ou Eleanor Steber, on retrouve ici Antonietta Stella, Gabriella Tucci, Mary Curtis-Verna, qui sans démériter franchement, ne sont pas ce que la scène verdienne avait à offrir de plus convaincant à l’époque. Du côté des voix d’homme, en revanche, rien à redire: avec Corelli, Bergonzi et Del Monaco, on a sous la main les trois plus incontestables ténors verdiens du moment, tandis que les barytons, avec Warren, Merrill et Bastianini, sont royalement servis.

Procédons à la revue de détail.

Le Trouvère qui ouvre le coffret est plutôt flatteur. Captée le 27 février 1960, cette soirée permet, à défaut de la quinte flush rêvée, d’apprécier un solide brelan, avec Ettore Bastianini, Luna à la voix d’airain, Giulietta Simionato, une des meilleures Azucena du moment, et surtout le Manrico suprêmement poète et magistralement styliste de Carlo Bergonzi, idéal complément à celui exactement contemporain de Franco Corelli. On placera un cran derrière la Leonora d’Antonietta Stella, qui n’est que solide (mais ose quand même « Di tale amor » au I), et le Ferrando de William Wildermann, assez transparent. Au pupitre, Fausto Cleva fait le job, avec métier mais sans génie.

La Traviata nous ramène 5 ans en arrière, le 1er janvier 1955. En termes d’intérêt musical, on recule également par rapport au Trouvère qui précède. En Violetta minaudante, Licia Albanese, abonnée au rôle sur la scène du MET pendant 20 ans, apparaît irrémédiablement datée (au III, on ne sait pas qui de Violetta ou du public tousse le plus), rendue obsolète par celles qui sont venues après elle, à commencer par Callas. Son Alfredo, Giacinto Prandelli, est clairement un second choix. Seul le jeune Ettore Bastianini vient rehausser le niveau d’ensemble, en Germont fringant et sonore.

Le Rigoletto qui suit offre à l’auditeur des bonheurs contrastés. À l’actif figure évidemment le Bossu de Leonard Warren, capté ici tout juste un an avant sa mort sur scène, très en voix et qui sait émouvoir. Le Duc d’Eugenio Fernandi, sincère et engagé, mais au timbre ingrat, ne saurait rivaliser une seconde avec ceux de Bergonzi ou Kraus. Pour le sex appeal, on repassera. Quant à la Gilda de Roberta Peters, elle fait partie de ces soubrettes, qui certes peuvent afficher une certaine virtuosité, appréciable dans « Caro nome », mais passent définitivement à côté de la dimension tragique du rôle : un aimable contresens, en quelque sorte. Comme trop souvent, Maddalena et Sparafucile sont hélas confiés à des seconds plans. Fausto Cleva est de nouveau un chef professionnel, qui sait garantir un minimum d’intégrité musicale à la soirée. Un détail : on maudit le souffleur du MET qui, à la fin du IV, alors que Gilda vient de rendre son dernier soupir, et que son père, tout en désespoir éploré, vient de lancer un « Gilda… Gilda… » à faire pleurer les pierres, croit utile de souffler à Warren (qui doit chanter ce soir-là son 85e Rigoletto au MET) un sonore « E morta ! ». Maledetto !

L’Aïda du 3 mars 1962 fait partie des bonnes surprises du coffret. En Radamès, Franco Corelli est insolent de santé et de splendeur sonore : c’est irrésistible à défaut d’être toujours très surveillé. Cornell MacNeil assure également en Amonasro, sa malédiction au Nil ferait s’effondrer le palais de Pharaon : effet garanti. L’Aïda de Gabriella Tucci est mieux que convaincante : musicienne, au timbre charnu, elle emporte l’adhésion, sans aller jusqu’à éclipser le souvenir de Price, inapprochable en ces années-là. On n’en dira pas autant de l’Amneris d’Irene Dalis, bien peu crédible en fille de roi, par ailleurs en difficulté dans le registre grave.

On monte encore un cran au-dessus avec Un Bal masqué. La représentation du 17 mars 1962 est bien connue et figure, à bon droit, parmi les live les plus recommandables de la discographie. Le mérite en revient d’abord au Riccardo définitif de Carlo Bergonzi, sans doute ici dans son meilleur rôle verdien. C’est de bout en bout une leçon, à savourer et méditer comme telle. Autour de lui, c’est la fête : Leonie Rysanek est une Amelia peu idiomatique, c’est vrai, mais aux moyens impressionnants et à l’investissement dramatique qui emporte tout sur son passage. On retrouve avec plaisir Robert Merrill, digne successeur de Leonard Warren dans les rôles de baryton verdien, et dont le Renato très bien chantant s’impose. Anneliese Rothenberger campe un page étincelant, et Jean Madeira ne dépareille pas l’ensemble en Ulrica (elle se sort même très bien de son « Re dell’abisso »). Pour parachever l’ensemble, la direction inspirée du maestro Nello Santi fait merveille. Une authentique réussite, et une très belle soirée verdienne.

On reste sur les sommets avec Otello. Là encore, cette représentation de mars 1958 est bien connue des discophiles. Elle permet d’apprécier, au sommet de sa gloire vocale, le Maure de Mario Del Monaco, abonné au rôle en cette période, et multirécidiviste dans la discographie. Tout a déjà été dit sur cette incarnation tout en force et en puissance, mais qui franchit plus d’une fois les limites du bon goût. Cette représentation trouve Del Monaco toujours aussi impressionnant, mais plus sobre que dans la moyenne de ses prestations au disque : on n’en s’en plaindra pas. Il a pour partenaire la Desdémone de Victoria de Los Angeles, qui n’est que miel et amandes, d’une pureté angélique, même si les emportements du duo du III (« E io son l’innocente cagion di tanto pianto ») la poussent dans ses limites, ainsi que le Iago un brin monolithique de Leonard Warren. On signalera les remarquables bonus qui complètent le second disque, et proviennent d’une représentation de mars 1955 : dans la quasi-totalité du IV, Renata Tebaldi incarne une Desdémone de premier ordre, supérieurement émouvante dans l’air du Saule et l’Ave Maria. Un miracle n’arrivant jamais seul, Del Monaco est encore plus sobre qu’en 1958, ce qui nous vaut un « Niun mi tema » d’anthologie, garanti sans sanglot intempestif !

Après de telles splendeurs, on déchante (dans tous les sens du terme…) avec le Don Carlo capté le 15 avril 1961. On devrait plutôt parler de bribes de Don Carlo, tant l’œuvre est mutilée par des coupures au-delà du raisonnable (jusqu’en plein milieu de l’autodafé) : à la longue, cela devient difficilement supportable. Sur scène Corelli est toujours aussi solaire et engagé, mais livré à lui-même, il a tendance à s’écouter chanter. Le Philippe de Jerome Hines est sonore, mais manque cruellement de profondeur. Quant à l’Inquisiteur de Hermann Uhde, il n’a manifestement pas trouvé la baguette magique permettant de transformer un (très bon) baryton en basse profonde. Cela s’entend cruellement dans la confrontation avec le Roi au IV. Seul le Posa de Mario Sereni, généralement sous-estimé, tire convenablement son épingle du jeu. Chez les femmes, l’Elisabeth matrone et vocalement instable de Mary Curtis Verna est très rapidement oubliable : un second choix, à l’évidence. L’Eboli d’Irene Dalis bénéficie d’une voix plus saine et homogène, mais elle n’en fait pas grand-chose. Shirley Verett et Grace Bumbry, Amnéris définitives, peuvent dormir en paix. La direction du chef Kurt Adler se signale par son caractère brouillon, et n’empêche pas l’installation d’une certaine anarchie dans la conduite de cette représentation.

Le coffret se clôt par un Macbeth capté le 24 mars 1962. Qui veut apprécier Macbeth sur la scène du MET privilégiera la soirée de février 1959 : Leonie Rysanek y est en bien meilleure forme (ici, la voix est audiblement instable, les vocalises sont savonnées comme rarement, le ré de la scène du somnambulisme escamoté…), Macbeth y est incarné par Leonard Warren, d’une autre trempe vocale et dramatique qu’Anselmo Colzani, et on retrouve dès 1959 le Macduff majuscule de Carlo Bergonzi, dont on soulignera la constance dans l’excellence. La direction de Thomas Schippers, enfin, nerveuse et théâtrale, est de loin préférable à celle, bien brouillonne, du maestro Rosenstock. Là encore, des coupures difficilement compréhensibles (pourquoi avoir rétabli le ballet si c’est pour supprimer les dernières mesures de la scène des apparitions ?).

Voilà en définitive un coffret qui, à partir d’une unité de lieu et de temps, mélange quelques grands crus (Otello, Un Bal masqué), qui à eux seuls suffisent à en recommander l’acquisition, d’appréciables seconds vins (Trouvère, Aïda) et quelques productions locales moins indispensables, voire carrément acidulées (Traviata, Don Carlo) : l’art lyrique, pas plus que l’œnologie, ne saurait être une science exacte.

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« J’ai toujours voulu chanter, depuis l’enfance. En famille on n’appréciait pas et moi, pour le faire, je m’enfermais dans la salle de bains », aimait raconter Giulietta Simionato, « j’ai toujours été une bête de musique. Les sœurs de mon école à Rovigo s’en sont bien aperçues. Ma mère disait : “Piuttosto l’ammazzo”, [laconique formule populaire italienne typique signifiant : “Je la tue plutôt” et que l’on peut tenter de rendre par “Je préférerais la tuer !”] Lorsqu’elle mourut, les soeurs revinrent à la charge avec mon père, qui était un ange, lequel céda. »1

Le Destin aida en effet Giulietta Simionato, lui retirant l’affection de sa mère mais lui permettant de préparer la belle carrière qui devait en faire l’un des plus célèbres mezzo-sopranos du XXe siècle. Elle naît à Forlì, chef-lieu de la province du même nom, située dans la région de l’Emilie-Romagne, le 12 mai 1910. Soutenue par les religieuses de Rovigo, elle se lance dans les études d’abord dans cette ville, où devait naître plus tard Katia Ricciarelli, puis à Padoue et Milan. Elle débute en 1927 dans une comédie musicale et plus véritablement à Montagnana dans la province de Padoue, dans Cavalleria rusticana. Les sources divergent ensuite, concernant la date et le rôle : on parle tantôt de l’année 1932 et du rôle principal de Santuzza2, et tantôt de 1928 et du petit rôle de Lola3.

Elle gagne en 1933 le Primo Concorso di Bel Canto à Florence, le remportant sur trois-cent-quatre-vingt-cinq concurrents ! Cela lui vaut un engagement au Teatro Comunale de la capitale toscane pour la création de Orsèolo d’Ildebrando Pizzetti en 1935… et une audition au Teatro alla Scala… mais le directeur artistique Fabbroni trouve sa voix immature et l’invite à revenir plus tard…

Ce qu’elle fait, deux ans après, mais son contrat avec l’illustre théâtre ne l’engage que pour des rôles secondaires, même s’il lui est alors donné de côtoyer des monstres sacrés de la carrure de Giacomo Lauri Volpi, Beniamino Gigli et Francesco Merli. En 1946, elle est tout de même Dorabella de Così fan tutte en tournée avec la troupe estimée de Marisa Morel, à Lyon, Toulouse et Paris, et triomphe l’année suivante à Edimbourg dans Cherubino (Le Nozze di Figaro)4. Une année faste puisqu’elle débute enfin à la Scala dans un rôle de protagoniste, la Mignon d’Ambroise Thomas, en ce fatidique 2 octobre 1947.

C’est le véritable point départ de sa carrière, qui la mène autour du monde dans les rôles les plus disparates comme certes les héroïnes bien connues de Rossini et Verdi, la Leonora de La Favorita, la Santuzza de Mascagni ou la Principessa di Bouillon de Cilea, mais également deux rôles de Moussorsky, deux de Gluck, et un beau bouquet de personnages d’opéras français dont Mignon, Charlotte (Werther), Dalila, et… cette Carmen qu’elle chanta plus de deux-cents fois !

Elle participe à ce que l’on pourrait nommer de véritables résurrections comme Tancredi et Semiramide, I Capuleti e i Montecchi ou Gli Orazi ed i Curiazi de Domenico Cimarosa. Elle s’empare avec succès des héroïnes rossiniennes du répertoire comme Rosina, Isabella (L’Italiana in Algeri) et Angelina (La Cenerentola), auxquelles il faut ajouter les personnages de La Pietra del paragone et de Il Conte Ory, précédant en quelque sorte ce que sera pour les rôles de protagonistes masculins, le valeureux Pietro Bottazzo, incontournable ténor des débuts de la Rossini-Renaissance.

Quant à la fameuse Anna Bolena de la Scala en 1957, considérée comme l’éclatant départ de la Donizetti-Renaissance, la Signora Giulietta y avait déjà pris part avant la lettre, pour ainsi dire, car qui sait aujourd’hui que dix ans auparavant, en décembre 1947, le Gran Teatro del Liceu de Barcelone avait déjà remonté le chef-d’œuvre donizettien ?… Avec rien moins que Cesare Siepi en Enrico Ottavo, Sara Scuderi (Anna), José Soler (Sir Riccardo Percy), le chef Napoleone Annovazzi… et, en Giovanna di Seymour, Giulietta Simionato !

Une autre reprise à sensation fut celle de Gli Ugonotti, version italienne dans laquelle Les Huguenots de Meyerbeer se firent connaître par le monde. Au Teatro alla Scala en 1962, elle est la Valentina de Franco Corelli, aux côtés de Joan Sutherland et du Maestro Gianandrea Gavazzeni. Le duo d’amour servant de finale au quatrième acte est on ne plus passionné, Giulietta-Valentina donnant une fière et vibrante réplique aux envolées incroyables de Franco-Raul di Nangis, atteignant quant à lui d’inouïs aigus à plaine voix, aussi éclatants que solides, vibrants et impressionnants, rendant le choix impossible par rapport aux piani filés, en une mezzavoce de rêve, de Giacomo Lauri Volpi dans les mêmes passages.

Cette fois, c’est en tant que protagoniste qu’elle connaît les partenaires les plus prestigieux du moment, et les enregistrements commerciaux ou privés qui nous restent, nous font retrouver la Signora Simionato entourée de Mario Del Monaco, Renata Tebaldi, Maria Callas, Franco Corelli, Joan Sutherland, Ettore Bastianini… A propos de son amitié véritable avec Maria Callas, la Signora Giulietta disait qu’elle et Renata Tebaldi étaient les seules personnes à l’appeler Giulia, son véritable prénom officiel de l’état civil.

  On peut avancer quelques mots et comparaisons, en vue de tenter de définir son timbre sombre et rond, parfois un peu comme étouffé, la distinguant du brio et de l’abattage d’une Marilyn Horne, du timbre coupant et noir de Fiorenza Cossotto, de la voix « grasse » et un peu amère de Fedora Barbieri ou du timbre pulpeux d’une Ebe Stignani.

Le grand connaisseur de voix Angelo Sguerzi5 n’hésite pas à la nommer « notre plus célèbre mezzo-soprano (notre plus grand de l’après-guerre, en sens absolu) », expliquant que Giulietta Simionato « se place au point de rencontre et de passage entre le chant d’avant-guerre et les nouvelles directions ouvertes et suivies également par elle, en compagnie de très peu d’autres :  «  […] avoir compris ensuite que l’on ne pouvait plus chanter comme par le passé a été son intuition la plus profonde. La très fidèle lecture du texte et le chant empreint d’une douce attitude pathétique sont ses caractéristiques musicales les plus apparentes et celles qui la qualifient le mieux. » L’auditeur ayant bien dans l’oreille le timbre et la façon de chanter de Giulietta Simionato ne peut qu’abonder dans ce sens, et concorder encore avec le critique ajoutant qu’il est stupéfiant de constater dans sa carrière, non pas le fait d’avoir chanté des compositeurs fort nombreux et diversifiés, mais le fait « qu’elle les ait tous chantés avec une pleine adhérence stylistique qui, dans de nombreux cas (voir Rossini, Donizetti, Verdi lui-même, Thomas et tant d’autres) devenait une authentique spécialisation. »

Quant à la finesse de caractérisation des rôles, Giulietta Simionato savait aborder la tendre pudeur d’un Romeo Montecchio décidé à mourir, aussi bien que le désespoir d’une Santuzza, intense mais sans effets dramatiques appuyés. Mieux que nous ne saurions le faire, laissons encore Angelo Sguerzi décrire avec poésie les mérites de la Signora Giulietta : « Avoir ensuite différencié les affres de Cenerentola de ceux de Santuzza, l’amour passionné de Leonora di Guzman [La Favorita] de celui, voluptueux, de Dalila, le pathos maternel halluciné de Azucena des vengeances de Eboli, les grâces et les malices de Rosina des insinuantes provocations d’Amneris, n’est pas un moindre mérite et est ce mérite qui la vit triomphatrice dans tous les principaux théâtres du monde, ce mérite qui imposa à une Callas à son apogée de partager avec elle la moitié du triomphe de l’inoubliable Anna Bolena scaligère. Et tout ceci fut atteint avec une progression d’ampleur vocale (en fait sa voix n’avait rien de phénoménal), de toujours nouveaux savoir-faire techniques, de convictions expressives plus variées, à poser comme une des plus grandes leçons de chant de l’après-guerre et de toujours. »

A ces exactes analyses on peut faire écho de manière précise en invitant le passionné à se remémorer les difficiles aigus des Adalgisa, Azucena, Preziosilla, Eboli, Amneris… et dans lesquels on attend tout mezzo-soprano : combien parmi ces dames collègues contemporaines de Giulietta Simionato ne peinent pas à les atteindre ?! Du reste, expliquant son aigu facile et sans faille, le Guide de l’opéra Rosenthal & Warrack nous signale qu’en 1953 à Londres, elle chanta Adalgisa de Norma, adoptant au second acte « le ton aigu original ».

Et Angelo Sguerzi de conclure joliment : « Par conséquent non seulement une grande cantatrice, mais aussi une maîtresse insurpassée de style et de mesure, qui s’en alla sur la pointe des pieds, comme elle était entrée. »

En 1966, ayant interprété au total cent-trente-deux rôles, selon la Gazzetta di Parma, elle se retire de la scène, curieusement avec le petit rôle de Servilia de La Clemenza di Tito à la Piccola Scala, mais transmet son art du chant dans l’enseignement, toujours attentive à la recherche de nouveaux talents.

Le Destin, qui l’avait aidé à entreprendre des études musicales en faisant disparaître sa mère, n’a cure des comptes ronds et des anniversaires ; la grande Signora au petit chapeau s’envole vers ceux qu’elle a si bien servis, le 5 mai 2010 : sept jours plus tard, elle aurait eu cent ans.

Yonel Buldrini

1 Citation de la Gazzetta di Parma, à laquelle nous emprunterons d’autres renseignements dont nous faisons référence ici, une fois pour toutes : http://gazzettadiparma.it/primapagina/dettaglio/4/40237/Simionato_lultima_%C2%ABleggenda%C2%BB.html

2 Selon l’article de l’encyclopédie Internet Wikipédia, auquel nous référons au long de la présente étude.

3 D’après le Dictionnaire des interprètes et de l’interprétation musicale au XXe siècle de Alain Pâris, Editions Robert Laffont S.A., Paris 1995 (Coll. « Bouquins »), dont nous reporterons d’autres intéressants renseignements.

4 Renseignements fournis par le Guide de l’opéra de Harold Rosenthal & John Warrack, éd. Française réalisée par Roland Mancini et Jean-Jacques Rouveroux, Librairie Arthème Fayard, 1974, 1986. (Ed. originale : Concise Oxford Dictionary of Opera,1964, 1979-1983).

5 Dans sa fort intéressante étude Le Stirpi canore [les lignées lyriques], Bongiovanni Editore, Bologna, 1978.

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