Agnieszka SLAWINSKA - Artiste - Forum Opéra

DVOŘÁK, Rusalka — Strasbourg

Yvan Beuvard — Fri, 18 Oct 2019 04:01:01 +0000

Dans le droit fil du romantisme fantastique d’E.T.A.Hoffmann, Rusalka s’inscrit dans l’héritage tardif de Weber et Lortzing. Même si le langage de Dvořák en est plus proche que de celui de Janáček, son cadet de treize ans, les deux compositeurs partagent l’amour d’une nature panthéiste, joyeuse dans sa résignation, propre aux pays tchèque et slovaque. Ici, le ton est sombre, grave, dramatique. Les profondeurs sont glauques, opaques, obscures. Les moments de détente, rares, sont soulignés avec humour par la mise en scène, riche en symboles (le garde forestier pêchant à califourchon sur le cadre de fond de scène, de réels poissons, que son neveu, le Marmiton, étête, non sans essuyer ses mains ensanglantées sur son tablier). On pourrait aussi citer l’intervention de Ježibaba, la sorcière, lorsqu’elle est sollicitée par ces deux poltrons.

La réalisation de Nicola Raab et de ses amis est particulièrement aboutie, d’une cohérence et d’une richesse insoupçonnées. Elle se signale par l’intelligence du livret et de son illustration sonore, élargissant la vision onirique à notre temps, autorisant la pluralité des lectures. L’économie de moyens est la règle. L’impact violent de flèches tirées des cintres suffit ainsi à illustrer la chasse. Le dépouillement épuré des décors de Julia Müer, leur esthétique, focalisent l’attention sur les acteurs, le regard étant rarement distrait par la force des images projetées, déformées par le milieu aquatique. Les projections de Martin Andersson et les lumières de Bernd Purkrabek, particulièrement réussies, s’accordent idéalement au propos. La direction d’acteurs, fouillée, inventive, le rythme visuel en contrepoint du flux musical nous réjouissent. Mariées à l’élément liquide, aux cieux rarement limpides, aux feuillages, les images réalistes et contemporaines (le désir et la violence conjugale) actualisent la féérie, d’une beauté incontestable. Ce choix doit-il être vécu comme un enrichissement, une réduction voire un détournement ? Leur rythme s’accorde idéalement à l’action, contribuant à la force dramatique de l’opéra. Les costumes de Raphaela Rose sont un régal : des longues traînes mousseuses et immaculées des nymphes, qui se prêteront à de multiples traitements, comme à la tenue d’infirmière d’il y a un siècle que porte Ježibaba à sa première apparition, la queue de poisson dont se débarrassera Rusalka à sa mutation… Seules réserves, minimes : l’invention d’un double enfantin de Rusalka, le fait de se taillader les veines, en gros plan, la tache de sang maculant le fond de scène, perdent de leur force, car trop souvent vus.

Bien que chacun aspire à la condition de l’autre au point d’y sacrifier sa propre existence, Rusalka et le Prince seront frappés d’incommunicabilité jusqu’à leur ultime et poignant duo. La première par son mutisme, consenti par amour (comme la Petite sirène), le second par son inconstance et par son incompréhension de la nature de l’ondine. Pumeza Matshikiza, Rusalka, assurera progressivement son autorité vocale. L’Ode à la lune est belle, mais convenue, sans la longueur de voix ni les mezzo voce attendus. C’est dans les actes suivants qu’elle donne pleinement sa mesure. La voix est chaude, vibrante, sonore, le jeu dramatique toujours juste. Elle sait se faire angoissée « Petit papa, Ondin, sauve-moi », comme désespérée « Je ne suis ni morte, ni vivante », douloureuse « J’ai perdu ma jeunesse » , et chargée d’une émotion sincère dans son ultime duo avec la Prince. A défaut de séduction, le Prince de Bryan Register a la voix jeune, souple, aux aigus clairs. Son aisance dans tous les registres, sa force expressive font oublier la silhouette, peu crédible. Attila Jun a presque tout pour camper un Vodnik d’excellence. N’étaient le large vibrato de certaines finales, et quelques tenues d’une justesse approximative – traduisant sa fatigue à la fin de l’ouvrage – , le chant est remarquable d’aisance, de puissance, d’expression juste. Son autorité, rare, comme sa tendresse et sa compassion nous émeuvent. « Tu es perdue » (I), la lamentation « Malheur, malheur » (II), « loin des profondeurs » (III) sont autant de moments d’émotion. Il n’est pas ce vieillard triste, affaibli et désabusé mais un père lucide, impuissant à modifier le cours des choses, dont l’amour pour sa fille est profond. Patricia Bardon n’est pas davantage la sorcière maléfique de notre imagerie. Elle use de ses pouvoirs sans malveillance, avec mesure, avec sollicitude. Son appel au meurtre du prince s’inscrit dans la logique du drame : elle hait les hommes, sans doute pour trop bien les connaître. Elle fait forte impression par son large ambitus, ses graves bien timbrés sans jamais poitriner, par sa projection. Une Ježibaba de luxe. La Princesse étrangère, intrigante, prédatrice orgueilleuse, séductrice, est le personnage antipathique par excellence. Le chant de Rebecca Von Lipinski, puissant, à l’ample vibrato, manque de séduction, de sensualité pour être crédible. Son duo avec le prince est une page théâtrale de peu d’intérêt musical. Les ondines, tout d’abord enjouées, aimables tentatrices taquinant Vodnik, excluent ensuite Rusalka de leur monde. Leurs interventions sont autant de moments de pur bonheur. Les voix d’Agnieszka Slawinska, de Julie Goussot et d’Eugénie Joneau s’accordent idéalement, claires, colorées et articulées, pour donner vie à ces créatures légères, dépourvues d’âme. Le Marmiton nous réserve deux beaux airs, bien conduits par Claire Péron, « Vaulk, petit père » (début du II) et « Notre prince est tombé gravement malade » (III). Son oncle, garde-forestier est Jacob Scharfman. L’émission séduit par sa clarté, par sa jeunesse, sa distinction à défaut de la franche robustesse qu’appelle la rusticité de l’emploi.

Les chœurs féminins se développent amplement dans les actes aquatiques. L’unique chœur mixte est réservé pour la fête au château. La précision, les couleurs, la projection sont bien restituées. Pas de danse pour le ballet du 2e acte, que Dvorak voulait confier à six couples de danseurs en alternance, l’action y gagne. Toujours les riches et amples pages orchestrales trouvent une traduction scénique convaincante : l’orchestre de Dvořák dit tout. Même si l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg n’est pas tchèque, et cela s’entend, ses bois et ses cors sont admirables, sans qu’aucun pupitre ne démérite. La direction d’Antony Hermus est attentive à chacun. Les échos de la danse, les bouffées de passion sont rendus avec justesse. La partition trouve ici son souffle. Cependant elle est quelque peu dépourvue de la magie attendue. La balance entre la fosse et le plateau dessert parfois le chant, dans les passages chargés de mystère et de poésie. Pourquoi réserver les nuances les plus ténues à l’introduction du duo final ? Le réglage sera affiné pour les prochaines représentations, n’en doutons pas.

Un spectacle fort, riche de sens, abouti, qui ne peut laisser indifférent. Il doit bien y avoir encore quelques places à Strasbourg ou Mulhouse… sinon, rendez-vous à Limoges lorsque la production y sera reprise. Souhaitons qu’une captation soit réalisée qui permette au plus grand nombre de partager le bonheur des auditeurs de sa création.

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Chimène crie à nouveau vengeance à Massy

Jean-Marcel Humbert — Thu, 16 Mar 2017 17:36:30 +0000

Chimène ou Le Cid d’Antonio Sacchini continue sa tournée triomphale en région parisienne, avec un arrêt à l’Opéra de Massy. Laurent Bury, dans son compte rendu de la première à Saint-Quentin-en-Yvelines il y a deux mois, avait souligné tout l’intérêt de la redécouverte d’une partition à la fois novatrice et attachante, même si l’œuvre n’a pas retenu les morceaux de bravoure de la pièce de Corneille, tout particulièrement en ce qui concerne le personnage de Rodrigue. Cela est d’autant plus curieux que l’opéra fait la part belle aux grands airs de solistes, fort bien défendus notamment par Agnieszka Sławińska (Chimène), Artavazd Sargsyan (Rodrigue) et Matthieu Lécroart (Don Diègue). En deux mois, la première paraît avoir amélioré sa prononciation française, alors qu’il reste encore bien du travail à Enrique Sánchez-Ramos (Le Roi). On est bien sûr subjugué par la belle voix d’Agnieszka Sławińska ainsi que par la prestation de Matthieu Lécroart.
L’astucieux dispositif scénique de Mathias Baudry est parfaitement adapté à une œuvre se déplaçant de salle en salle, tandis que les éclairages de Caty Olive transférés à Massy sont tout bonnement insupportables, avec leurs grandes boîtes à lumière inclinées vers la salle et pour couronner le tout une rampe entière de projecteurs orientés directement dans les yeux des spectateurs pendant un bon quart d’heure. Mais au total, quand on n’est pas aveuglé, un beau spectacle quand même, alertement mis en place par Sandrine Anglade et bien dirigé par Julien Chauvin qui entraîne les talentueux musiciens du Concert de La Loge (qui fut « Olympique » jusqu’à la stupide interdiction de l’emploi de ce mot par le comité olympique français).

Chimène ou Le Cid , Opéra de Massy, mardi 14 mars 2017, 20 h. Spectacle qu’il sera possible de voir à nouveau à Herblay les 25 et 27 mars prochains.

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SACCHINI, Chimène — Saint-Quentin-en-Yvelines

Laurent Bury — Fri, 13 Jan 2017 07:53:26 +0000

Qui aurait pu croire qu’une aussi bonne partition dormait encore dans les cartons des bibliothèques ? Qui aurait cru que Sacchini pouvait nous réserver une aussi bonne surprise que cet opéra d’après Corneille, d’abord conçu en italien sous le titre Il Gran Cid (Londres, 1773) avant d’être adapté en français pour devenir Chimène, ou Le Cid ? L’ARCAL et le CMBV y ont cru, avec raison, mais tous ceux qu’avait subjugués Renaud, du même Sacchini, pouvaient soupçonner que cette œuvre créée la même année serait du même tonneau. Et cette fois, impossible d’attribuer le succès de l’entreprise au magnétisme d’une chanteuse à la forte personnalité : ce ne sont pas ici les voix que l’on admire, mais bien l’écriture d’un compositeur appelé à Paris pour prendre la relève de Gluck face à son rival Piccinni. Les airs sont écrits sur le même modèle que ceux du Chevalier reparti pour Vienne, mais la musique orchestrale possède une élégance qui fait penser à Mozart, pourtant d’un quart de siècle plus jeune que Sacchini. Et en entendant le premier air de Chimène, tourmentée par l’amour insensé qu’elle porte à son ennemi, on pense à Ilia, éprise d’un de ces Grecs qui sont cause de tous ses malheurs (Idomeneo n’est que de deux ans antérieur). Les duos entre Rodrigue et Chimène sont très développés, et seuls les chœurs paraissent parfois un peu longuets à force de répétition des mêmes phrases.

Grâces soient donc rendues à Julien Chauvin à la tête de son Concert de la Loge pour avoir fait revivre cette œuvre, dont on comprend qu’elle ait tant plu à Marie-Antoinette. C’est peut-être avec des effectifs plus nombreux que le public de 1783 découvrit Chimène, mais tel quel, l’orchestre est bien suffisant pour nous faire apprécier la vivacité et la beauté de cette musique. Ledit orchestre est d’ailleurs visible pendant toute la soirée puisqu’il a été décidé de le placer sur scène, divisé en deux moitiés entre lesquelles le chef prend place, tantôt face, tantôt dos au public. Ainsi l’a voulu Sandrine Anglade, qui fait évoluer les protagonistes sur un espace restreint, sombre mais superbement éclairé, pour un spectacle fluide dont le dépouillement permet en fait de se concentrer sur l’action. Les soldats que Rodrigue entraîne au combat contre les Maures ressemblent plus à une bande de sympathiques bandits qu’à l’armée de métier d’un grand roi, mais peu importe, au fond.

A. Sargsyan, A. Slawinska © Anne-Sophie Soudoplatoff

Cela dit, il ne suffit pas de croire, il faut aussi dire. Et c’est là que le bât blesse un peu. Pas pour tous, bien de sûr. Les Chantres du CMBV ont une diction exemplaire et, peut-être stimulés par l’expérience de la scène, semblent plus présents que dans certains opéras en version de concert. Mathieu Lécroart en Don Diègue est un régal : ce baryton, formé à la dure école de Compiègne du temps de feu Pierre Jourdan, honteusement sous-employé depuis, unit à un français suprêmement articulé un timbre délectable et une belle aisance dans l’aigu. Dans la même tessiture, Jérôme Boutillier, applaudi il y a un an lors du concert des Révélations de l’Adami, confirme les dons les plus prometteurs, grâce à l’air du Hérault, équivalent très abrégé du fameux « Nous partîmes cinq cents, mais par un prompt renfort… ». Pas de problème linguistique non plus pour Artavazd Sargsyan : la voix n’est pas d’une puissance énorme, on l’avait déjà remarqué en d’autres occasions, mais le ténor se fait ici fort bien entendre et compose un héros tout à fait convaincant, même si le livret ampute le héros de ses très cornéliennes stances. On aurait aimé avoir pour Chimène les oreilles de Rodrigue, mais le compte n’y est hélas pas tout à fait. Mozartienne confirmée, Agnieszka Sławińska a la voix qui convient au rôle, dont elle a aussi la silhouette. La diction, en revanche, manque cruellement de clarté : les voyelles sont à peu près les bonnes, comme on s’en rend compte lorsqu’on lève les yeux vers le surtitrage, mais l’ensemble ne coule pas comme il devrait, même si les choses s’arrangent dans les duos avec Rodrigue. A peu près incompréhensible s’avère en revanche le roi d’Enrique Sánchez-Ramos : dans son cas, la lecture des surtitres s’apparente à une surprise totale, sans rapport avec les sons émis. Un disque s’ensuivra-t-il ? On le souhaite dans l’absolu, mais peut-être faudra-t-il revoir au moins ce point noir de la distribution.

Prochaines représentations : le 14 mars à Massy, les 25 et 27 mars à Herblay

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WAGNER, Das Liebesverbot — Strasbourg

Laurent Bury — Sun, 08 May 2016 06:13:18 +0000

Après les brillantissimes Maîtres chanteurs de Bastille, rions encore un peu avec Richard. Depuis que la Colline sacrée a daigné accueillir – mais pas au Festspielhaus, attention – Das Liebesverbot l’année du bicentenaire, le second essai lyrique de Wagner a droit de cité, et Strasbourg emboîte le pas à Madrid, chacune de ces villes y allant cette saison de sa production, pour ce qui aurait pu s’appeler La Novice de Palerme, ou même Mesure pour mesure si la source shakespearienne avait été plus affichée. Avant les drames, Wagner tenta de faire rire (on avait déjà pu le constater avec Les Fées dirigées par Marc Minkowski au Châtelet en 2009), et malgré l’échec de la création en 1836, le spectacle proposé par l’Opéra du Rhin prouve qu’il en était capable. Dès l’ouverture, la partition se révèle pétillante, mousseuse, avec pour modèles évidents l’opera buffa rossinien et l’opéra-comique français. Déjà à la baguette à Bayreuth en 2013, Constantin Trinks se montre constamment attentif à faire rebondir cette musique, où percent malgré tout quelques accents qui laissent entrevoir une orientation tout autre. L’Orchestre philharmonique de Strasbourg n’a donc pas que de l’ersatz d’Auber à interpréter, mais peut aussi briller dans quelques éclats autorisés par la situation dramatique : ni marche funèbre de Siegfried, ni chaos primal du fond du Rhin, mais au moins quelques belles confrontations entre les deux personnages principaux, les plus « wagnériens ». De Shakespeare, Wagner a conservé presque intacts Isabella, prête à quitter son couvent pour défendre son frère menacé de la peine capitale, et le tyran Angelo rebaptisé Friedrich, prêt à accorder sa grâce moyennant les faveurs de la novice. Chez ces deux-là, on discerne des tendances annonciatrices, à moins qu’il ne s’agisse tout simplement d’échos d’un air du temps plus germanique, et que l’héroïne ne renvoie plutôt à la Leonore de Fidelio et le méchant, celui qu’elle traite d’Abscheulicher, au Hans Heiling de Marschner, comme le souligne le chef d’orchestre dans le programme de salle.

Si l’on rit à cette Défense d’aimer, c’est aussi grâce à la mise en scène de Mariame Clément, qui a clairement pris le parti de la comédie. Pour Wagner, seul Brighella, bras droit du tyran, est ridicule : ici, il est accompagné par une équipe de Tyroliens en culotte de peau qui viennent faire régner la pensée unique dans une Palerme transformée en café viennois un peu vieillot, avec ses habitués caractérisés à la limite de la caricature. Dans le décor hyperréaliste de Julia Hansen, l’action est néanmoins stylisée et bascule parfois dans l’opérette, notamment pour le final du 1^er acte, où les Ginger et Fred de Fellini apparaissent pour danser en fond de scène. A la défense d’aimer que l’Allemand Friedrich impose aux Siciliens s’ajoutent d’autres interdits : alcool et tabac ne peuvent plus être consommés, les femmes doivent se couvrir la tête, etc. L’adaptation se heurte néanmoins à un écueil lié au lieu unique. Plus de couvent, car les novices sont en fait les serveuses portant chignon, robe noire et tablier blanc. Soit, mais cela supprime tout le côté transgressif du désir du tyran : lorsqu’il exige qu’Isabella s’offre à lui, il reste un mufle, mais on ne voit plus que c’est en outre à une religieuse qu’il ose dicter de telles conditions. Par ailleurs, les allées et venues des personnages n’ont plus aucun sens : si l’on admet que Friedrich fasse régner sa loi sur le café et y juge Claudio, coupable d’avoir engrossé une prostituée, pourquoi faut-il convaincre la sœur du condamné de sortir dudit établissement et d’y revenir quelques instants après défendre l’accusé ? Si l’on évite de s’interroger sur la cohérence de la chose, on pourra savourer pleinement les clins d’œil dont le spectacle est plein, notamment le délicieux carnaval du deuxième acte, où les Palermitains empruntent leurs déguisements au Bayreuth des années 1880 : nornes, filles du Rhin, chevaliers du Graal, bourgeois de Nuremberg, géants, walkyries cuirassées et casquées, et même un ravissant Fafner. Les Chœurs de l’Opéra du Rhin s’en donnent à cœur joie, dans une partition qui exigent d’eux des interventions nombreuses et nourries.

L’Opéra du Rhin a soigné sa distribution, jusque dans les plus petits rôles. Habitué des personnages hauts en couleur, Andreas Jaggi est un réjouissant Pontio Pilato « collabo ». Métamorphosée en clone de Jessica Rabbit, la servante Dorella trouve en Hanne Roos une interprète à la hauteur. Brighella de grand luxe avec Wolfgang Bankl, dont on avait beaucoup admiré sur cette même scène le baron Ochs en 2012 : authentique voix de basse et verve comique jamais prise en défaut. Deux ténors sont nécessaires pour les deux jeunes premiers ? Bonne pêche, là aussi, avec deux jeunes artistes au style et au timbre bien différenciés, Benjamin Hulett, dont le charme arrive à rendre sympathique le volage Luzio, et Thomas Blondelle, dont la vigueur expressive rend justice au discours poignant du personnage. Grâce à Agnieszka Slawinska, la malheureuse Mariana est défendue avec une finesse mozartienne qui ne laisse personne indifférent. Pour les deux têtes d’affiche, enfin, se pose l’éternelle question : comment chantait-on Wagner avant que n’apparaisse la race des chanteurs wagnériens ? Robert Bork est un Klingsor, un Hollandais, ce qui convient au discours d’autorité qu’il doit tenir, mais son Friedrich ajoute à l’écart ethnique celui des générations, car le tyran est ici nettement plus âgé que ceux auxquels il impose sa loi. Quant à Marion Ammann, le profil vocal d’Isabella est-il exactement celui d’une Elsa ? Oui, par moments, quand la novice s’enflamme, mais le rôle a aussi une composante italienne et virtuose où on la sent nettement moins à l’aise, mais il y a là une quadrature du cercle qui n’est pas près d’être résolue.

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OFFENBACH, La Vie parisienne — Strasbourg

Fabrice Malkani — Sat, 13 Dec 2014 10:56:57 +0000

Magie d’Offenbach, magie de l’opéra : pour cette représentation strasbourgeoise de La Vie parisienne, le metteur en scène Waut Koeken a imaginé de doubler le rythme trépidant de la musique et l’effervescence échevelée de l’intrigue, placées sous le signe de la fuite du temps, par une saisie nostalgique de ce retour dans un passé qui fut notre modernité. Lorsque le rideau se lève, les images d’un film en noir et blanc défilent derrière une image d’horloge dont les aiguilles tournent à rebours. Le cours de cette remontée dans le temps s’immobilise dans le silence, les couleurs apparaissent, le coup de baguette d’un prestidigitateur fait apparaître des paillettes qui donnent le coup d’envoi de l’ouverture. Belle façon de susciter l’attente, de créer l’émotion, de donner concrètement à voir la verticalité du temps avant sa représentation horizontale sur un plateau semblable à une projection de l’horloge, avec son anneau médian qui tourne à plusieurs reprises en entraînant les personnages dans son mouvement.

Les beaux décors de Bruno de Lavenère évoquent avec subtilité la gare d’Orsay – désormais musée – pour cette « gare de l’Ouest » reprenant vie l’espace d’une représentation. En parfaite osmose avec le chef d’orchestre Claude Schnitzler, grand connaisseur de l’œuvre qu’il a dirigée une bonne soixantaine de fois, cette mise en scène se clôt par un feu d’artifice qui répond aux paillettes du magicien, posant les bornes de la féerie d’une horlogerie de précision. Précision dans le flux entraînant et irrésistible de la musique, mais aussi dans les changements de tempo illustrant la synchronisation parfaite des instrumentistes de l’Orchestre symphonique de Mulhouse et des chanteurs (par exemple dans l’accélération du refrain « Sa robe fait frou, frou, frou, frou » et le maintien du tempo plus posé des couplets).

Guillaume Andrieux est un Raoul de Gardefeu vif et acrobate, aussi agile dans son articulation et sa projection que dans ses déplacements sur scène : la voix est claire et souple, passant avec aisance du registre émouvant (« Ce que c’est pourtant que la vie ») aux tonalités burlesques (« Jamais, foi de Cicérone »). Le contraste physique est assurée avec Thomas Morris, qui compose un Bobinet sûr de soi, d’une bonne assise vocale (« Elles sont tristes les marquises »). Les dialogues très réduits, concession à l’exigence de rapidité de l’époque actuelle, sont modernisés sans faute de goût, même si les allusions à l’actualité ne sont pas toujours d’une finesse extrême (mais c’est souvent la loi du genre).

Sans être dépourvue de qualités, la Métella de Delphine Haidan ne convainc pas entièrement dans le rondeau « Vous souvient-il, ma belle » dans lequel point peu d’émotion, mais elle se rattrape dans le dernier acte avec l’air « C’est ici l’endroit redouté des mères », spirituellement chanté. Mélanie Boisvert est éblouissante en gantière, en chanteuse de tyrolienne comme en veuve de colonel : elle a assurément l’abattage requis pour le rôle, les qualités vocales, de nuances et de puissance qui lui permettent de séduire tout autant le bottier et le baron que l’ensemble du public.

On regrette que Christian Tréguier soit – en tout cas ce soir – en si petite forme vocale : son baron de Gondremarck peine à chanter plutôt qu’à parler, et ses couplets s’en ressentent. Agnieszka Slawinska est en revanche une Baronne parfaitement à la hauteur, tandis que le Brésilien de Mark Van Arsdale rate l’air redoutable « Je suis Brésilien, j’ai de l’or », dont les paroles sont en partie inaudibles, pour se rattraper heureusement dans le duo et le finale du dernier acte.

Guy de Mey est un excellent Frick (et Prosper) – auquel on a donné l’apparence de Karl Lagerfeld, mais qui se présente sous le nom de « Jean-Paul… bottier » – donnant toute la mesure de son talent vocal et scénique. Tous les seconds rôles sont très réussis, de Jean-Gabriel Saint-Martin en Urbain et Gontran à Anaïs Mahikian en Pauline. Les Chœurs de l’Opéra du Rhin, dirigés par Sandrine Abello, à qui appartiennent le premier et le dernier mot, sont remarquables de précision et de justesse.

Ce travail d’orfèvre est rehaussé par les costumes chatoyants de Carmen Van Nyverlseet, les lumières de Nathalie Perrier et la chorégraphie de Philippe Giraudeau, qui concourent à la qualité et au charme enivrant du spectacle donné au cœur de la « Capitale de Noël ».

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