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Un panneau de bois noir, au sommet incurvé qui permet à chacun d’apparaître, un tapis roulant – invisible – en fond de scène, vont traverser les trois actes. Ce dernier facilitant la translation des personnages comme des accessoires, de cour à jardin, et participer à la remontée du temps. Une amie, non contente de commencer la lecture d’un roman par celle du dernier chapitre, les lit maintenant en sens inverse, ce qui laisse sceptique. Or la réalisation de Pierre-André Weitz, aboutie, très professionnelle, intellectuellement séduisante (1) , nourrie de références, adopte ce principe, illustrant le travail de deuil. « Novembre 2018 », « octobre 2015 », « février 1975 », « avril 1950 », « janvier 1944 » indique successivement le surtitrage. L’idée est pertinente et illustrée avec goût. Cimetière, où l’on procède à l’inhumation d’Eurydice (cf. L’enterrement à Ornans), puis chambre d’hôpital où cette dernière va disparaître, entourée d’une infirmière (l’Amour) et de trois femmes âgées (Parques, ou Nornes), c’est la vie à l’envers qui sera illustrée au fil des tableau. Ainsi, Orphée et Eurydice rajeuniront-ils, épousant les affects originaux des héros. On oublierait l’artifice n’étaient quelques réserves. L’aspect discontinu des épisodes, déjà, mais, surtout le deuxième acte, où la surprise et le sourire distancié rompent avec l’émotion du premier. Le Cerbère, les spectres et furies empruntent ici aux figures colorées du Carnaval de Venise ou de la Commedia dell’ arte. L’effroi, la terreur, essence de ce passage, sont réduits à l’orchestre et au chœur. Contresens, parodie, provocation ? Jamais Gluck, familier du répertoire des Bouffons (2), n’aurait confondu l’enfer de l’Ivrogne corrigé avec celui du drame virgilien… N’est-il pas paradoxal d’affirmer « Il ne faut pas nous retourner » alors que toute la démarche se fonde sur le souvenir et le surgissement du passé ?

Costumes et éclairages servent la proposition avec goût. Nombre de tableaux sont d’une réelle beauté plastique. La direction d’acteurs, y compris de celle des chanteurs du chœur, est appréciée. Mais le bonheur visuel interroge sur la relation au livret original. La danse participe pleinement à l’essence d’Orphée (3). C’est moins une concession au goût du temps que la volonté d’user de la danse pour participer pleinement au drame. La transposition n’était pas aisée et la réussite est inégale d’une chorégraphie inventive assurée par les solistes comme par tous les artistes du chœur. Du moins ne fait-elle pas obstacle à l’action dramatique. Nous sommes malheureusement privés de l’ample chaconne finale, le ballet général qui conclut l’ouvrage ayant été supprimé.

Si les interrogations relatives au parti pris de la mise en scène abondent, nulle réserve sur le plan musical. Attentif à la souplesse de la narration, avec un sens dramatique constant, Sammy El Ghadab valorise la richesse d’écriture et de couleurs de la partition, tout en veillant à l’équilibre avec les voix, qu’il sert avec art.  L’orchestre de l’Opéra de Limoges se hisse au meilleur niveau, porté par un souffle continu, respirant à souhait, ductile. Bien que jouant sur instruments modernes, il a fait sienne la pratique historiquement informée pour rendre à la partition ses couleurs, ses contrastes, et ses nuances (notamment des crescendi admirables). Il n’est pas de pupitre qui soit en retrait, et le bonheur est constant, de l’ouverture, enlevée et colorée, à la « symphonie horrible » du deuxième acte. Les soli sont impeccables, hautbois, clarinette etc. sans oublier la flûte (Miglė Astrauskaitė-Costard) et la harpe (Aliénor Mancip), qui nous ravissent dans le Ballet des Ombres heureuses.

Les nombreuses interventions d’un chœur bien préparé (par Arlinda Roux Majollari), bien chantant, bien jouant et dansant sont autant de moments de bonheur. Pleinement investi, il atteint le maximum d’effets sans que jamais l’effort transparaisse. La vigueur, l’équilibre des parties, la qualité de la prosodie sont manifestes dès le chœur funèbre. La complexité des grands ensembles, où solistes et chœur s’interpellent (les « Non ! » véhéments qui interdisent à Orphée l’accès aux enfers) est ici parfaitement réalisée. Le chœur des Bienheureux, transparent, communique la béatitude à chaque auditeur. Un grand bravo !

Dès ses trois appels désespérés (« Eurydice »), ici justement tremblants puisque c’est un grand vieillard qui le chante (4), Cyrille Dubois nous émeut jusqu’au terme de l’ouvrage. Il a l’ardeur, la conviction et surtout les moyens vocaux requis pour ce rôle particulièrement exigeant, où l’humanité et la noblesse se conjuguent. La clarté du timbre, l’aigu franc, la sûreté des moyens comme le style sont au rendez-vous. La déclamation est exemplaire, et les récitatifs accompagnés un bonheur, comme la ligne de chant et la virtuosité (les vocalises agiles et aériennes de « L’espoir renaît dans mon âme »). Evidemment le célèbre « J’ai perdu mon Eurydice », d’une justesse vocale et dramatique exceptionnelle, soulève les acclamations du public. Est-il nécessaire de rappeler la vérité de son jeu, pleinement convaincante ?

Chiara Skerath connaît bien son Eurydice, qu’elle a chantée dirigée par Gardiner, puis, en 2023 à Zürich (mise en scène Marthaler) dans la version de Berlioz. Parfaitement assortie à Orphée, elle use à merveille d’une voix ample, libre, d’une grande pureté d’émission. Le style, la classe, avec naturel, pour une incontestable vérité vocale et humaine. Une rare douceur (« Cet asile aimable ») fera place, avec une énergie affirmée, au questionnement, à l’angoisse, la douleur puis la révolte. Une Euridyce d’anthologie. Emmanuelle de Negri nous vaut un Amour crédible, un Cupidon mûr, toujours bienveillant, courtois et chaleureux. Si sa première intervention souffre d’une intelligibilité limitée, la suite « Apprends la volonté des Dieux… Soumis au silence etc. », fera plus que nous rassurer : le chant traduit idéalement la fonction de cette figure qui, ici, n’est plus allégorie désincarnée. Lorsqu’elle interrompt la tentation suicidaire d’Orphée, elle rayonne vocalement comme humainement. Le trio « Tendre Amour » qui réunit nos trois solistes au dernier acte introduit fort bien la réjouissance finale.

La salle fait un triomphe aux interprètes, qui ont bien mérité ces acclamations nourries, quelles que puissent être les appréciations relatives à la mise en scène. Pour se faire une opinion, le mieux sera d’attendre la réalisation au Châtelet, le plaisir musical et visuel en est promis.

(1) Scéniquement, si le retour régulier des trois Parques ou Nornes témoigne d’une authentique intelligence dramatique, celle d’un curé, d’une chasuble renouvelée l’est moins.

(2) Il s’était familiarisé à la prosodie française dès avant 1758, où il allait écrire sur des livrets d’Anseaume, de Sedaine et autres, des ouvrages savoureux qui mériteraient une résurrection.

(3) Pas moins de sept interventions sont prévues : Ballet des nymphes, Pantomime des nymphes et des bergers (au I), Ballets des Furies, des Ombres heureuses, Danse des héros et des héroïnes, Danse des Ombres (au II), Ballet de la Suite de l’Amour, Ballet général (au III). 

(4) Le rajeunissement qu’impose la mise en scène ne sera pas seulement physique et vestimentaire, l’art de Cyrille Dubois lui permet de le traduire par l’émission.

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L’histoire est connue, où les Croisés assiègent Jérusalem.  Goffredo (Godefroid de Bouillon), frère d’Eustazio et père d’Almirante, confie à Rinaldo le soin de vaincre les Infidèles (Argante, roi de Jérusalem, et son amante, la magicienne Armide). Celle-ci enlève Almirante, promise à Rinaldo, et séduit ce dernier par ses enchantements…

Cette version de concert, que le mauvais temps a contraint au repli à la Basilique, confine l’orchestre et les solistes dans son chœur. Il leur est ainsi malaisé de jouer pleinement leur personnage comme ils l’auraient certainement fait dans la cour des Hospices. Certes, la magie, les effets spectaculaires réservés aux machines comme aux êtres animés (3) relèvent ce soir de l’imagination, mais les prouesse vocales, orchestrales n’en sont que plus évidentes. Les nombreux airs (4) éblouissent et nous touchent, de la vaillance à la plainte extatique. Tous les da capo sont ornés, parfois brillamment, toujours avec intelligence. Les récitatifs sont animés, d’une souplesse et d’un naturel confondants. Seule réserve, mineure, le recours trop fréquent (5) au positif, très sonore, au détriment du plus discret clavecin, d’autant que le continuo est fourni. Seulement quatre duos, tous aussi remarquables, émouvants par leur sens dramatique et leur perfection vocale, pour quantité d’airs : le duetto de Rinaldo avec Almirena (« Scherzano sul tuo volto »), puis avec Armide (« Fermati / No, crudel ! », ajouté en 1731), enfin celui d’Argante avec la magicienne « Al trionfo del nostro furore », sans oublier celui des sirènes, « Il vostro maggio », délicieux, respirant la séduction, d’une égale réussite.

Carlo Vistoli, plus haendelien que jamais, possède la pleine intelligence du rôle-titre – martial, viril et tendre – et les moyens superlatifs pour en traduire les sentiments : une technique prodigieuse (son aisance dans les vocalises et les traits les plus pyrotechniques), l’ambitus le plus large, une projection et puissance rares chez les contre-ténors, et, surtout, une qualité d’élocution et de réels talents de comédien. Si son air d’entrée, élégiaque, n’est pas le plus approprié aux démonstrations, comme le « Cara sposa, amante cara », ému, qui traduit bien l’accablement du héros à l’enlèvement d’Almirena, dont il a été le témoin impuissant, le furieux « Venti turbini » est fabuleux de virtuosité, où le violon solo de Thibault Noally nous éblouit autant que la voix. L’enchantement se poursuivra après les dernières notes de « Or la tromba in suon festante », dont l’éclat et l’ornementation virtuose fascinent. La santé vocale de Chiara Skerath est confirmée pour Armida, le rôle habité de la plus redoutables des magiciennes. La voix, souple, agile, est agressive, fière comme caressante, tendre, émouvante, d’une italianità parfaite. Elle éblouit par ses airs violents (son arrivée, avec « Furie terribili ! ») comme par ses élans amoureux (la déchirante déploration « Ah ! crudel ! il pianto mio ») justes, sincères jusqu’au pathétique. Sa liberté vocale, dès son air d’entrée, impose un personnage flamboyant, de démesure. Chacun des ses airs est un régal. Retenons particulièrement l’air de vengeance du II , « Vo’ far guerra, e vincer voglio », avec ses improvisations au clavecin, ménagées par Haendel, aux vocalises exemplaires. Gwendoline Blondeel, dont la révélation au concours de Froville a marqué le début de la carrière, est Almirena. La séduction le dispute à l’autorité, le timbre, fruité, la ligne soutenue et finement ciselée, les aigus épanouis et lumineux emportent l’adhésion. De ses nombreux airs, retenons déjà « Augeletti, che cantate, zefiretti » avec la petite flûte (ottavino) virtuose, et deux flûtes à bec, d’un raffinement extrême, d’une fraîcheur rare, où notre soliste orne sa ligne à l’égal des trois instruments. Son duetto avec Rinaldo « Scherzano / Ridano » est d’un bonheur communicatif, rayonnant.  Attendue, « Lascia, ch’io pianga », la poignante sarabande au legato exemplaire suspend le temps, fait toujours son effet. Vraisemblable prise de rôle pour Lorrie Garcia, contralto marseillaise dont l’essentiel de la carrière se développe en Italie. Elle campe un Goffredo élégant et viril, à l’indéniable autorité. La voix est charnue, bien timbrée, incisive, autoritaire, aux solides graves et la technique est sans défaut, dès son air d’entrée  (« Sovra balze scosceni e pungenti »). On retiendra son « Mio cor, che mi sai dir ? » enfiévré, ambigu, où la complexité du personnage lui confère une réelle humanité. Les trois airs retenus du frère de Goffredo, Eustazio, sont heureusement confiés à Anthea Pichanick, dont on connaît les mérites. La chaleur, la souplesse et le timbre moelleux lui permettent l’une des plus belles plaintes que nous ayons entendues (« Siam prossimi al porto »). Si, auparavant puis ensuite, chacun de ses airs est remarquable (« Col valor,colla virtù or si vad », « Di Sion nell’ alta sede »), c’est également dans les récitatifs que toutes ses qualités sont flagrantes. Avec le « Sibillar gli angui d’Aletto », Argante nous est présenté par Victor Sicard. Vigoureux, chaleureux pour cet air aux généreuses vocalises, admirables, avec un orchestre survitaminé, le roi de Jérusalem est parfaitement servi, rivalisant avec trompettes et timbales. Le legato superbe du « Vieni, o cara », sensible, douloureux, met tout autant en évidence l’étendue des qualités de notre baryton. En outre, ses talents de comédien, son art du récitatif, lui permettent une caractérisation aboutie de son personnage et le rendent attachant.

Thibault Noally dirige du violon, dont il joue fréquemment, tant dans les tutti que comme soliste, toujours soucieux de la dynamique et de l’articulation de ses musiciens. S’il semblait sur la retenue lors de la première au TCE, ce soir, comme ses chanteurs et son ensemble, il paraît libéré, pleinement épanoui. Sa familiarité de l’ouvrage et l’attention portée au chant permettent l’expression lyrique la plus juste. L’orchestre rend pleinement justice à la partition, dès son ouverture, somptueuse et animée, au son plein et chargé de séduction, la première sinfonia participe vraiment au drame que constitue l’enlèvement d’Almirena. La berceuse des sirènes, étrange avec ses dissonances audacieuses, nous envoûte.  Seul petit bémol, la formidable bataille du III, ici réduite à une simple illustration martiale, spectaculaire, est prise à un train d’enfer, inapproprié aux conditions acoustiques de la basilique. La dynamique, l’articulation, les batteries se signalent par le souci de précision constant. Les solistes des Accents, flûtes, hautbois, basson, clavecin, violon, aux timbres délicieux, rivalisent d’agilité pour dialoguer avec les voix.

Pouvait-on rêver plus belle distribution, engagée, virtuose et harmonieuse, servie par une direction pleinement épanouie ? Après le chœur final, souriant, chaleureux bien que dramatiquement convenu, la nef comme les bas-côtés exultent. L’enthousiasme d’un public ravi fera un long triomphe aux chanteurs comme aux Accents et à son chef.

(1) Le 20 juillet 1996, Christophe Rousset (avec Sarah Mingardo, Sandrine Piau et autres), puis le 18 juillet 2009 (où Ottavio Dantone réunissait Delphine Galou, Lennecke Ruiten, Riccardo Novaro etc.). 
(2) Guillaume Saintagne, pour Forumopéra, en avait rendu compte (Plus d’intelligence que d’éclat). 
(3) A la création, en 1711, ce sont des oiseaux vivants qui peuplaient le jardin d’Armide. 
(4) 29 dans la partition de 1711 ; 23 sont conservés. Il est vrai que l’ouvrage est ample... 
(5) Y compris dans les arias d’où Haendel l’a explicitement exclu, où seules les cordes sont convoquées.

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© Jean-Louis Fernandez

Une fois dit cela, convenons que le manifeste féministe de Katie Mitchell est magnifiquement porté par un plateau vocal de premier plan dans lequel seul subsiste de la version de 2016 le Golaud de Laurent Naouri (qui a du reste enrichi la vision de la metteuse en scène) toujours aussi impérial. La voix ne prend pas de ride, elle s’affirme superbement quand nécessaire et distille des nuances touchantes. Le Pelléas du britannique Huw Montague Rendall est un jeune homme placide et sans relief. La voix en revanche est formidable de précision, de qualité de diction et d’expressivité. A aucun moment on ne décèle le non-francophone et c’est une performance. Vincent Le Texier campe un majestueux Arkel qui se dévoile en grand-père lubrique. Le vibrato prend de la place dans les forte, sans excès toutefois. Emma Fekete démontre qu’Yniold est en réalité une fille (!), objet de tant de convoitises. Elle est tourmentée, désemparée, assaillie de doutes à se voir ainsi désirée. Formidable Lucile Richardot en Geneviève qui tente par tous les moyens de se tenir à l’écart de ce lupanar. Chaleur et force dans son mezzo envoutant. Chiara Skerath enfin qui a dû remplacer au dernier moment Julia Bullock pour le rôle-titre. Choix on ne peut plus judicieux puisque la Suissesse a dans la voix toute l’autorité pour porter le message de Katie Mitchell. Elle n’est pas la douce brebis blessée, à la merci du premier venu. Elle est bien plus cette femme qui reste maîtresse de sa destinée et la choisit, fût-ce au prix de maintes blessures. Susanna Mälkki n’imprime que le minimum de chaleur à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, lui aussi co-constructeur d’une froide démonstration militante.

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Anthea Pichanik d’abord campe un superbe Eustazio, à la mélancolie caressante couvant une certaine angoisse dans « Siam prossimi al porto». Les vocalises de Lucile Richardot ne sont pas les plus fluides et ses voyelles trop ouvertes trahissent une plus grande affinité avec le français que l’italien, mais comme toujours, quelle éloquence ! Quelle intelligence des mots ! Une telle présence théâtrale ferait presque de Goffredo un personnage principal. Son « Mio cor che mi sai dir » est à la fois déchirant et palpitant, une des meilleures versions que nous ayons entendues de cet air splendide. Chiara Skerath est tout aussi étonnante : son timbre et son émission rappellent Jennifer Smith, avec plus de moelleux, et même si son trille est insuffisamment battu, la technique est solide. Son personnage enfantin trépignant d’impatience, incarné immédiatement dès la ritournelle du « Combatti da forte », attire immédiatement la sympathie et ne l’empêche pas de donner un aussi dépouillé que sincère « Lascio ch’io pianga », loin de toute la mièvrerie dans laquelle trop de soprano noient cet air.

Victor Sicard manque d’ampleur et de projection pour effrayer mais pas de longueur de souffle : son très exposé air d’entrée est tenu dans toute sa difficulté, malgré des variations trop timides au da capo. Comme Lucile Richardot, sa fréquentation du répertoire français lui permet d’exceller dans les récitatifs. Reste un personnage un peu trop sensible, on peine à voir le méchant qui s’attendrit, notamment dans un « Vieni o cara » splendide mais dont la délicatesse est davantage celle d’un jeune héros. En comparse infernale, Emöke Baràth est limitée aux extrêmes de la tessiture. Même si la chanteuse a beaucoup d’allure, son « Furie terribile » est trop sur la retenue ; cet air devrait faire trembler le théâtre ou faire craindre l’accident vocal pour impressionner. Même constat pour son « Vo far guerra » pas assez virulent ni arrogant pour exister entre deux soli de clavecin. C’est dans les airs plus centraux (« Molto voglio ») ou tragiques qu’elle est à son meilleur, ainsi d’un « Ah crudel » épuré et puissant qui révèle la grande haendélienne.

Carlo Vistoli fait plus que tenir la route en héros éponyme. Avec des prises de risque maitrisées et un vocabulaire bel cantiste affuté (aucune approximation dans les trilles ou les vocalises ce soir) il brille surtout dans les airs centraux comme ce « Cara sposa » très intense ou ce « Cor ingrato » au cordeau. Néanmoins le timbre très mat, l’émission un peu heurtée, les incursions certes marquantes mais trop épisodiques (les points d’orgue) dans l’aigu et un jeu peu naturel l’empêchent de vraiment transformer l’essai dans les airs virtuoses : « Venti turbini », « M’abbrucio » et « Or la tromba » ne manquent pas de panache mais bien d’éclat.  C’est « Il tricerbero » qui convainct le moins en raison d’un registre grave malaisé, comme pour son Cesare quelques mois plus tôt sur la même scène.

A l’orchestre l’effectif est fourni ( 28 musiciens, dont 2 hautbois, 2 à 3 flutes et une riche basse continue) et avec de très bons solistes dans une œuvre où ils sont souvent exposés dans les morceaux concertants (même si on déplore quelques couacs chez un trompettiste et un hautboïste). Nous sommes néanmoins un peu déçus par la direction assez sage de Thibault Noally : on attendait de cet excellent chef et de son ensemble une vision plus personnelle. Certes la tension dramatique est tenue d’un bout à l’autre et les équilibres sont parfaits, toutefois il faut attendre la battaglia du dernier acte pour entendre Les Accents tels qu’on les aime. Comme s’ils privilégiaient la sécurité en ne voulant pas trop bousculer les chanteurs, alors que cela aurait peut-être permis au plateau de briller davantage.

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Le début du spectacle se déroule sur une plateforme suspendue, déconnectée du sol. Les personnages y circulent entre des panneaux amovibles qui évoquent déjà travestissements et dissimulation. Les projections videos de Frederik Jassogne et Bram Delafonteyne, entre abstraction, anamorphoses et évocations fragmentaires, animent visuellement cet univers très sombre, tout en faux-semblants.

La troisième scène, campagnarde, devrait apporter contraste et légèreté. Que nenni, nous basculons au contraire dans le sordide : un abattoir en sous-sol. La message est parfaitement explicite : nous voilà projetés au cœur des pulsions les plus primaires. Le contraste entre les scènes de séductions et le répugnant de l’environnement crée un sourd – et volontaire – malaise qui n’embarrasse pas Zerline, repoussant les carcasses à pleins bras pour installer plus confortablement son Masetto sur le billot afin de lui offrir une fellation.

Au sol, un pavement de verre laisse entrevoir les restes calcinés d’une civilisation disparue. De là s’érigera la statue-dolmen du commandeur. Par là, également, disparaîtra Don Giovanni, happé par les enfers. Il y a du Sophocle dans tout cela, le propos de Mozart s’en trouve un peu forcé mais il faut reconnaître que le travail de Guy Cassiers est aussi cohérent que bien rythmé, composant une gradation dramatique assez spectaculaire dans sa métaphore bouchère alors que la scène de l’abattoir plaçait la barre haut et laissait présager un plafonnement dramatique.

La chair est triste, corrompue – au sens propre comme figuré – elle n’est que viande froide et orgie pathétique jusqu’à l’écœurement de la scène finale où les protagonistes se vautrent dans deux amas gigantesques de corps humains sous vide dont ils se repaissent. Voilà qui fait passer les fragments anatomiques de Géricault pour roupie de sansonnet : les membres sanguinolents sont brandis en phallus glorieux et la scène parvient à dégoûter, alors que le procédé est éventé sur les scènes européennes depuis plusieurs décennies. On aurait pu sans doute se passer de l’image finale d’un Don Juan décapité, empalé devant un vagin géant qui semble l’aspirer vers le néant.

Ceci dit, plastiquement, le travail des matières et des couleurs – dans les vidéos, les costumes de Tim Van Steenbergen et Annamaria Rizza, les lumières remarquables de Fabiana Piccioli – est parfaitement abouti, dégageant une séduction malsaine. N’en reste pas moins que, tiré vers l’abject, la mise en scène prend le risque de perdre en crédibilité, d’aplanir émotionnellement la soirée : couverts d’hémoglobine, les personnages convoquent parfois plus Sweeney Todd que Mozart.

Certains sont fragilisés par ce dispositif scénique qui fait fi de la direction d’acteur, c’est le cas d’Emőke Baráth dont la Donna Anna – très crédible vocalement – est un peu empruntée scéniquement. A l’inverse, l’Elvire de Chiara Skerath est toute de présence nerveuse, égarée, convaincante en dépit d’une tendance à attaquer les aigus par en dessous et d’un timbre qui profiterait de plus de rondeur. Zerline, sursexualisée, icône sado-maso avec fouet et poignard, se trouve gratifiée d’un coït non interruptus pour son second air après la gâterie du premier. Marie Lys prête à tout ce graveleux une présence aussi séduisante que son timbre riche, aux vocalises impeccables.

La figure de Don Giovanni s’accommode de la trivialité de la mise en scène, le libertin transgresse allègrement toutes les règles jusqu’aux tabous les plus extrêmes, jusqu’à l’anthropophagie. Ce barbaro appetito nous propulse chez Sénèque et son Thyeste.

Timothy Murray a repris le rôle au pied levé début septembre et semble pourtant parfaitement à son aise, voix bien projetée, graves toute en verticalité, on regrettera simplement un vibrato un peu serré et un enthousiasme un peu simplet du personnage pour la gaudriole qui contredit le propos du metteur en scène.

L’effet de gémellité avec l’excellent Leporello de Vladyslav Buialskyi est particulièrement réussi tant les deux artistes ont d’abattage et tant leurs deux voix sont proches, enrichies d’une même sensualité ronde et chaude. L’impeccable Masetto de Sergio Villegas Galvain , juvénile à souhait, pourrait faire de ce duo un trio tandis que l’Ottavio d’Eric Ferring, aux vocalises fluides mais aux aigus parfois poussés ou trop bas, campe une incarnation de la tendresse assez touchante. Paradoxalement, ce personnage habituellement plutôt falot sort grandi de tant de noirceur. James Platt, enfin, commandeur plein de dignité, complète avantageusement la distribution.

Ce plateau vocal de mozartiens confirmés à la diction impeccable fait merveille dans les ensembles, somptueux. Il sont soutenus en fosse par la direction fougueuse d’Emmanuelle Haïm qui danse littéralement par moments, leur impose des tempi trépidants ajoutant à l’hystérie générale, comme un écho à l’urgence de vivre et de mourir du héros. Cela induit quelques instants brouillons. La limpidité de la ligne musicale est pourtant un souci constant pour la cheffe qui tire le meilleur du Concert d’Astrée, à la pâte sonore aussi voluptueuse que bien articulée. Contrastes, nuances, suivent chaque inflexion de ces âmes perdues dont les errements du cœur, comme la concupiscence ne masquent plus le vertige mortifère.

Un spectacle à voir les 12, 15 et 16 octobre, à entendre en replay sur le site de France Musique avant une diffusion sur France TV.

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… Et chantée ainsi ! La distribution réunie ce soir reprend une bonne part des chanteurs présents sur l’enregistrement, à l’exception notable du rôle éponyme. La culture baroqueuse d’Ed Lyon l’aide à composer un empereur jeune de timbre, souple dans les vocalises. Jamais ce personnage, que l’on pourrait croire enfermé dans sa tour d’ivoire magnanime, n’a semblé aussi peu monolithique. De même, Simona Saturova fait tout son possible pour sortir Vitellia de la caricature d’affreuse arriviste où on aurait de bonnes raisons de la laisser. Les doutes, l’angoisse, et même une sorte de tendresse apitoyée transparaissent avec une force inhabituelle dans le petit trio qui précède la fin du premier acte, et dans un « Non piu di fiori » d’autant plus vaillant qu’en ce soir de demi-finale de la Coupe du Monde de football, les pétards dans la rue voisine commençaient à faire à l’orchestre une rude concurrence. L’aisance de la chanteuse sur tout l’ambitus de ce rôle meurtrier fera du reste passer pour négligeables les quelques tensions dans le haut-registre. Son Sesto, lui, n’appelle que des éloges : le timbre sombre et parfaitement projeté d’Anna Stéphany suffiraient déjà à dessiner un personnage parfaitement crédible, à la fois fougueux et velléitaire. Mais c’est sans compter la précision des vocalises, la finesse des nuances, la conduite de la ligne de chant et la maîtrise du souffle qui font de la moindre intervention de ce Sesto un grand moment de musique et de théâtre. Annoncées toutes deux souffrantes, Chiara Skerath et Victoire Bunel n’ont pas démérité, la première, Servilia dont la vivacité frôle parfois l’affectation, la seconde, Annio fier et véhément, et il n’est pas jusqu’au court rôle de Publio qui, sous la voix noire et mordante de Luigi De Donato, n’ait contribué à faire de cette représentation une grande soirée mozartienne !

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Or Stefan Plewniak accomplit ce tour de force de nous faire redécouvrir, à nouveau, que Scylla & Glaucus est une œuvre d’une grande virtuosité, tout simplement en nous offrant la toute première version de l’œuvre. Car en effet, dès sa création en 1746, l’œuvre était déjà altérée à grands renforts de réécriture du livret (avec la disparition du confident Licas) mais aussi de la partition elle-même, par l’intervention de François Rebel, batteur de mesure à la fin des années 1740. Le chef d’orchestre et violoniste polonais fait ainsi indéniablement date avec ce nouvel enregistrement qui, comprenant le plus de parties composées par Leclair possible, est un brillant concentré de l’art de ce compositeur oublié.

La direction musicale est à la hauteur de ces ambitions. Il faut dire que la partition fait les montagnes russes, entre scènes pastorales et bucoliques, le divertissement maritime, la scène dans les Enfers ou encore le cataclysme final. Le chœur et l’orchestre d’Il Giardino d’Amore absorbe et restitue toutes les nuances imprimées par le chef et projette tout le souffle escompté pour cette œuvre hors norme. Le langage musical est très proche de Rameau, c’est le moins que l’on puisse dire, mais le grand nombre de pages pour violon singularise le style du grand violoniste, justement, qu’était Leclair.

Le plateau vocal, sans égaler celui de la version de Gardiner, est d’excellente facture. Mathias Vidal campe le jeune dieu de la cour de Neptune à la perfection. Comme à l’accoutumée, son style si personnel, à la diction ciselée et à l’émission d’une finesse sidérante, lui octroie la palme de l’élégance. Le haute-contre enchaine les portées avec talent, mais relevons en particulier « Chantez, chantez l’amour » de l’acte V qu’il transcende en insufflant, au sein de la joie apparente, le pressentiment du tragique à venir.

En Scylla, Chiara Skerath incarne une nymphe profondément émouvante, servie par une éloquence charismatique. La Circé de Florie Valiquette est une tempête d’émotions : la soprano parvient à passer du plus subtil des désespoirs (« Ne te souvient-il plus ») à l’explosion du furor avec brio. Victor Sicard, Cécile Achille et Lili Aymonino relèvent le défi de chanter l’ensemble du reste de la distribution, de Licas à Vénus en passant par l’Amour, avec le même engagement que leurs collègues.

Certes, Plewniak n’accomplit pas l’impossible et n’égale pas l’enregistrement de Gardiner. Mais cela n’était de toute façon sûrement pas l’objectif, puisque cette nouvelle parution justifie son existence surtout au regard de la version donnée de l’œuvre et vaut de ce fait nécessairement le détour. 

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Pourrait-on situer l’œuvre dans sa chronologie mozartienne ?

Lucio Silla est un opéra de jeunesse. Quand Mozart le compose pour le Teatro Regio Ducale de Milan, il a seize ans. C’est son troisième opéra milanais, après Mitridate et Ascanio in Alba, après quoi il quitte l’Italie pour toujours faute d’y avoir trouvé un engagement pérenne. On perçoit à travers l’histoire du dictateur romain Lucio Silla tous les émois que le jeune compositeur vivait lui-même. Il traite les caractères de manière magistrale et notamment l’ambiguïté du rôle-titre qui intensifie sciemment les situations dramatiques pour, à la fin, mieux apporter sa clémence, qui l’élèvera au rang de Dieu. Donc dans la chronologie, c’est vraiment un opéra très important, pour l’intérêt du sujet et aussi par sa position à l’intérieur même d’un genre qui va évoluer. Après, il faudra attendre deux ans pour que Mozart compose La Finta Giardiniera et Il Rè Pastore. 

Qu’est-ce qui vous a attiré vers ce Lucio Silla ?

J’aime les ouvrages rares et j’aime les trajets qu’un compositeur fait à l’intérieur de son œuvre, quand une œuvre de jeunesse permet de mieux comprendre ce qui va suivre. Nous avons donné ce Lucio Silla une première fois lorsque l’Insula Orchestra était encore très jeune, dans une tournée à travers l’Europe qui nous a conduit à Vienne, à Aix-en-Provence et à l’Opéra Royal de Versailles. Et puis, en créant le festival Mozart Maximum à la Seine Musicale, il a été évident de reprendre ce spectacle qui avait eu beaucoup de succès en 2016. Par ailleurs, les enregistrements sur instruments d’époque ne sont pas tellement nombreux sur cette œuvre, outre celle de Nikolaus Harnoncourt. Comme nous avions réussi à réunir avec Josquin Maquarez une formidable équipe de cinq solistes autour de la metteuse-en-scène argentine Rita Constentino, il a nous a semblé opportun d’enregistrer une reproduction, au disque, de ce spectacle.

Est-ce que vous aviez eu l’occasion de voir la mise-en-scène de Chéreau ?

Je l’ai vu en DVD mais pas sur scène hélas. On m’a raconté des anecdotes sur cette production mémorable. Chéreau, par exemple, travaillait pendant une semaine uniquement sur les récitatifs et le texte, ce qui avait décontenancé les chanteurs à l’époque. Il en avait fait un point d’honneur dans sa manière de concevoir le drame lyrique, notamment au Théâtre des Amandiers. C’est effectivement dans les récitatifs que se situent tous les enjeux de la fidélité, de la confiance dans l’amitié et, en définitive, de la clémence de l’Empereur. 

Selon vous, est-ce que Lucio Silla est un opéra seria à la mode de grand papa ou déjà une vraie pièce mozartienne ?

C’est un opéra qui fait évoluer le genre, c’est même un opéra qui fait exploser le genre de l’opera seria. Il est manifeste que Mozart le respecte, mais qu’il entend déjà en bouleverser les codes et imposer sa patte. Par exemple, la scène du cimetière est un moment très personnel, notamment par l’utilisation d’un récitatif accompagné très ouvragé à la place du récitatif sec. Le continuum musical en est magnifié. Il y a aussi de grandes trouvailles orchestrales, comme l’utilisation des trombones associés à l’image des enfers ; des audaces harmoniques ou une virtuosité qui se construit sur l’économie des lignes. Le personnage de Giunia en est emblématique. La profondeur psychologique des personnages me semble poussée à t’extrême, sans même évoquer l’emploi profus des chœurs, ce qui restait rare dans l’opera seria. Certains passages font penser à Don Giovanni, notamment cette scène du cimetière.

Quels chanteurs désiriez-vous ?

C’est un opéra qui est particulièrement exigeant et qui nécessite de grands chanteurs. Le rôle de Cecilio a été composé pour le castrat Venanzio Rauzzini dont la tessiture est vraiment redoutable, même pour un contre-ténor, ce qui fait qu’on le confie presque systématiquement à une mezzo-soprano de nos jours. Avec Franco Fagioli, nous avons la chance d’avoir non seulement un caractère masculin mais de pouvoir bénéficier d’une vocalité fantastique et vengeresse (son personnage a maille à partir avec Lucio Silla). Par ailleurs, il y a trois rôles de sopranos, toutes très agiles, mais très différentes avec un ambitus très large et une capacité respiratoire sans limite. Olga Pudova, Chiara Skerath et Ilse Eerens ont trois voix différentes ce qui favorise la caractérisation de chaque rôle. Et nous avons eu la chance de travailler avec le ténor Alessandro Liberatore qui a une voix très ferme et dont la couleur me semble convenir parfaitement à ce dictateur dont on sait que Mozart, par les défaillances du créateur du rôle, a dû simplifier la partition, mais qui appelle néanmoins une sorte d’autorité vocale.

Vous avez opéré des coupures ?

Oui, c’est un ouvrage qui est très long. J’ai coupé un rôle – ce qu’on fait souvent – et enlevé un air par chanteur, pour ne léser personne. et on a aussi tenté de resserrer les récits – les maisons de disques n’imprimant plus de livrets multilingues – pour s’assurer que l’œuvre reste compréhensible. En l’état, notre enregistrement dure pourtant trois heures !  

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