Ce Songe est d’autant plus une valeur sûre que le spectacle est de ceux qui, partis de la ville du Roi René, ont ensuite le plus voyagé. Issue d’une décennie qui fut à Aix très carsénienne, la production a été vue dans les pays les plus divers, et sa totale réussite n’a sans doute pas peu contribué à installer l’œuvre au répertoire. Rien qu’en France, on a pu la voir quatre fois entre 1994 et 2008 chez son coproducteur, l’Opéra de Lyon, d’abord en français (avec notamment Natalie Dessay en Tytania et Laurent Naouri en Bottom en 1998), puis en version originale. Sur le plan de la mise en scène, rien n’a changé, mais tout a changé. Nouveau venu qui étonna les années 1990 par ses inventions, Robert Carsen est aujourd’hui une personnalité établie ; ses mises en scène n’ont rien perdu de leur esthétisme, ni de leur élégance, à l’heure où violence et laideur ont acquis droit de cité dans les maisons d’opéra. Arraché aux costumes antiques ou élisabéthains, ce Shakespeare-là avait ébloui en 1991 par ses couleurs vives et symboliques, par sa modernité intemporelle. Depuis, ce genre d’audace est devenu monnaie courante, mais l’identité visuelle du spectacle a conservé toute sa force et toute sa beauté. Et le coup de génie de cette forêt-lit (ou lits, puisque le nombre en change d’un acte à l’autre) reste ce qu’il fut. Bref, le Songe de Carsen est devenu un classique indémodable, nul n’en disconviendra.

© Patrick Berger

Là où tout a forcément changé, c’est dans la distribution. Et sur ce plan, Aix tient admirablement son pari, car l’excellence est au rendez-vous. S’il est bien un rôle pour lequel notre perception a entièrement changé, c’est celui d’Obéron : comme le souligne le nouveau numéro que L’Avant-Scène Opéra a consacré à l’œuvre de Britten, les contre-ténors ont conquis le paysage opératique en un quart de siècle. Philippe Jaroussky est tête d’affiche à Aix cette année, on y reviendra dans quelques jours, et ce type de voix n’a pratiquement plus rien aujourd’hui de l’étrangeté qu’il pouvait avoir en 1960, quand Alfred Deller créa le rôle du roi des fées. Pourtant, Lawrence Zazzo semble renouveler le rôle par l’intensité de son timbre et la qualité souveraine de sa diction ; voilà un personnage où s’évanouissent d’un coup tous les reproches qui ont pu être formulés à l’encontre de certaines de ses incarnations haendéliennes. Sandrine Piau, déjà sa partenaire à Lyon en 2008, trouve peut-être moins à s’épanouir dans Tytania que dans le baroque français mais n’en est pas moins vocalement impeccable et scéniquement royale.

Sarastro l’an dernier sur cette même scène, Brindley Sherratt est un Bottom sans exubérance excessive mais très en voix, entouré d’une réjouissante troupe d’artisans dont on détachera l’hilarant Flute de Michael Slattery et le Lion-Nounours de Brian Bannatyne-Scott. Les deux couples d’amoureux ne laissent pas toujours surgir d’authentiques personnalités ? Rien de tel ici, grâce à des interprètes triés sur le volet. Coïncidence amusante, Layla Claire et Elizabeth DeShong étaient déjà Helena et Hermia dans The Enchanted Island, pasticcio indigeste concocté à New York en 2012 : elles éclatent ici dans ces deux mêmes personnages, tant par leur présence scénique que par leurs qualités vocales, luminosité radieuse de la soprano, admirable densité du timbre de la mezzo. Les messieurs ne sont pas en reste : Rupert Charlesworth est un Lysander au romantisme parfait, et John Chest tire le meilleur de Demetrius, qui ne lui offre hélas pas la même occasion de briller que son superbe Fritz de La Ville morte à Nantes et Nancy. Plus épisodiques, car n’apparaissant qu’au dernier tableau, Scott Conner et Allyson McHardy n’en gratifient pas moins Thésée et Hippolyta de fort belles voix. Présents de la première à la dernière scène, les jeunes chanteurs du Trinity Boys Choir sont évidemment un des piliers de la réussite du spectacle (et l’on aimerait savoir quels sont les éventuels liens familiaux qui, à une lettre près, unissent l’un des quatre solistes, Jérémie de Rijk, à l’illustre fondateur de Forum Opéra).

Tout a changé, aussi, avec Miltos Yerolemou qui, succédant à Emile Wolk, le titulaire de 1991, impose d’emblée un Puck plus jeune, bondissant et tout en rondeurs. Tout a changé enfin et surtout grâce à la direction de Kazushi Ono : à la tête de son Orchestre de l’Opéra de Lyon, pour qui l’œuvre est désormais bien connue, on l’a dit plus haut, il ose de divines lenteurs et révèle ainsi des beautés encore insoupçonnées dans cette partition qu’on se réjouit de revoir fois à l’affiche cette année, puisque le Grand Théâtre de Genève la présentera en novembre prochain dans une nouvelle production.

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Troisième et dernier volet du festival Britten à l’Opéra de Lyon, Curlew River succède chronologiquement aussi à Peter Grimes et au Tour d’écrou, avec un effectif instrumental encore plus réduit qui marque une nouvelle étape dans la composition de Benjamin Britten. En plaçant les musiciens sur la scène même, en tant qu’acteurs à part entière de la représentation de ce mystère médiéval, Britten transpose une pièce de nô japonais faisant suite à son voyage en Orient de 1956, d’où il revint avec le projet de reconstituer à sa manière ce « mélange de psalmodie, de parole et de chant » qui l’avait durablement impressionné.

Dans la mise en scène d’Olivier Py qui avait révélé l’œuvre au public lyonnais en 2008, le chant émerge soudain de l’obscurité, émanant a cappella de personnages vêtus de noir représentant l’Abbé et les moines, descendant les degrés de la structure verticale, quasi pyramidale, conçue par Pierre-André Weitz. Dès cette entrée saisissante – l’hymne de plain-chant Te lucis ante terminum, qui est repris en conclusion de l’œuvre –, la basse Lukas Jakobski, dans le rôle de l’Abbé, est remarquable d’intensité. Sa voix ample et sonore donne toute la solennité requise au personnage, qu’entourent les excellents chanteurs des Chœurs de l’Opéra de Lyon, dans la distribution exclusivement masculine voulue par le compositeur.

Les préparatifs de la représentation du mystère ont lieu à jardin, devant une table de maquillage, avant que le moine devant jouer la Folle ne soit dépouillé de son vêtement par la communauté réunie, dans une pose christique, et marqué de stigmates rouges, pour ensuite revêtir la robe de la mère, cette femme devenue folle après avoir perdu son enfant. C’est le ténor Michael Slattery qui l’incarne avec un engagement total du corps et de la voix, dans une chorégraphie saisissante qui accompagne la traversée de la rivière avec les pèlerins.

Pour ponctuer les différents moments du récit, les décors mobiles esquissent des perspectives nouvelles, croisent la dimension verticale par des mouvements horizontaux, comme les ouvertures successives d’un retable où les nuances et les couleurs – noir, blanc, rouge, atténués ou magnifiés par les éclairages (beau travail sur les lumières d’Olivier Py et de Bertrand Killy) – prennent une valeur symbolique accrue, comme issue des vibrations sonores.

Le baryton William Dazeley est un formidable passeur, dans tous les sens du terme, tant sont impressionnantes sa voix, sa présence scénique et la croix qu’il brandit avant d’en faire une rame. Le rôle du Voyageur est tenu par le baryton Ivan Ludlow, avec sa diction impeccable et son timbre chaleureux, tandis que l’Esprit de l’enfant qui apparaît miraculeusement sur la tombe, de l’autre côté de la rivière, est chanté de manière touchante et rassérénante à la fois par le jeune Cléobule Perrot, élève de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon.

Disposés à des hauteurs différents sur la structure mobile, les musiciens maîtrisent avec talent, et dans une synchronisation parfaite avec les mouvements et le chant, toutes les nuances subtiles, les contrastes, le tranchant, la douleur et la grâce de cette musique qui ne ressemble à aucune autre. La direction d’Alan Woodbridge mérite les plus grands éloges, qui sait faire entendre toute l’étrangeté de la composition de Britten tout en nous la rendant presque familière.

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