D’où la question renouvelée : à qui s’adresse ce spectacle ? Quand il fige les personnages en tableaux, on se prend à penser que se regarder mettre en scène a été plus important que de les faire vivre. Alors on s’accroche à la main que la reine refuse d’abandonner au roi, à la méditation du roi telle un mauvais rêve, pour trouver des motifs de ne pas détester cette réalisation. Comment, quand on a été chanteur comme Davide Livermore, peut-on s’ingénier à animer l’espace derrière les solistes, si souvent, si inutilement pour la compréhension de la relation interpersonnelle ? L’impact de la scène entre le roi et le Grand inquisiteur aurait-il été moindre sans le jeu d’images sur l’espace de la bibliothèque ? Sans doute l’iconographie utilisée est riche et souvent en situation, mais à quoi bon ces références documentaires quand on sait que ce drame d’amours contrariées est une pure fiction, comme le cénotaphe censé représenter la sépulture de Charles Quint et l’architecture projetée qui l’environne  ? Les vagues de couleur qui viennent recouvrir le mur du fond de scène ou remplir les cadres descendus des cintres – ? – éclairent-elles vraiment les relations entre les personnages ? On peut être sensible à leur beauté, à l’invention qui a présidé à la recherche, cela n’empêche qu’elles sont souvent vainement bavardes.

C’est d’autant plus dommage que le plateau est irréprochable, soutenu par la vigilance de Massimo Zanetti, qui indique les départs et maîtrise l’orchestre avec une précision infaillible. C’est une fête sonore qui sort de la fosse, où les instrumentistes rivalisent pour faire palpiter cette musique où l’amertume se mêle à la douceur, qui se cabre ou s’alanguit avec les ressentiments ou les regrets, qui tonne ou s’envole selon la colère ou la rêverie. On a beau la connaître, le jeu des timbres et des couleurs a toujours la même séduction captivante, et cette belle exécution mériterait à elle seule le déplacement. Comme à l’accoutumée, les artistes des chœurs témoignent de l’excellente préparation reçue de Stefano Visconti. Un détail dont ils ne sont pas responsables, il est singulier de voir les moines apparaître avec le peuple venu réclamer la libération de l’infant.

La voix céleste d’ordinaire tombe des cintres, ici Madison Nonoa surgit de la coulisse et délivre le message avec le cristal espéré. Impeccables aussi Sophie Boursier, comtesse d’Aremberg qui s’évanouit avec grâce,  Reinaldo Macias en comte de Lerme, Miriam Mesak, espiègle page, et Vincent Di Nocera, un héraut royal. Remplaçant l’artiste annoncé, Giorgi Manoshvili impressionne dans le court rôle du moine par la profondeur d’une voix qu’il n’a nul, besoin d’obscurcir. Pour ces seconds rôles, la mise en scène est sans effet négatif. Il en va autrement pour les premiers rôles, parce que ce sont eux que l’on va voir sur ces anneaux tournants, où,  pour ne pas être entraîné par le mouvement, le chanteur doit changer de pied ou avancer au moment opportun. Dès lors on s’inquiète pour l’interprète, on ne vibre plus avec le personnage. On se rassérène quand ils sortent de cette zone d’inconfort, mais alors ils se retrouvent à l’avant-scène, dans les conditions de la vieille tradition, tandis que derrière eux la fantasmagorie des images et des couleurs continue. On ne leur reprochera donc pas de ne pas nous avoir ému comme à l’ordinaire, leur talent n’est pas en cause.

Don Carlo ©OMC - Marco Borrelli

Varduhi Abrahamyan n’en est pas à sa première Eboli. A Marseille sa composition nous avait conquis. Elle nous a semblé ici moins fouillée sur le plan scénique ; quant au chant, si les volutes de la chanson du voile manquaient ce soir un peu de moelleux, l’attente amoureuse dans le jardin et l’amertume du retour sur soi après la vilenie ont la charge passionnée attendue et la voix affronte victorieusement les extrémités du rôle. Joyce El-Khoury campe une Elisabetta d’aspect fragile, à qui sa fierté bafouée donne des accents poignants ; le maintien scénique est noble, les costumes élégamment portés et l’expressivité vocale et l’étendue suffisantes pour incarner la malheureuse héroïne et rendre pleine justice à l’air de bravoure final.

Le Grand Inquisiteur est un rôle en or pour une vraie basse. Alexey Tikhomirov démontre à l’envi qu’il est de cette catégorie, sa forte présence scénique accompagnant cette descente aux abysses où les notes restent des notes sans devenir des râles. Belle réussite aussi pour le Posa d’Arthur Rucinski, manifestement en pleine forme vocale, au point qu’on l’aurait aimé parfois plus nuancé, moins soucieux de faire du son. Mais peut-on se plaindre quand les ressources sont là pour répondre aux besoins de la partition ? Le personnage est assuré, théâtralement, et dans un autre contexte nous aurait probablement ému davantage.

La performance d’ Ildar Abdrazakov n’est pas moindre, car il réussit très clairement à distinguer le roi en public du roi en privé, en apparence un souverain au pouvoir incontesté, en réalité un homme à la colère impuissante car il ne contrôle ni son fils ni sa femme ni son trône. La voix sonne comme aux meilleurs jours et l’acteur est désormais très crédible. Face à lui, Sergey Skorokhodov devait surmonter le handicap de remplacer Vittorio Grigolo dans le rôle-titre. S’il n’a pas fait oublier le ténor italien, car quelques voyelles ont çà et là rappelé qu’il est de langue slave, sa performance a été néanmoins très positive : il a atteint assez vite une chaleur dans la voix et le jeu scénique qui ont capté l’intérêt. Le timbre n’est pas spécialement séduisant, mais l’étendue ne laisse rien à désirer, pas plus que la projection et l’engagement scénique. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait remporté un très vif succès, devant un public nombreux et attentif, les preneurs de photographies et de selfies étant partis à l’entracte.

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© W. Hoesl
 

Certainement pas la distribution menée avec le brio et l’abattage phénoménal de Boris Pinkhasovich. Son Kobaljov avale tous les écueils du rôle, fait sienne la proposition scénique et délivre un portrait complet du personnage et de tous ses états. Sergei Leferkus marque dans les deux scènes d’Ivan Jakovlecic tant par sa voix bien projetée que par son jeu scénique d’arracheur de nez. Les autres solistes se répartissent plusieurs rôles tant ils sont nombreux dans l’œuvre de Chostakovitch (voir la distribution ci-contre). Anton Rositskiy brûle les planches dans tous les roles qui lui sont confiés. Son timbre de ténor clair et incisif est immédiatement reconnaissable. Les rôles qu’il incarne mettent vite en tension la tessiture et il s’avère d’une aisance déconcertante. Sergey Skarokhodov se coule avec gourmandise dans les répliques mielleuses du valet de Kovaljov. Chez les femmes, Laura Aikin impressionne par la puissance et la véhémence qu’elle met dans la bouche de Praskovja Osipovna. Doris Soffel est immédiatement identifiable, malgré les costumes et Miriam Mesak (soprano solo dans la scène de la cathédrale) séduit d’emblée par la beauté du timbre. Les artistes russophones engagés pour la production et les membres de la troupe s’intègrent à merveille dans cette excellente distribution. Les chœurs de la Bayerische Staatsoper complètent ce plateau de haute volée : cohésion, précision rythmique, clarté du texte, puissance… tout y est.

Si la partition aura pu surprendre une partie du public, la direction de Vladimir Jurowski devrait faire consensus. D’une précision à toute épreuve, le chef russe s’ingénie à dénicher tous les trésors que la partition abrite : il cherche les tons et les couleurs dans les pupitres, ne s’endort pas dans ce travail de fourmis et fait avancer cette course infernale d’une heure cinquante minutes. Il ne renonce pas, bien entendu, à faire exploser l’orchestre dans les tutti échevelés ou les interludes, où toute l’ironie de Chostakovitch exsude. Au passage il est toujours gratifiant de voir les musiciens placés sur scène, comme c’est le cas ici avec les percussions du premier interlude ou encore les musiciens à la balalaïka. Dans cette musique à la rythmique si compliquée, pas un départ ne manque, pas un soliste n’est couvert.

La sidération, elle naît très certainement de la proposition de Kirill Serebrennikov qui transforme la nouvelle absurde de Gogol en dystopie étouffante et sombre. Tout est inversé et s’exprime sur un mode binaire : le blanc de la neige, la noirceur des costumes ; le peuple et la police ; les monstres et les hommes d’apparence normale. Sauf que ce sont la police et les citoyens suppôts de cette société policée qui sont grimés en monstres aux faciès boursouflés, aux corps enflés comme ceux de noyés. Quand Kovaljov perd son nez, il retrouve un aspect humain. Hideusement humain, ce qui le met au banc des cerbères, des femmes arcimboldiennes qu’il convoite et menace de le voir pourchasser, comme les quelques citoyens normaux qui arrivent au gré des scènes de groupe munis de pancartes de manifestants (« Nein »). Ivan Jakovlevic, le barbier, en coupant des nez plutôt qu’en faisant la barbe, s’avère le flic chargé des basses besognes de dégradation. Kirill Serebrennikov fait donc fi de la quasi-totalité de l’ironie grinçante du texte et du grotesque qui se payait les bureaucrates de son temps. Sa cible est autre, et si l’on oublie les costumes boursouflés, c’est bien davantage nos sociétés de plus en plus sous contrôle qui sont la cible. Les flics ont la matraque plus que facile, le médecin ne tente pas de recoller le nez de Kovaljov, il lui fait un test PCR. Aux saluts, on voit le soulagement des chanteurs et figurants d’enfin pouvoir retirer ce masque flatulent qui les gênait pour respirer. Toute ressemblance avec des faits réels est forcément intentionnelle. Kovaljov redevenu un tortionnaire parmi les autres va pouvoir s’en prendre à son ultime cible, l’innocence même : la fillette vêtue de bleue qu’il invite à entrer chez lui et dont le ballon rouge éclate sur le dernier accord. Le public est groggy. Pour Serge Dorny et Vladimir Juroswski c’est un coup de maître : voici un théâtre musical intelligent, en prise avec la société et qui ne cède rien à l’excellence.

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