Sur l’ouverture, le ton est donné d’emblée avec un rideau se levant sur une salle d’autopsie, ou plutôt un théâtre d’anatomie, sur les gradins de bois duquel se pressent des messieurs en redingotes et hauts-de-forme. Sur la table, un corps recouvert d’un drap, entouré de blouses blanches.

La scène n’est pas macabre, burlesque plutôt : tandis qu’un vieillard barbu s’évente avec son chapeau (à cause de l’odeur), apparaît un prisonnier en tenue rayée (comme les frères Dalton pour rester dans les références BD) entre deux cops, sortis tout droit d’un film de Mack Sennett. On le devine, c’est Renato. Puis voici une femme (trop) éplorée, en robe à tournure violette, à l’image des Bostoniennes du Temps de l’innocence, de Scorsese d’après Henry James, enfin un petit jeune homme dont on voit bien que c’est une femme travestie, le page Oscar, qui apporte sur son bras une redingote grise.

Le cadavre, à peine la balle extraite, soulève ses draps, enfile la redingote, la table d’opération est évacuée, la salle d’autopsie devient arène électorale et Riccardo peut lancer son air d’entrée « La rivedrà nell’estasi » où il chante son amour secret pour Amelia.

Charles Castronovo, avec ses airs de latin lover, s’affronte à un rôle intéressant parce qu’ambigu (comme l’ensemble de cet opéra, chef-d’œuvre formidablement verdien) : il est à la fois un jeune homme pimpant et léger, une manière de Duc de Mantoue, et un homme sincère, amoureux, honnête, profond. Il y faut donc deux voix, et si Charles Castronovo aura sans conteste la voix du lyrisme, de l’effusion, de la gravité, avec de belles couleurs mordorées, la pimpance lui manque quelque peu. Dommage pour cet air d’entrée qui demande de l’éclat et de l’extraversion. On aimerait davantage de projection (mais la voix est sans doute cueillie un peu à froid), d’autant que l’orchestre joue fort.

L’acoustique de Zürich est très claire. Avantage : on distingue tous les détails d’orchestration, l’usage expressif des bois notamment, en revanche on est un peu en déficit de fondu, de rondeur, de chaleur sous la baguette ardente et nerveuse de Gianandrea Noseda. Déjà, dès l’ouverture, on aurait aimé plus d’onctuosité dans les lignes des cordes, – dont l’effectif est peut-être un peu léger d’ailleurs.

La passion et ses ravages

Très vite survient Renato, le bras droit de Riccardo. Le récit de la metteuse en scène est le suivant : Riccardo est un jeune anglais d’une classe supérieure (upper class) venu combattre au côté de Lincoln, puis ayant entamé une carrière politique et appelé pour le seconder son ami Renato, arrivé d’Angleterre avec son épouse Amelia. Tous sont des personnages honnêtes, rangés, bourgeois, scrupuleux, moraux. Et donc victimes désignées pour les ravages de la passion.

George Petean n’a pas de mal dès ses premières mesures à s’imposer comme un superbe Renato. La beauté du timbre, le legato, la conduite de la ligne musicale, la chaleur, une voix longue dont les notes hautes sont franches et fermes, la projection (il passe la barrière de l’orchestre sans coup férir), tout cela est évident. Il y ajoute ce qui signe le grand baryton verdien : l’humanité, l’épaisseur humaine, l’intériorité, le tourment.

Après cet air, « Alla vita che t’arride », où Renato dit sa confiance amicale et politique envers Riccardo (et le prévient d’un complot contre lui), Verdi ose une rupture de ton, d’abord avec le premier air d’Oscar « Volta la terra » où Katharina Konradi avec brio lance ses premières étincelles. La mise en scène en fait un comparse de music-hall ou de cirque (on pense au Lola Montès d’Ophuls) cabotinant au second degré et chantant « au public », avant de lancer une strette finale, traitée dans une esthétique cancan revendiquée, frôlant l’esprit Gaieté parisienne, les hauts-de-forme descendant de leur gradin pour lever la jambe en cadence sur les flonflons de l’orchestre, eux aussi joyeusement assumés.

Une très belle Ulrica

On passe ensuite dans le salon d’Ulrica, diseuse de bonne aventure réunissant ses clientes (bourgeoises en robes à pouf et chapeaux emplumés), autour d’une boule magique clignotante (l’électricité décidément…). Si elle aussi porte une de ces tenues qui tiennent surtout de l’art du tapissier, ses longs cheveux filasses et ses yeux charbonneux suffisent à la rendre étrange. Mais le plus désarçonnant est sans doute le contraste entre la silhouette gracile de Agnieszka Rehlis et les couleurs de contralto de sa voix. Son invocation « Re dell’abisso » aux longues lignes galbées, en contrepoint avec une clarinette dans son registre le plus grave, est impressionnante.

Là encore on regrette une certaine intempérance de la fosse, tant ce timbre est idéal pour ce personnage fantasque. Agnieszka Rehlis est aussi une Azucena, une Amneris, une Brangaene, mezzo-soprano donc, mais avec des frémissements très sombres et des notes graves aisées. Elle bouge sur scène avec vivacité, dessinant une magicienne new look très amusante.
Joueuse, voire débridée, la mise en scène le sera à nouveau, avec l’entrée de Riccardo déguisé en matelot de la Baltique (costume bleu vif et béret assorti), puis l’arrivée de Silvano le marin (un grand costaud en marinière, pantalon à pont et bonnet de docker, truculente prestation vocale de Steffan Lloyd Owen), et enfin l’apparition d’Amelia, venant chercher un remède à l’amour secret qui la tourmente.

S’installe un merveilleux trio entre Ulrica (insinuante phrase évoquant une herbe magique poussant près d’un gibet), Riccardo caché derrière un rideau vert et Amelia, Erika Grimaldi au juste timbre de soprano dramatique, suggérant la douleur profonde du personnage dans sa prière, première apparition (« Consentimi, o Signore ») du thème du gibet. Derrière cette montée en intensité, il y a bien sûr la main très ferme de Noseda, et on sait le verdien qu’il est.

Un cast vocal très équilibré

La fin de la scène sera spectaculaire et drôle avec l’entrée des marins, compagnons de bordée de Silvano, dans la même défroque incongrue que Riccardo. Charles Castronovo, debout sur la table d’Ulrica, sera extraverti à souhait, la voix désormais plus chaude, dans sa chanson « Di’ tu se fedele » et le restera dans un brillantissime quintette « È scherzo od è follia », très équilibré vocalement : les assises de basses des deux conspirateurs, Brent Michael Smith (pilier de Zurich, toujours remarquable) et Stanislav Votobyov (lui aussi membre de la troupe), le ténor un peu cuivré de Riccardo, les couleurs ombrageuses d’Ulrica et les dentelles d’Oscar voletant par là-dessus, la pulsation rythmique de l’orchestre soutenant l’ensemble.

Le final sera tonitruant avec danse des matelots éméchés (un peu too much…) et triomphe de Riccardo porté en triomphe (les dames enthousiastes too much aussi), et le contraste n’en sera que plus grand avec l’austérité de la scène du gibet, qui est bien sûr l’un des sommets de Verdi (« son Tristan à lui », comme dit joliment André Tubeuf).

Le juste poids de tragique

Une simple boiserie bleutée, un globe lumineux en guise de lune, sous lequel passent deux prostituées et leur client, puis une pauvresse à l’évidence stoned… C’est là qu’Amelia vient chercher l’herbe qui l’a délivrera de la passion qui la hante. Beau prélude, ponctué des notes piquées de la flûte, avant un récitatif d’un pathétique poignant.

Soprano dramatique au vibrato expressif, Erika Grimaldi incarne sur les sombres accords de l’orchestre une femme fragile dépassée par un amour fatal. L’aria ensuite, depuis son premier vers, mezza voce, « Ma dall’arrido stelo divulsa », collection de belles voyelles, jusqu’à la cadence finale précédée d’un contre-ut, sera d’un très beau legato, en dialogue avec le hautbois, la conduite vocale se jouant des sauts de notes et des notes graves (jusqu’au la) avant de s’achever sur un beau messa di voce. Surtout Erika Grimaldi donne son juste poids de tragique à ce moment. La couleur de la voix est d’une lancinante mélancolie et prélude à un grandiose duo avec Riccardo.

Un des plus beaux duos de Verdi

C’est là que la voix très chaude de Castronovo trouvera sa plus belle expansion, depuis la violence de son arrivée et de leur embrasement, en passant par le cantabile de l’épisode plus lent (sur « ah crudele, e mel rammemori »), repris par Amelia dans « deh soccordi tu » (avec le contrechant de la clarinette), jusqu’à la strette à deux sur « Oh qual soave brivido ». Tout cela, dans ses variation de tempo, ses rallentandos et ses montées en tension respire sous l’impulsion de Gianandrea Noseda, lui aussi à son meilleur. Formidable duo tout en rebondissements et en frémissements, Erika Grimaldi montant jusqu’au sommet de sa voix, et de quelle sublime manière, sur cette phrase, tout de même extraordinaire : « Ma tu, nobile, / Me difendi dal mio cor – C’est à toi, parce que tu es noble, de me défendre contre mon propre cœur »…

La fin de l’acte, mélodramatique à souhait, restera à ce niveau de tension. Avec le noble trio qu’ils entonneront avec Renato (survenu là pour prévenir Riccardo de l’arrivée des conspirateurs). Théâtre d’action se déroulant à toute vitesse (et là encore entente parfaite entre l’action qui galope et la main ferme de Noseda). On connaît l’histoire : Riccardo fait promettre à Renato de raccompagner cette femme sans chercher à savoir qui elle est sous son voile. Mais le voile tombe… « Sue moglie ! » s’écrient Tom et Samuel, et tout s’achève par un quatuor avec chœur qui fait se chevaucher la stupeur de Renato, la douleur d’Amelia et l’ironie des conspirateurs (avec les ponctuations très jeune Verdi de leurs ah ! ah ! ah ! ah !)
Musicalement la réalisation est superbe : l’étagement des plans sonores, les accents de l’orchestre, l’acidulé des bois, ce festival de voix graves, les ultimes notes hautes d’Amelia, le decrescendo de leur sortie en coulisse.

Le grand style verdien

Non moins superbes au troisième acte, le lamento d’Amelia « Morrò, ma prima in grazia » où le violoncelle et Noseda se mettent à l’écoute de cette cantilène désespérée et des très belles demi-teintes d’Erika Grimaldi, jusqu’à l’impeccable vocalise descendante menant à un nouveau messa di voce parfait ; puis le grand monologue de Renato : le récitatif « Non é su lei, » puissant et vindicatif, puis la longue plainte « Eri tu » sont de nouveaux modèles de chant verdien. La voix est immense et le ton grandiose. Le cantabile sur « O dolcezze perdute ! » est d’une noblesse et d’une émotion constamment tenues. D’autant que, belle image, est entré un petit garçon en chemise de nuit, son ours en peluche à la main, que son père prend sur ses genoux, image d’une quiétude familiale détruite par une passion amoureuse pourtant chaste, mais Renato ne le sait pas.

Une image qui montre bien la justesse de la lecture par Adele Thomas de cet opéra : le drame est d’autant plus authentique que les moments légers sont assumés franchement.

On mentionnera encore le trio de la conjuration (avec le tirage au sort : qui tuera Riccardo ?) où on peut entendre un peu mieux les deux belles voix de basses des conspirateurs, Brent Michael Smith et Stanislav Vorobyov, qui semblent sortir d’un feuilleton d’Eugène Sue (Adele Thomas évoque, elle, un roman gothique) avec leurs hautes silhouettes graphiques et un bandeau sur l’œil de pirate pour Tom.

Castronovo magnifique dans le cantabile

L’autre grand air de Riccardo, « Forse la soglia attinse – ma se m’è forza perderti » faisant pendant à son air d’entrée, montrera Charles Castronovo dans un registre cantabile qui lui convient pleinement. Sur un accompagnement des violoncelles d’abord, puis des couleurs orchestrales finement dosées (l’orchestre semble d’ailleurs jouer moins fort qu’avant l’entracte), on pourra entendre sa voix dans toute son expansion, sa chaleur, de larges phrasés et un style d’une grande élégance.

Quant au bal lui-même, il sera sous un kiosque à musique tournant sans cesse et dans un style Veuve joyeuse assumé (et réussi) avec flots de falbalas aux couleurs de confiserie anglaise (ou galloise), authentique cancan (on disait plutôt chahut à l’époque) et orchestre de coulisses (bel effet). L’air d’Oscar, « Saper vorreste », air à cocottes s’il en fut, brillera de ses trilles, de ses tra là là là (avec de jolis rallentandos) et Katharina Konradi y sera dûment applaudie.

Mais le plus beau sera le dernier duo des deux amants, sur un rythme de danse et un arrière-plan de rires au loin, comme un écho blafard de leur grand duo.
Le coup de feu de Renato y coupera court. Et Charles Castronovo réussira parfaitement la mort du héros… d’abord dans un mezza voce touchant, sur fond de prière avec harpe et voix de femmes au loin, dans une vaste architecture vocale d’une plénitude sonore superbe. Il mobilisera ses dernières forces pour un ultime « Addio » que ponctuera un « Notte d’orror ! » général fortissimo.

Fin fulgurante par un Verdi plus génie théâtral que jamais, et servi ici magnifiquement.

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Le thème des violences faites aux femmes touche profondément Calixto Bieito, et Maxime de Brogniez rappelait ici sa lecture de Carmen, faisant du féminicide la clé de l’opéra de Bizet. Son approche des Vêpres siciliennes est dans une ligne proche. Montfort et ses reîtres deviennent, vus par lui, des violeurs et des brutes sauvages. Lecture plausible, justifiée par quelques répliques au deuxième acte, où l’un des officiers français évoque l’enlèvement des Sabines. Et Bieito de confier que c’est à partir de ces mots que certaines images lui sont venues à l’esprit, images dont est née sa lecture de l’œuvre.

Et d’expliquer qu’il n’a voulu situer l’action ni dans le temps ni dans l’espace pour lui laisser sa portée universelle et sa leçon : les victimes des guerres, ce sont d’abord les femmes. Le viol étant devenu, on l’a vu à la fin de la Seconde guerre mondiale en Allemagne, on le voit de nos jours dans chacun des conflits qui éclatent ici ou là, une arme de guerre épouvantablement banale. Des femmes en restent détruites à vie, et des sociétés humaines blessées pour longtemps. C’est d’ailleurs le but recherché.

Le propos de Bieito peut sembler arbitrairement plaqué sur les Vêpres (mais d’ailleurs cela fonctionne), il n’en demeure pas moins que la puissance de Verdi est bien là et que, porté par de très beaux interprètes, l’autre thème de l’opéra, essentiel pour lui, les relations père-fils, garde toute sa force bouleversante.

Déjà vu…

Le décor est d’un passe-partout accablant : des containers peints en blanc, des baraques de chantier, une architecture de passerelles métalliques et d’échelles, tout cela tournant inlassablement grâce à la tournette de l’opéra de Zurich, un investissement décidément bien amorti de production en production… dont chaque mouvement révèle un autre aspect de ce meccano, pas plus intéressant que le précédent.

Qui dit décor blanc dit costumes noirs, ça va de soi. Le chœur féminin est en robes de veuves siciliennes, les costumes des hommes sont d’une médiocrité qui confine à l’invisibilité. Les soudards de Monforte et lui-même sont en costumes trois pièces (avec pochette), Procida en petite veste bleue de cadre moyen, la malheureuse Elena porte une veste de cuir, des leggins noir, des talons hauts et une vaste perruque (noire), Arrigo un tee-shirt kaki à la Zelenski.
Il s’agit d’être neutre, intemporel, universel. On est surtout économe, de son imagination et peut-être de ses deniers.

Sur les containers blanc viendront se projeter des images en noir en blanc. Au cours de la première partie, ce seront surtout des images de manifestations populaires en Italie, époque années trente, et des souvenirs de cinéma néo-réaliste, Bieito disant garder en mémoire le Roma, cittá aperta de Roberto Rossellini ; au cours de la seconde partie, ce seront, en même temps que quelques-unes des Désastres de la guerre gravés par Goya, les images insoutenables de la découverte des camps d’extermination, les fosses communes, les pelleteuses brassant des corps.

La première image, dans le silence précédant l’ouverture montrera Elena tirant à grand peine une vaste cantine métallique blanche, représentant à la fois le cercueil de son frère Federigo et la fatalité pesant sur elle. Cette cantine, mise en position verticale, deviendra au quatrième acte la cellule emprisonnant Arrigo.

Le corps outragé des femmes

Sitôt après une ouverture routinière, hâtive plutôt que nerveuse, à laquelle auront manqué la respiration, la rondeur sonore et le slancio verdien, mais certes pas la tonitruance (ah ! ces trombones…), puis un chœur d’entrée, davantage sonore que précis, apparaît, porté par quatre officiers de Monforte, le premier corps féminin outragé : le cadavre à demi nu d’une jeune fille, enveloppé d’une feuille de plastique transparent en guise de body bag.

Et c’est couchée sur le cercueil de son frère qu’Elena commencera son premier air : d’abord la chanson que lui impose de chanter l’un des occupants français, chanson qu’elle transformera en appel à la révolte. Maria Agresta, si elle n’est pas vraiment le grand soprano lyrique que réclame ce rôle de passionaria, assume à peu près tous les escarpements de « In alto mare », non sans une certaine âpreté parfois. Mais, est-ce le costume décrit plus haut, ou une présence en scène un peu frêle, son allegro final avec chœur « Coraggio, su coraggio » qui devrait faire grand effet, n’aura ni vocalement, ni dramatiquement, l’ampleur qu’il mérite.

Soudain Verdi est là

C’est durant le quatuor a cappella « D’ira fremo » (d’une intonation un peu brinquebalante) qu’apparaît, une tasse à la main (pourquoi ?), Monforte, et peu après Arrigo. Aussitôt, on a le sentiment ou l’intuition ou la certitude que Verdi est (enfin) là. Tout ce qui flottait se met en place, les phrasés de l’orchestre sonnent plus justes, tandis que Quinn Kelsey impose immédiatement le personnage de Monforte : affaire de legato, d’appui sur les mots, de plénitude du timbre, de présence en scène, mais aussi une manière de lassitude, d’inexplicable mélancolie, qui paradoxalement humanise ce personnage cruellement despotique. On saura plus tard d’où vient une brisure qui s’exprime d’abord musicalement.

Face à lui, dans le tee shirt qu’on a dit, s’impose très vite le Arrigo du ténor russe Sergey Romanovsky, pour qui c’est une prise de rôle, lui qui a beaucoup chanté des rôles de ténor léger (Nadir, le Duca de Rigoletto ou l’Almaviva du Barbier), mais aussi Don Carlos ou Faust. Son sens du phrasé, de la ligne, n’est pas moindre que celui de Quinn Kelsey, le timbre est large et chaud, et surtout, par la maîtrise du vibrato, il prête à son personnage on ne sait quoi de fragile, d’éperdu, une épaisseur humaine, une intériorité, bref de quoi conférer toute son ambiguïté à la relation entre Monforte et lui, et d’abord à leur duo « Qual è il tuo nome ? » de la fin du premier acte.
Le passage cantabile « Di giovane audace » où les deux voix s’unissent, le baryton répondant en contrepoint à la ligne mélodique du ténor, est d’une exaltante musicalité, sur un très bel arrière-plan de cordes du Philharmonia Zurich, enfin lyrique sous la baguette d’Ivan Repušić. Les deux couleurs de voix se mêlant admirablement, ce duo où deux personnages s’affirment ennemis l’un de l’autre sonne d’autant plus étrangement comme un duo amoureux (préfigurant Carlo-Posa).

Un cast masculin sans faille

L’entrée de Procida complètera un cast masculin (dans cet opéra d’hommes) très relevé. Styliste lui aussi, Alexander Vinogradov est une superbe basse chantante et son « O tu Palermo » est une merveille de noblesse, d’élégance, de phrasé, de couleur aussi. Contraste entre ce gabarit plutôt frêle et cette voix majestueuse ! La cabalette avec chœur « Santo amor che in me favellli », aux notes piquées impeccables, conduira au premier duo amoureux entre Arrigo et Elena. Le « OImé ! Io tremo innanzi » de Romanovsky sera une nouvelle merveille de lyrisme, de couleur et d’élan. Maria Agresta semblera aller parfois jusqu’aux confins de sa voix, malgré quelques demi-teintes ravissantes sur « Tu, dall’eccelse sfere, che vedi il mio dolor. » Il faut dire que Bieito les place à des kilomètres l’un de l’autre, ce qui n’aide pas, et qu’autour d’eux déambule imperturbablement la Ninetta d’Irène Friedli, réduite à arpenter la scène telle une duègne, à boucler des tours et des détours, ce qu’elle fera à peu près jusqu’à la fin de la représentation. Mise à part la nécessité de faire 10000 pas par jour, on s’avoue incapable de trouver une explication.

Malaise dans le malaise

C’est à ce moment que l’on entend l’allusion de Tebaldo aux Sabines, que nous avons évoquée, réplique qui répond à une phrase de Procida, jouant les agents provocateurs, en affirmant que « aux vainqueurs tout est permis ». Le « Viva la Guerra, viva l’amor ! des Français explose sur un rythme de tarentelle.
Cette tarentelle qui semble absurde au premier abord va devenir de plus en plus effrayante à mesure qu’elle servira de support à une première scène physiquement (et émotionnellement) éprouvante : le quasi-viol sur scène d’une figurante, dont seront lentement arrachés les vêtements, puis déchiré le collant.
Une scène qui met mal à l’aise : il y a ce qu’elle représente et dénonce, c’est-à-dire l’acte de guerre, et il y a ce que le metteur en scène fait subir à cette figurante. D’où la gène ressentie (par nous, en tous cas). On verra ensuite l’un des containers s’ouvrir (lumière d’un blanc chirurgical à l’intérieur) et quelques soudards y faire entrer quelques femmes (après un simulacre d’enlèvement des Sabines). Là, on restera dans l’allusif, tandis qu’Elena se penchera au secours de la victime dénudée.

Ironiquement, à ce moment-là, le livret prévoyait un riche déploiement de « dames françaises et siciliennes » en atours de fête débarquant d’une barque « splendidement ornée »… Ici c’est sur le « Del piacer s’avanza l’ora ! » du chœur qu’on verra la soldatesque sortir du container en rajustant bretelles et braguettes…
L’un de ces moments où ce qui se donne à voir est si fort qu’on en oublie d’écouter vraiment la musique, pourtant l’une des grandes scènes d’action de Verdi.

Quinn Kelsey au sommet de son art

Changement de focale immédiat avec l’une des plus belles pages de Verdi, le récitatif « Si, m’abboriva ed a ragion ! », suivi de l’aria « in braccio alle dovizie », dont Quinn Kelsey, recroquevillé au pied du décor, fait une sublime page introspective. Baryton au timbre clair, capable d’allégements subtils, et surtout de dire un texte, d’en exprimer le sens profond, de gommer tout effet vocal inutile, il semble accomplir à la lettre le rêve de Verdi, d’un chant puissamment vrai, simplement humain. Le paradoxe est que tout en disant les mots en grand acteur, en incarnant la douleur d’un personnage, il ne cesse jamais d’être parfaitement musical, sa science de la projection lui permettant de faire passer la moindre inflexion mélodique sans rien forcer, en dosant les couleurs au millimètre, d’être à la fois intime et puissant, démuni, dénudé et grandiose. Ovation, bien sûr !

À nouveau le grand style verdien

Et que dire du duo avec Arrigo qui va suivre ? Moment où Monforte révèle à Arrigo qu’il est son père, véritable duo d’amour, au centre de l’opéra. Tout en contrastes de sentiments, en effusions interrompues, en trouble. C’est Verdi au sommet de son inspiration, alternant les passages arioso et les strettes les plus enivrantes (« Mentre contemplo quel volto amato… » sur un thème entendu dès l’ouverture). Quinn Kelsey et Sergey Romanovsky y sont merveilleusement fusionnels (et Ivan Repušić, comme dans tous les passages purement lyriques, respire à l’amble avec eux). Finalement très proches de timbre, ils sont aussi unis par le style de chant, le soin apporté à la ligne, aux nuances, le velouté, le raffinement (suave passage en voix mixte du ténor sur le premier « O donna ! Io t’ho perduta ! »), en un mot la musicalité. Aussi présente dans le cantabile (« Ah ! Figlio, invani crudo mi chiami… ») que dans la violence (la fusion des deux voix sur « Ombra diletta »).

Les pendus de Milan

Si le ballet des Saisons sera ensuite coupé, Calixto Bieito fera de la scène de la fête du troisième acte un moment assez étrange, Monforte et ses affidés s’affublant de hures de sangliers (pourquoi ?), et le chœur de masques de carnaval, en restant toujours aussi funèbre et statique, on verra les officiers esquisser un French cancan dérisoire, illustration grotesque du tempo pimpant de l’orchestre, avant deux images fortes : Elena bondissant sur Monforte pour le pognarder et arrêtée dans son élan par Arrigo, image de la trahison, et celle de trois femmes pendues par les pieds (on pense évidemment aux cadavres de Mussolini et Clara Petacci), nouvelle image perturbante à deux niveaux : il y a ce qu’elle représente (les femmes dans la guerre), et ce qu’elle met en œuvre (la violence faite ici aux trois figurantes).

On s’arrêtera encore sur deux moments, le premier est musical, le second est ambigu, à la fois image et musique.
La scène de la prison est une nouvelle grande page verdienne (faut-il rappeler que les Vêpres siciliennes viennent juste après la trilogie Rigoletto–Trovatore–Traviata…). Le récitatif et aria « Voi per me qui gemete-Giorno di pianto » donne à nouveau à entendre le superbe Sergey Romanovsky à son meilleur. Bieito le coince dans une boîte exiguë (recyclage de la cantine-cercueil de Federigo). Torse nu (il est pas mal fichu…), il prête à ce lamento les plus chaudes couleurs de son timbre, sans rien perdre de ses qualités d’expression quand il monte jusqu’aux sommets de sa tessiture (l’air ne monte que jusqu’au si, mais reste le plus souvent dans les hauteurs). La scène avec Elena où il lui avoue que Monforte est son père (d’où sa trahison) est un autre sommet, où, portée par l’élan, Maria Agresta sera à son meilleur, même si on continue à se demander si elle est vraiment une Elena. C’est dans son aria « Arrigo ! Ah ! Parlo a un core » qu’elle aura ses plus beaux phrasés et des sons filés d’une transparence sensible, même si elle escamotera prudemment la redoutable cadence (du contre-ut à l’ut grave) qu’elle remplacera par une colorature d’ailleurs un peu grêle. La strette offrira une belle image, Arrigo l’enlaçant dans un geste tendre, tous deux repliés au pied de leur guérite.

La « gégène »

La scène de l’exécution, où Monforte promet sa grâce à Arrigo s’il proclame qu’il est son fils, Bieito la contemporanéise à l’aide de trois cages à roulettes où il emprisonne Elena, Arrigo et Procida. Dans une savante et stressante progression, on verra les reîtres en complet-veston disposer un générateur et du fil électrique, brancher les cages métalliques, tandis qu’on entendra, da lontano, un De Profundis, Elena et Procida supplieront qu’on les gracie, la tension montera avec une redoutable efficacité jusqu’à la libération du « Oh padre ! Oh padre ! » d’Arrigo.
Le final concertant de cet acte IV, une de ces infrangibles architectures verdiennes profuses en trios, quatuors (notamment ici le très beau « Addio, mia patria »), avec ou sans chœur, auxquelles on ne résiste pas, égale en force celui du deuxième acte, sous la solide direction d’Ivan Repušić.

On ne s’attardera pas trop sur l’air « à effet » d’Elena, le célèbre boléro « Mercé, dilette amiche », avec lequel se collette tant bien que mal Maria Agresta, ni sur le ridicule de sa grande robe de mariée, ni sur les hures des garçons d’honneur.

Ter repetita

On mentionnera plutôt un dernier moment malaisant. Voulu comme tel sans doute par le metteur en scène, et manière d’interloquer le spectateur (voire de le culpabiliser ?). On veut parler de l’entrée de Procida, entouré d’un groupe de femmes, plus ou moins dévêtues, attachées par des cordes, certaines les seins nus, qui à peine en scène s’effondreront comme pour constituer un socle humain, gisant immobiles aux pieds d’un Procida ridiculement couronné de la couronne nuptiale d’Elena et dont il s’agit peut-être de signifier qu’il n’est pas meilleur que les autres (?)

Sans insister davantage sur l’impression mi-figue mi-raisin que laisse ce genre de provocation, on dira plutôt l’incandescente beauté vocale du dernier tableau depuis le trio « Sorte fatal ! » illuminé à nouveau par le timbre de Romanovsky jusqu’au farouche engagement d’Agresta clamant son amour pour Arrigo.

Ensuite, comme s’il avait jeté là toutes ses forces, Verdi bâclera en quelques mesures hâtives l’assaut triomphal des Siciliens contre l’occupant, le « Vendetta ! Vendetta ! » final.

Épuisement, après quatre heures de musique ? Et après ce combat de haute lutte avec la Grande boutique, le livret de Scribe et le grand opéra à la Meyerbeer ? « Les Vêpres m’ont causé tant de fatigue que je ne sais plus quand j’aurai de nouveau envie d’écrire », dira-t-il.

Restent, au cœur de cette grande machine, quelques-uns des plus beaux exemples de ce que Verdi aime et fait le mieux : l’intime. Magnifiquement servis dans cette production par ailleurs passionnante à déchiffrer.

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Les voir ensemble, ces trois-là, c’est, au-delà de l’opéra, s’avancer de quelques pas dans la légende. Pur bonheur d’opéra, faut-il le dire…

© Toni Suter

Dive et Divi..

Mais on évoquera d’abord la mise en scène, si on nous le permet. D’abord parce qu’elle est une manière de réflexion sur la théâtralité. Pardon de cette formule trop lourde pour un travail qui, justement, évite le pensum du « théâtre dans le théâtre » et reste d’une légèreté allusive. Cette production fut créée ici par Robert Carsen en 2009 et plusieurs fois reprise. Assez traditionnelle à sa manière, elle franchit les années sans se faner. Kaufmann y apparut déjà en 2011 (avec Hampson), mais on y vit aussi Calleja, Magee ou Yoncheva. On la vit transportée à Strasbourg ou à Lille comme un classique qu’elle est devenue et c’est assez drôle, au gré des photos, de voir les mêmes jeux de scène habités par de si différentes personnalités.

Le décor du premier acte justement combine deux espaces : à gauche le colossal tableau de S. Andrea della Valle que Cavaradossi est en train de brosser et l’échafaudage où il se juche ; à droite un immense rideau rouge d’opéra avec franges dorées (qui s’ouvrira à la fin de l’acte pour révéler fugitivement Tosca sertie dans une gloire dorée, entourée par les chasubles d’un Te Deum triomphant) ; au centre deux énormes colonnes (et, hyper-théâtralement, Scarpia surgira sur leur socle, moitié statue du Commandeur, moitié Fantôme de l’opéra). Le plancher de scène (en pente, comme au théâtre…) est encombré de chaises dorées tapissées de rouge. Rouge et or emblématique, évidemment.

Jonas Kaufmann & Sondra Radvanovsky © Toni Suter

Monstres sacrés

Les costumes seront vaguement années cinquante, Scarpia et son âme damnée Spoletta seront en smoking, et le décor du deuxième acte évoquera vaguement le fond de scène d’un théâtre (ou un studio de cinéma) : à gauche un grand mur de briques et à droite, non plus un rideau rouge, mais un rideau de fer avec en grandes lettres la mention Vietato fumare. Seuls meubles, quelques chaises disparates et surtout le bureau archi-rococo de Scarpia (avec le candélabre de tradition).

Ce qui suggère, sans insistance, qu’on serait dans un théâtre où trois monstres sacrés joueraient un mélodrame de Victorien Sardou, adapté en opéra par un talentueux vériste italien. Trois monstres sacrés qui incarneraient trois fameux personnages, mais dont on n’oublierait jamais qui ils sont, et tout ce qu’on sait d’eux, et tous les rôles où ils se sont illustrés. Tout ça beau comme le théâtre ! Et si on est là, c’est bien parce qu’on aime ça !

Et donc quand apparaît Jonas Kaufmann, on ne peut pas ne pas se souvenir de la première fois où on le vit, éblouissant jeune homme en chemise blanche chantant – et comment ! – le Faust de la Damnation. Et on ne peut pas ne pas être saisi de quelque mélancolie en le voyant un peu épaissi, et la voix aussi, mais toujours d’un naturel prodigieux : cette manière d’habiter la scène et son personnage, de ne jamais en faire trop, de suggérer sans y toucher un rapin un peu frivole, dont le destin bifurquera quand surgira dans l’église un conspirateur aux abois, Angelotti, frère de la marquesa Attavanti, dont il est en train de peindre le portrait sous forme de madone.

Jonas Kaufmann, Mario en 2009 © Monika Rittershaus

Il y a quelque chose de magique dans la manière dont au début Gianandrea Noseda suggère musicalement un lancinant sentiment d’attente, étirant le temps (après les trois accords initiaux tonitruants qui seront le thème de Scarpia), soignant la couleur des violons et la descente des bois sur l’entrée d’Angelotti. Les couleurs du Philharmonia Zürich s’entrelacent, tandis que le sacristain (Valeriy Murga, silhouette bonhomme, hélas un peu couvert par l’orchestre) vaque d’un balai nonchalant à ses occupations, puis récite son Angelus. Avant qu’il ne reprenne les bougonnements dont il entrecoupera l’air d’entrée du ténor, « Recondita armonia », et les longues lignes vocales de Kaufmann, dont le legato, un timbre très clair en ce tout début du rôle, la musicalité idéale et, coquetterie attendue, un interminable si bémol final à pleine puissance enthousiasmeront une salle de toute façon conquise !

En carbonaro de luxe, Brent Michael Smith dessinera un Angelotti de belle prestance vocale, trop fugitive bien sûr, mais le rôle est ainsi.

Une irrésistible femme-enfant

Les célèbres « Mario, Mario, Mario ! » prépareront l’entrée éblouissante de Sondra Radvanovsky, tourbillonnante, ingénue, gracieuse, préludant à une exquise conversation en musique, toute en coquetterie amoureuse, en agaceries, les « mia sirena » et autre « mia gelosa » s’enchaînant au « Lo dici male » ou au célèbre « È l’Attavanti ! » quand elle découvrira que la Madone a les yeux bleus…
Ce qui est très beau, outre la volubilité d’un orchestre bondissant, c’est la complicité de ces deux grands comédiens, qui jouent la scène dans une manière de second degré, de querelle d’amoureux ironique. Avec une évidence, un naturel de mouvement, une prestesse de virtuoses qui s’amuseraient. On les regarde attendri, tandis que défilent dans la mémoire toutes les versions qu’on connaît note à note depuis toujours…

Sondra Radvanovsky & Jonas Kaufmann © Toni Suter

De plus, ce qui rend encore plus émouvant leur numéro à deux, c’est que ni l’un et l’autre ne sont plus des jouvenceaux, que Mlle Radvanovsky n’est plus une ingénue (qu’elle nous pardonne cette muflerie !) et que la fragilité, que le besoin d’amour qui se donnent à voir ici ont quelque chose de touchant et de pathétique. En même temps que de la drôlerie. Bref, Sondra n’a pas la majesté des Crespin ou des Tebaldi, elle dessine une autre Tosca, ensorcelante et fatigante à la fois, d’où le soupir d’épuisement que pousse Kaufmann après qu’elle est sortie et qui fait sourire la salle.

Elle réapparaîtra un peu plus tard, après l’arrivée de la foule venant assister au Te Deum, et tombera sur Scarpia, très galant homme, ondoyant, insinuant, lui tendant un éventail qu’il a découvert dans la chapelle Attavanti. Il voit cet éventail comme un indice de la présence d’Angelotti, elle le voit comme la preuve que Mario la trompe et Scarpia saura utiliser le poison de la jalousie (« Già il velen l’ha rosa – Déjà le venin la ronge »).
Gianandrea Noseda conduit savamment le crescendo de cette fin d’acte, l’entrée du chœur d’enfants, le désordre qui s’installe, l’arrivée du public pour le Te Deum. Déjà son sens des plans sonores s’était donné à entendre depuis le début. Ici c’est la clarté de l’étagement virtuose par Puccini des différentes thèmes qu’il construit majestueusement, culminant dans cette fin du premier acte, où Scarpia, au comble de son exaltation démoniaque, mêle sa voix au Te Deum.

© Toni Suter

Sondra for ever

« L’interprétation de la Berma était, autour de l’œuvre, une seconde œuvre vivifiée aussi par le génie… La Berma savait introduire ces vastes images de douleur, de noblesse, de passion, qui étaient ses chefs-d’œuvre à elle et où on la reconnaissait », écrit Proust, inspiré bien sûr par Sarah Bernhardt dont il évoque aussi « ce qu’elle dégageait de poésie personnelle ». On serait tenté de reprendre ces derniers mots pour suggèrer ce qu’a d’unique Sondra Radvanovsky chantant Tosca.

Dire d’abord l’élégance de cette apparition virevoltante, ce vison de diva qu’elle pose négligemment sur une des chaises dorées pour tournoyer autour de Mario dans une ample robe noire et mordorée, d’esprit New Look, s’arrêtant en dessous du genou, pour révéler ses chevilles si fines, silhouette féminine d’autrefois, papillonnante et fragile, sur de très hauts talons. Il y aura ensuite une robe noire de coupe semblable, puis une vaste robe de concert d’un bleu vif irradiant réveillé  par une écharpe verte…

Ces détails couture dessinent la silhouette d’une petite femme très puccinienne, légère, intense, passionnée, une sœur de Mimi, de Liu, de Cio-Cio-San… Radvanovsky, désormais inoubliable pour nous dans ce rôle, est une femme-enfant, aérienne, folâtre, ingénue, délicieusement immature parfois (ce pied en l’air quand elle étreint pour la dernière fois Mario à l’acte III…), elle sera la même au salut, écervelée avec grâce, sautillante, irrésistible.
Et « la douleur, la passion, la noblesse » pour reprendre les mots de Proust, c’est à sa manière toute personnelle qu’elle les suggère.

Bryn Terfel © Toni Suter

L’effroi

Bryn Terfel sera d’un bout à l’autre prodigieux. Il y a quelques semaines nous l’avions vu en récital à Genève. Il y avait chanté des mélodies irlandaises, des songs d’Ivor Bolton, des Schubert et des Debussy où nous ne l’avions pas reconnu, une belle Romance à l’Etoile et en bis un « If I were a rich man ! » d’anthologie. Si le brûleur de planches était bien là, la voix nous avait donné une telle impression de fatigue que nous n’en avions rien voulu écrire ici, en souvenir de tant de moments inoubliables. Quel réconfort donc de le retrouver dans tout son prestige.

L’acteur est immense, inspirant l’effroi par sa seule manière de se planter immobile dans l’église, ou plus tard d’arpenter lourdement son bureau, de se faire charmeur ou cauteleux, de méditer quelque mauvais coup sans rien laisser paraître sur son visage. Au spectateur de laisser courir son imagination et de poser ses idées les plus noires sur ces traits lourds, impassibles.

Une âpre noirceur

Noire, la voix l’est aussi. Coupante, tranchante, comme l’était autrefois celle de Tito Gobbi, autre chanteur-acteur. Terfel n’a peut-être plus le velours de naguère, mais il a les phrasés implacables, les couleurs soudain brutales ou crues, la puissance considérable, quelque chose d’immense et de mythique, d’habité et de majestueux, avant que le personnage ne sombre dans une crasse vulgarité, n’arrache son nœud papillon et son gilet pour se préparer à violer la délicate Tosca.

Il prête aussi à Scarpia, et dès le monologue qui ouvre le deuxième acte, quelque chose de sombrement désespéré, d’amer, une aigreur, un désenchantement qui se résoudrait en cruauté. Cette manière d’écraser le pied de son séide Spoletta…

Bryn Terfel & Jonas Kaufmann © Toni Suter

Puis vient la confrontation entre Mario et lui, avec en arrière-plan la cantate que Tosca est en train de chanter avec le chœur en coulisses, le « nego » du peintre auquel Scarpia répond par un insinuant « Via, Cavaliere, riflettete – Réfléchissez, chevalier », métallique, plombé, glissé entre les dents, mâchoires serrées…. Enfin l’entrée de Tosca, en vraie robe bleue de cantatrice, les bras chargés de fleurs, et le savant crescendo, implacable, construit par Puccini, les cris de Mario qu’on interroge en coulisses, la douleur de la chanteuse, qui montera jusqu’au cri…

Des cris de tragédienne

Ici, la voix de Radvanovsky prend des couleurs tragiques jusqu’au cri au moment où elle s’effondre devant le rideau de fer, prise dans le halo d’un projecteur cruel.

Sondra Radvanovsky © Toni Suter

« Son io che cosi torturate ! Mi torturate l’anima ! – c’est moi que vous torturez, vous me brisez l’âme » – Radvanovsky qu’on avait vue frivole et mutine au premier acte se hisse là à des hauteurs tragiques déchirantes, passant de la colère à la révolte, de la supplication au désespoir. Puis à la trahison quand, sur un dernier cri de Mario, elle avouera « nel pozzo del giardino » .

Tout cela construit vocalement, la voix gagnant en puissance et en projection palier par palier, sur un orchestre surpuissant, voire carrément brutal pour appuyer le « Vittoria ! Vittoria » triomphant de Mario quand il apprendra la victoire de Marengo.
Si la direction de Noseda est puissamment dramatique, fougueuse, contrastée, s’il sait détailler les subtilités de l’orchestration puccinienne, on pourrait lui reprocher sinon un excès d’enthousiasme, du moins un excès de décibels : dans cette salle de petite taille, l’effectif est considérable et  les chanteurs sont parfois couverts, si vaillants soient-ils.

Sondra Radvanovsky & Bryn Terfel © Toni Suter

Toute la féminité et la passion amoureuse de Radvanovsky, à la fois géante et menue, éclateront dans son « Cuanto – Combien ? » quand elle s’offrira à payer le chef de la police, et son épuisement dans un très beau « Vissi d’arte ». Là, Robert Carsen joue la carte de l’hyper-théâtralité, presque de la citation : la scène est plongée dans le noir et seul le cadre de scène, riche en dorures d’un rococo très 1900, est éclairé ; le halo d’un projecteur de poursuite enlace Radvanovsky et la suivra de jardin à cour, et dans son intense prière, d’une ligne de chant impeccablement soutenue. La fin de l’air sera techniquement impressionnante : un immense descrescendo suivi d’un crescendo, d’une remontée puissamment expressive, portée par une respiration qui semble sans limites.

Deux fauves de théâtre

Après cela, les deux fauves reprendront leur duel, Terfel plus glaçant que jamais (ce « Sei troppo bella, Tosca, e troppo amante », quasi vipérin, sifflé entre les dents…) jusqu’au déshabillage de la cantatrice, les gants noirs lentement enlevés, la robe qui tombe, le corset noir, la découverte du poignard, les coups furieux, le sang, le dernier soupir du chef de la police…

Sondra Radvanovsky & Bryn Terfel © Toni Suter

Ce qui est très fascinant, c’est de voir cette frêle Tosca, humainement brisée, cette femme-enfant que semble Radvanovsky, devenir une héroïne de drame, puis, tout en se rhabillant, garder le sang froid de s’emparer du sauf-conduit qui traîne sur le bureau, avant de détacher une rose de son bouquet pour la jeter sur le cadavre (manière de contourner la tradition du chandelier venue de Sarah Bernhardt) et de lancer son glacial « E avanti lui tremava tutta Roma ! »

Jonas Kaufmann © Toni Suter

« Come la Tosca in teatro… »

Au dernier acte, ne resteront comme éléments de décor que le mur de brique et les deux colonnes jumelées. Le rideau de fer côté cour aura disparu dans les hauteurs, et au bout du plateau incliné ne se découvrira que le noir de la nuit.
L’un des rares moments moins réussis sera la célèbre page orchestrale évoquant le lever de soleil sur Rome vu de la terrasse du Castel Sant’Angelo, avec le concert de cloches aux quatre coins de l’horizon, que Puccini était allé écouter in situ par souci de vérité. Le passage donnera l’impression d’être mal mis en place, le pâtre au lointain aura des problèmes d’intonation, bref la poésie en sera absente et les cloches seront davantage tapageuses que suggestives.

Beau solo de clarinette en revanche préludant à l’aria de Mario « E lucevan l stelle » où se confirmera un penchant de Jonas Kaufmann à barytoner qu’on avait de plus en plus constaté au fil de la représentation, en même temps qu’il utilisait à l’envi voix mixte et voix de tête. Tout cela ne l’empêchant pas de s’offrir des notes finales longuement tenues et à pleine voix.

Sondra Radvanovsky & Jonas Kaufmann © Toni Suter

Mais quelle beauté, quel pathétique et quelle nostalgie dans l’évocation des « dolci baci, e languide carezze ». Chant belcantiste ou chant vériste, qu’importe ? L’essentiel étant le portrait psychologique tout en suggestion d’un homme que le hasard ou le destin conduisent à un impavide héroïsme et à une mort qu’il sait venir.

Dans sa candeur, Tosca croit, elle, à la promesse que Scarpia lui a faite. Et rien ne sera plus charmant que sa petite pantomime montrant la manière de mimer la mort « come Tosca in teatro » et leurs rires entremêlés.

Ensuite viendront le dernier air de Mario pour évoquer les dolci mani, ces mains si blanches, faites pour cueillir des roses et qui viennent d’accomplir leur vengeance, et le dernier duo, sur le sublime thème lancinant des cordes, sommet de lyrisme et de fusion des voix, avant l’ultime étreinte, si touchante, un peu enfantine, Radvanovsky juchée sur un seul pied pour embrasser Mario en croyant le retrouver bientôt… Enfin l’entrée des carabinieri emplumés, et la cruelle vérité, « Finire cosi, finire cosi »…

Reste le problème du saut final dans le vide. Robert Carsen le résout avec élégance : Tosca monte jusqu’au bord supérieur du plateau, au bord du noir, un projecteur des cintres l’isole dans son halo, elle se dépouille de sa robe et elle saute.

Alors, au bord de ce plateau, s’allume une rampe de lampes tremblotantes. Rampe de théâtre…

© Toni Suter

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Parmi les nombreux auteurs de ce miracle, il faut sans doute saluer en premier le chef : Fabio Luisi mène tout son petit monde à bon port, sans que le moindre décalage ne soit audible. On se souvient d’avoir entendu, dans des conditions normales, tant de représentations verdiennes entachées par des imprécisions de la part de chefs plus ou moins célèbres ; le maestro italien, confronté à des circonstances extraordinairement difficiles, semble faire sien l’adage de Flaubert : «L’art vit de contraintes, et meurt de libertés ». La netteté des attaques, le souffle dramatique, le fini instrumental, tout est parfaitement en place. La rançon de tant de rigueur est une sonorité orchestrale un peu rêche, comme tendue (on imagine le stress parmi les instrumentistes !), loin des recherches alchimiques d’un Claudio Abbado (DG) ou du métal en fusion déployé par Solti pour Decca. La scène du Conseil est à l’image de cette esthétique : ébourrifante de volume et de précision.

Tout aussi à l’aise pour tourner les obstacles et les utiliser comme tremplin, le metteur en scène Andreas Homoki réconciliera pas mal de lyricomanes avec une forme apaisée de modernité. Sa transposition de l’action dans les années 20 et ses décors tournants très sobres ne clarifient pas un livret terriblement emberlificoté (à l’impossible nul n’est tenu). Mais ils aident à se concentrer sur les interactions entre les personnages, analysées de manière fine. Comme dans Il Trovatore, Verdi transfigure une intrigue brouillonne pour en tirer des situations dramatiques intenses, et Homoki se régale à aligner les confrontations entre les différents protagonistes : Simon et Fiesco, Amelia et Simon, Gabriele et Paolo. L’absence des chœurs sur scène, exigée par les regles en vigueur à ce moment, renforce l’intimité d’un drame finalement plus petit format que ce l’on croit. Et l’idée de faire parvenir la clameur du peuple depuis l’extérieur se révèle imparable : une multitude qu’on ne voit pas est encore plus effrayante, parce qu’elle semble innombrable.

Au niveau vocal, les satisfactions sont elles aussi nombreuses. A commencer par Christian Gerhaher. Nous ne partageons pas les réserves exprimées par notre collègue, tout en sachant que ce qui a été vu en streaming et le contenu de ce DVD ne sont peut-être pas identiques. On pourra certes gloser sur l‘italianita absente de ce chant, et on aura quelque part raison. Il n’y a nul soleil dans ce timbre, ce qui ne veut pas dire que la lumière en soit absente. Mais l’universalité du génie verdien signifie que différents types de voix peuvent y trouver leur place, y compris celle d’un distingué Liedersänger,  qui sculpte chacune de ses phrases, qui détimbre et décolore quand il le croit nécessaire, qui attache une importance égale au mot et à la ligne. On attend avec impatience ses prochaines incarnations dans le répertoire italien. Christoph Fischesser s’inscrit dans une tradition verdienne plus identifiable, et son Fiesco est aussi somptueux qu’indiscutable.

L’Amelia de Jennifer Rowley n’est peut-etre pas une voix véritablement verdienne, spinto, mais le caractère pulpeux du timbre et l’engagement sur toute la tessiture forcent l’admiration. D’un point de vue strictement vocal, Otar Jorjikia est encore moins orthodoxe que sa bien-aimée, et la justesse est plus d’une fois prise en défaut. Mais comment résister à tant de lyrisme, à cette richesse jetée à pleines mains ? Les duos Amelia/Gabriele au I et au II sont à ranger au rayon des plus grands moments verdiens filmés. Brent Michael Smith et Nicholas Brownlee complètent le plateau de facon très équilibrée, avec un Paolo et un Petro châtiés. Tous ces chanteurs sont excellemment dirigés, et semblent embrasser à fond la conception pourtant audacieuse du metteur en scène.

Se voulant au départ simplement une preuve que l’art lyrique voulait survivre à tout prix, cet enregistrement se révèle finalement un des plus beaux DVD verdiens de notre époque, et une expérience à tenter pour ceux qui critiquent, parfois abusivement, le Regietheater à l’opéra.

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