© W. Hoesl
 

Certainement pas la distribution menée avec le brio et l’abattage phénoménal de Boris Pinkhasovich. Son Kobaljov avale tous les écueils du rôle, fait sienne la proposition scénique et délivre un portrait complet du personnage et de tous ses états. Sergei Leferkus marque dans les deux scènes d’Ivan Jakovlecic tant par sa voix bien projetée que par son jeu scénique d’arracheur de nez. Les autres solistes se répartissent plusieurs rôles tant ils sont nombreux dans l’œuvre de Chostakovitch (voir la distribution ci-contre). Anton Rositskiy brûle les planches dans tous les roles qui lui sont confiés. Son timbre de ténor clair et incisif est immédiatement reconnaissable. Les rôles qu’il incarne mettent vite en tension la tessiture et il s’avère d’une aisance déconcertante. Sergey Skarokhodov se coule avec gourmandise dans les répliques mielleuses du valet de Kovaljov. Chez les femmes, Laura Aikin impressionne par la puissance et la véhémence qu’elle met dans la bouche de Praskovja Osipovna. Doris Soffel est immédiatement identifiable, malgré les costumes et Miriam Mesak (soprano solo dans la scène de la cathédrale) séduit d’emblée par la beauté du timbre. Les artistes russophones engagés pour la production et les membres de la troupe s’intègrent à merveille dans cette excellente distribution. Les chœurs de la Bayerische Staatsoper complètent ce plateau de haute volée : cohésion, précision rythmique, clarté du texte, puissance… tout y est.

Si la partition aura pu surprendre une partie du public, la direction de Vladimir Jurowski devrait faire consensus. D’une précision à toute épreuve, le chef russe s’ingénie à dénicher tous les trésors que la partition abrite : il cherche les tons et les couleurs dans les pupitres, ne s’endort pas dans ce travail de fourmis et fait avancer cette course infernale d’une heure cinquante minutes. Il ne renonce pas, bien entendu, à faire exploser l’orchestre dans les tutti échevelés ou les interludes, où toute l’ironie de Chostakovitch exsude. Au passage il est toujours gratifiant de voir les musiciens placés sur scène, comme c’est le cas ici avec les percussions du premier interlude ou encore les musiciens à la balalaïka. Dans cette musique à la rythmique si compliquée, pas un départ ne manque, pas un soliste n’est couvert.

La sidération, elle naît très certainement de la proposition de Kirill Serebrennikov qui transforme la nouvelle absurde de Gogol en dystopie étouffante et sombre. Tout est inversé et s’exprime sur un mode binaire : le blanc de la neige, la noirceur des costumes ; le peuple et la police ; les monstres et les hommes d’apparence normale. Sauf que ce sont la police et les citoyens suppôts de cette société policée qui sont grimés en monstres aux faciès boursouflés, aux corps enflés comme ceux de noyés. Quand Kovaljov perd son nez, il retrouve un aspect humain. Hideusement humain, ce qui le met au banc des cerbères, des femmes arcimboldiennes qu’il convoite et menace de le voir pourchasser, comme les quelques citoyens normaux qui arrivent au gré des scènes de groupe munis de pancartes de manifestants (« Nein »). Ivan Jakovlevic, le barbier, en coupant des nez plutôt qu’en faisant la barbe, s’avère le flic chargé des basses besognes de dégradation. Kirill Serebrennikov fait donc fi de la quasi-totalité de l’ironie grinçante du texte et du grotesque qui se payait les bureaucrates de son temps. Sa cible est autre, et si l’on oublie les costumes boursouflés, c’est bien davantage nos sociétés de plus en plus sous contrôle qui sont la cible. Les flics ont la matraque plus que facile, le médecin ne tente pas de recoller le nez de Kovaljov, il lui fait un test PCR. Aux saluts, on voit le soulagement des chanteurs et figurants d’enfin pouvoir retirer ce masque flatulent qui les gênait pour respirer. Toute ressemblance avec des faits réels est forcément intentionnelle. Kovaljov redevenu un tortionnaire parmi les autres va pouvoir s’en prendre à son ultime cible, l’innocence même : la fillette vêtue de bleue qu’il invite à entrer chez lui et dont le ballon rouge éclate sur le dernier accord. Le public est groggy. Pour Serge Dorny et Vladimir Juroswski c’est un coup de maître : voici un théâtre musical intelligent, en prise avec la société et qui ne cède rien à l’excellence.

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Tout de même, pas de mauvais chocolats ici. Daniele Gatti se saisit de la partition de Strauss avec maestria. Il y déploie un tissu orchestral souple mais dense, puissant, mais toujours à l’écoute des chanteurs. Le Concertgebouw y est d’ailleurs pour beaucoup, comme l’illustre la « Danse des sept voiles », où hautbois, flûte et clarinette solo s’y donnent à cœur joie. Il n’y a finalement que l’acoustique franchement sèche de l’Opéra national des Pays-Bas (ou de la prise de son) pour tempérer nos propos.

Côté plateau, le bilan est plus mitigé : tous les rôles secondaires (Juifs, Nazaréens et autres peuplades moyen-orientales) sont très bien distribués, mais déjà Hanna Hipp semble mise en difficulté par le rôle pourtant modeste du Page d’Hérodias. Le même constat vaut pour Peter Sonn, qui ne peut s’empêcher de chanter une bonne partie de son rôle une tierce au dessus, ce qui explique les difficultés rencontrées en chemin.
C’est avec Evgeny Nikitin que surgit la première grande voix de la soirée. Le baryton est ici en forme héroïque, poussant ses aigus depuis la citerne de Jochanaan sans aucune difficulté : la voix est tranchante mais saine et solide, et l’allemand ne fait aucunement défaut à ce chanteur spécialisé dans le répertoire germanique. Les choses commencent assez bien pour Lance Ryan, qui conserve un ton autoritaire mais généreux lors de ses premières interventions, le tout dans un allemand fort convenable. Mais la voix perd rapidement de son panache avec les premières difficultés, et les aigus ne passent plus qu’en force (tenus et plats) ou en voix de tête.
Le cas de Malin Byström mérite plus de réserve. On sent ici une excellente Salome en puissance, avec son timbre de voix très sensuel, sans jamais virer dans une hystérie trop souvent entendue. Mais le rôle semble encore trop escarpé pour la chanteuse : les graves ne sont pas vraiment assurés, et quelques aigus semblent vacillants. De plus, les kilomètres de texte – ô combien difficile à mettre en place posément, il est vrai – posent problème à plusieurs reprises. On espère que les années à venir permettront à la chanteuse de s’approprier pleinement le rôle.

Il est rare de consacrer autant d’importance au rôle d’Hérodias : assez marginal, souvent défendu par des chanteuses dont la voix n’est plus qu’un souvenir, il est devenu malgré lui le rôle de celles qui n’ont pas su s’arrêter à temps. Rien de tout cela ici, puisque Doris Soffel campe une reine stupéfiante, au timbre puissant mais qui n’a rien perdu de sa rondeur. Comble du luxe, la diction et les intentions musicales sont toujours limpides. A soixante-dix ans, une telle performance relève véritablement de l’exceptionnel, et est une véritable leçon de chant et de gestion de carrière !

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Avec Gustav Mahler, la parenté saute aux oreilles dans le choix d’une voix féminine grave pour les deux « symphonies vocales » composées en 1918-19 réunies sur un disque sorti il y a une bonne quinzaine d’années et aujourd’hui réédité par Orfeo. La mezzo-soprano Doris Soffel se taille la part du lion car, malgré les similitudes avec Le Chant de la Terre, elle est seule face à l’orchestre et n’a pas à partager la vedette avec une autre voix ; sur les 67 minutes que dure le disque, elle en occupe 45. Il y a vingt ans (le disque est initialement paru en 2003, mais l’enregistrement atait de quelques années auparavant), la mezzo-soprano allemande était encore à son zénith et sa voix servait fort bien ce répertoire.

Le rapprochement avec Mahler se justifie aussi par les accents populaires déformés sur lesquels s’ouvre Menschheit, selon un procédé couramment employé dans ses symphonies par le maitre viennois – lui aussi tchèque de naissance. Le premier des cinq mouvements s’appuie d’ailleurs sur un poème intitulé « Der Dudelsack », instrument populaire qu’allait mettre à l’honneur en 1927 encore un autre Tchèque, Jaromir Weinberer, avec son opéra Schwanda le joueur de cornemuse. Dommage, d’ailleurs, qu’aucune traduction des poèmes ne soit fournie dans le livret d’accompagnement.

L’autre symphonie, Landschaften, rappelle davantage Richard Strauss par ses sonorités, dont l’opulence est mise en valeur par la direction du regretté Gerd Albrecht, décédé en 2014, grand défenseur de tous ces compositeurs du premier XXe siècle longtemps rejetés dans l’oubli.

Autre point commun avec Strauss, la dernière des trois œuvres présentes sur ce disque a pour origine une musique de scène composée pour Le Bourgeois gentilhomme, ce qui nous rapproche fort du oint de départ d’Ariane à Naxos. Certes, par son instrumentarium – « piano, sept instruments à vent et batterie » – on est cette fois bien loin de l’univers straussien. Commandée en 1926 par le Théâtre national de Prague, cette musique aurait du déboucher sur un opéra-bouffe mais le projet tomba à l’eau, Schulhoff se contentant finalement d’en tirer une Suite de concert créée en 1928 qui est en fait une suite de danses n’ayant plus qu’un lointain rapport avec la comédie de Molière. Pas de voix, hélas, dans cette vingtaine de minutes de musique plus moderniste.

Les deux symphonies vocales auront donc surtout un intérêt pour ceux qui s’intéressent aux années de formation de Schulhoff ou pour qui voudrait mieux connaître l’influence de Mahler et Richard Strauss sur leurs cadets. La série Musica Rediviva inclut d’autres titres peut-être plus curieux, comme l’opéra Soldaten de Manfred Gurlitt, prédécesseur de celui de Zimmermann.

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Une friandise servie un peu tiède il faut bien l’avouer. La première partie voit la soprano allemande sur la réserve, toujours méticuleuse avec le texte, toujours inspirée dans les couleurs qu’elle peut distiller d’une syllabe à l’autre, mais néanmoins gênée dans le registre supérieur qui se resserre à mesure qu’il se tend. « Mein Elemer » à la fin du premier peine à faire sentir le dilemme de la jeune fille et c’est bien davantage la Zdenka d’Hanna-Elisabeth Müller qui brille, voix fruitée et agile, tout en legato et demi-teintes. Le deuxième acte commence sur la même trajectoire où la reprise du duo de la déclaration amoureuse (« Und du wirst mein Gebieter sein ») laisse miroiter les limites des moyens. Heureusement, le troisième acte qui rapproche Bella de la Maréchale, rôle où Anja Harteros excelle, lui redonne aplomb et assurance vocale. Finies cependant, les nuances dont elle a paré son chant toute la soirée malgré les menues difficultés, toute la scène finale est déclamée avec vigueur. Thomas J. Mayer présente lui aussi en première partie un certain nombres de faiblesses, dont un haut de registre blanchi, à l’image de ce qu’il donnait à entendre déjà à Londres le mois dernier. Si le timbre manque d’épaisseur pour donner chair à ce personnage mal dégrossi, il faut louer son legato et son endurance. Au lieu de le voir s’effacer, Thomas J. Mayer gagne en présence, délivre un deuxième acte de bonne tenue et rivalise avec sa Bella dans le dernier acte. Benjamin Bruns (Matteo) se libère aussi au retour de l’entracte et livre un troisième acte tout en vaillance. Papa et Mama Waldner trouvent deux interprètes truculents en Kurt Rydl – indéboulonnable et en belle forme malgré un vibrato sinusoïdal – et Doris Soffel qui rien ne semble devoir arrêter à 72 ans. La troupe de l’Opéra de Bavière complète cette distribution sans briller particulièrement : Dean Power (Elemer) en manque justement, de même que Johannes Kammler (Dominik). Si Gloria Rehm dispose de la ressource requise pour exécuter les pirouettes de Fiakermilli, il lui en manque la précision. Enfin Torben Jürgens convainc immédiatement lors des quelques interventions de Lamoral.

La mise en scène d’Andreas Dresen vaut surtout pour son dispositif scénique de double escaliers croisés et incurvés juchés sur une tournette : élégant et efficace pour définir des espaces scénique et gérer des entrées et des sorties dynamiques. Est-ce parce qu’il fait le choix de transposer l’action dans les années brunes, années qui voit la conception de ce dernier opus du duo Hofmannsthal/Strauss, que l’ensemble reste sombre malgré le marbre blanc des marches ? D’autant que l’on voit guère où il veut en venir avec cette transposition, sauf à considérer que la fête de la fin du deuxième acte en costumes et bottes de cuir, surpiquée des corps nus de quelques figurants, manquait cruellement à notre lubricité…

Constantin Trinks vient égayer cette grisailles d’une direction raffinée où les pupitres sont remarquablement fondus les uns aux autres. Le plateau bénéficie d’un écrin sonore aux multiples couleurs, respectueux des ambiances et folklores que Strauss dissémine.

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Certes, les distributions qui se succèdent au fil des saisons n’affichent pas la même homogénéité… Celle de ce soir est contrastée à l’instar des costumes des chanteurs – seuls éléments décalés de la production.

Catherine Foster campe une solide Electre vêtue de l’éternelle nuisette blanche couverte d’une veste d’homme. Elle règne sur son bac à sable comme une tigresse. Elle s’y roule, s’y terre, en bondit pour lancer ses aigus éclatants et acérés. Pourtant elle s’économise volontiers dans ses longues vitupérations haletantes au point de lâcher du terrain que sa sœur Chrysothémis s’empresse d’occuper. La remarquable Alison Oakes au tempérament bouillant nous convainc d’autant plus qu’elle déborde d’une énergie vocale qui n’a d’égal que celle qu’elle met à s’extirper du bac à sable où elle s’est enlisée en escarpins…La Clytemnestre de Doris Soffel est plus spectaculaire par sa mise excentrique (à la Cruella d’Enfer des 101 dalmatiens) et menaçante (elle brandit une hache) que par son ramage. Toute la première partie de son intervention chantée par une ouverture pratiquée dans le haut de la fosse manque de percutant, tandis que la fin de sa confrontation avec Electre pèche par défaut d’hystérie.

Tobias Kehrer est un splendide Oreste au timbre sombre et généreux que Seth Carico chaperonne avec talent. Les piaillements d’Egiste sont très honnêtement interprétés par Clemens Bieber. Les deux serviteurs (Paul Kaufmann et Stephen Bronk) sont d’autant plus appréciés qu’ils sont les premières apparitions masculines dans l’opéra.

Servantes, suivantes et surveillante (en élégantes robes noires, colliers de perles, escarpins et coiffures sophistiquées) forment un bataillon plaintif et persiffleur – telles des épouses de diplomates en goguette échappées d’un cocktail – elles s’échouent dans l’univers fruste de la fosse, s’embourbent jusqu’aux mollets dans le bac à sable rivalisant de glapissements tantôt rauques tantôt criards pour s’en sortir.

Dans la fosse, Donald Runnicles et son orchestre réalisent des merveilles de puissances et de retenues. Le pupitre des cordes est remarquable tant dans ses fulgurances que dans l’exécution de ses précipités. Les percussions rythment magistralement les soubresauts de l’orchestre.

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En premier lieu, la prise de rôle de Malin Byström conduit la soprano dans ses retranchements : elle esquisse plus qu’elle ne chante les quelques graves de la partition et son aigu se détimbre s’il n’est pas émis en force. Reste un médium charnu et rond au service d’un portrait vocal en sensualité qui gagnerait encore s’il se doublait d’une prosodie plus acérée. Si le chant montre ses limites, l’incarnation scénique convainc tout à fait. Cette Salomé est adolescente, consciente de son corps et de l’attraction extrême qu’elle exerce sur les hommes.

Dans un décor minimaliste baigné de belles lumière, Ivo van Hove conduit la rencontre avec le Prophète vers un sommet de justesse où, de l’évitement initial, l’on aboutit à force de palabres à une étreinte. Si Jochanaan provoque cet enlassement sauvage c’est parce qu’il est pieux. La jeune fille n’écoute que ce corps puissant qui l’encercle, l’éveille au désir. Le ressort est bien remonté pour déclencher la suite : déception, vengeance et assouvissement du désir jusqu’à baigner dans le sang sacrificiel. Ce soin dans les placements, les gestes, les regards (Salomé ne considère jamais Narraboth et encore moins son cadavre) font de la proposition scénique un modèle de théâtre abouti. Dans ce contexte on ne comprend pas ces costumes modernes ou ces coups de fils que l’on vient passer à l’écart de la salle des banquets. La transposition temporelle ne fait pas sens non plus sauf à vouloir rapprocher la violence vengeresse et paroxystique des atrocités de notre époque. Présenter un moribond ensanglanté plutôt qu’une tête coupée n’a pas plus de signification. Pendant la danse, montrer Salomé fantasmant un pas de deux tribal avec Jochanaan par le truchement d’une vidéo suscite l’intérêt. Mais encombrer la scène de danseurs dans le même temps est à la limite du contresens. De concentré, étouffant et juste, le drame devient de plus en plus artificiel jusqu’à l’image finale : Salomé tenue en l’air comme crucifiée par ses bourreaux.

© BAUS

Le reste de la distribution satisfait globalement aux exigences des rôles. En couple royal, tant Lance Ryan que Doris Soffel ont de la puissance à revendre, même s’il affichent des timbres de voix usés qu’ils savent couler dans les traits de leurs personnages : elle a les raucités du fauve blessé qui peut encore mordre, lui les nasalités du monarque veule. En Jochanaan, Evgeny Nikitin compense par la vaillance et le volume son manque de profondeur et d’humanité. Hanna Hipp (le Page) et Peter Sonn (Narraboth) brillent surtout dans la scène d’ouverture où leur phrasé épouse la lenteur moite qui s’installe à l’orchestre.

Car si un élément du spectacle ne souffre aucune critique, il s’agit de l’orchestre chatoyant du Concertgebouw, porté par une lecture tout en contrastes de Daniele Gatti. Langueur et couleurs installent des ambiances ouatées comme l’étrange lune qui brille en Judée. Attaques nerveuses, grincement et commentaires agacent ces moments, pour ainsi dire paisibles, et mettent en tension les scènes. Sitôt le rideau tombé, le public ne s’y trompe pas, se levant pour saluer avant tout l’orchestre et son chef.

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A ce plaidoyer, comment ne pas ajouter le lyrisme irrépressible de la mélodie. Que celui qui n’a jamais été emporté par l’élan généreux, au deuxième acte, de « bramo la vita e non temo la morte » nous jette la première pierre. Comment résister quand on est un ténor au sommet de sa gloire, à l’appel ardent d’une partition qui ne compte pas moins de quatre airs et deux duos enfiévrés ? Le poète révolutionnaire ne se satisfait pas de donner son nom à l’opéra. Dès le tumultueux Improvviso considéré à juste titre comme un des flambeaux du répertoire italien, il l’accapare. Quel autre de ses congénères dispose d’autant de morceaux de bravoure ? Seuls Riccardo dans Un ballo in maschera et Otello peuvent rivaliser. Il n’est pas interdit d’ailleurs de voir dans Andrea le jalon incontournable d’un parcours glorieux dont l’aboutissement serait le Maure verdien.

Est-ce ainsi que l’envisageait Jonas Kaufmann lorsqu’en janvier 2015 à Londres, il ajouta le rôle à son palmarès, après en avoir enregistré en 2010 de larges extraits dans l’album Verismo ? Cette saison, alors qu’Otello se profile (en juin), le chanteur bavarois coiffe de nouveau à Munich la cocarde tricolore dans la mise en scène controversée de Philipp Stölzl. Une version de concert au Théâtre des Champs-Elysées déporte l’événement de ce côté du Rhin le temps d’une soirée prise d’assaut par un public chauffé à blanc avant même le lever de rideau.

Ce long préambule pour aider à comprendre le poids qui pèse sur les épaules de Jonas Kaufmann avant même que la représentation ne commence et expliquer pourquoi le ténor ne répond que partiellement aux trop lourdes attentes que suscite son nom. À ce stade de sa carrière, adulé, célébré partout dans le monde, le chanteur doit désormais se confronter à lui-même : continuer non seulement d’être le meilleur mais égaler voire surpasser ce qu’il a été. La captation londonienne a figé l’image d’un Andrea Chénier que l’on ne retrouve pas tout à fait ce soir au Théâtre des Champs-Elysées. Fatigue ? Convalescence, après un long silence forcé en fin d’année dernière ? Peu importe car si l’interprétation de Jonas Kaufmann n’atteint pas le niveau d’excellence attendue, si les notes de passage paraissent fragiles et certains effets inaboutis, son Andrea Chénier reste mémorable. De tous les héros du répertoire italien, il est sans doute avec Don Carlo celui qui correspond le mieux à sa vocalité sombre : ombrageux, éperdument romantique à la manière d’un Werther transalpin, irrémédiablement condamné dès son entrée en scène, avant même qu’un Improvviso farouche déverse son flot fuligineux. Lui dont les sons pianos appartiennent à la légende se montre ce soir plus convaincant dans les passages héroïques, dans des si naturels qu’il projette à pleins poumons le temps d’un duo final extasié.

Là enfin le ténor rejoint sa partenaire sur les plus hautes cimes, celles d’une « Mamma morta » envisagée comme une lente ascension de l’ombre vers la lumière. Faut-il en admirer d’abord le contrôle du souffle, la splendeur du phrasé ou la science des couleurs ? Depuis le film Philadelphia, l’air fait figure de tube mais Anja Harteros est trop grande tragédienne pour réduire le personnage de Maddalena à cette seule page. Du début à la fin de l’œuvre, du marivaudage au sacrifice amoureux, la soprano par un chant constamment habité réussit l’exploit de donner une consistance et – mieux – une cohérence à un rôle aux contours psychologiques incertains.

Cette même recherche de vérité dramatique caractérise l’approche de Luca Salsi dont le « Nemico della patria », loin de la tentation du décibel, laisse entrevoir les tressaillements de l’âme. D’un geste, le baryton se défait de son nœud papillon pour gagner encore en liberté expressive et délivrer une interprétation justement ovationnée de son monologue. Mais là encore, Gérard ne saurait se résumer à son aria la plus fameuse, fut-elle éblouissante de santé vocale. Ce qui aujourd’hui place le baryton italien parmi les premiers de sa catégorie demeure sa capacité à investir émotionnellement ses rôles, par-delà l’excellence de la technique et l’éclat noir de la voix.

Sur scène, gestes et mouvements apparentent la soirée à une mise en espace bien plus qu’à une version de concert. Ce n’est pas là seulement un effet des représentations munichoises. Les personnages secondaires, brillamment croqués par Giordano en quelques mesures, sont tous investis avec suffisamment de relief pour exister. Ainsi, Doris Soffel, Comtesse de Coigny ô combien authentique ; ainsi Elena Zilio, poignante Madelon ou encore Kevin Conners, ténor de caractère suintant de vilénie en espion à la solde du pouvoir révolutionnaire.

Avec les chœurs et l’orchestre du Bayerische Staatsoper, Omer Meir Wellber dispose du meilleur des outils pour traduire les multiples climats d’une œuvre mouchetée de motifs sonores, moins vériste finalement qu’impressionniste. Ne pas se fier à sa gestuelle dansante et à l’ondulation du bassin imitée du hula hoop. Sa direction, subtile ou bruyante selon la situation mais toujours attentive à l’équilibre des volumes, pourrait faire changer d’avis ceux qui continuent de porter un regard trop sévère sur le chef d’œuvre de Giordano.

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Les deux sœurs sont heureusement ce que cette nouvelle production d’Arabella présentée ces jours-ci au Festival de Munich offre de plus irrévocablement grand. Revenant à un rôle qu’elle n’avait plus endossé depuis longtemps, Anja Harteros triomphe : nonobstant le registre aigu, un peu crié ce soir, la soprano fascine toujours autant. Véritable porcelaine de Sèvres, sa voix, tout  à la fois claire et charnue, délicate et puissante, est l’instrument idéal pour concilier les contraires et saisir les états d’âme d’une protagoniste aussi prompte à s’abandonner à l’amour qu’à faire délicieusement souffrir ses soupirants. Insaisissable et fatale, bien plus femme que jeune fille, elle semble un décalque de sa petite sœur. Celle-ci trouve en Hanna-Elisabeth Müller une interprète de rêve, un timbre fruité rappelant la jeune Barbara Bonney, une présence scénique un rien effrontée, un abandon idéal dans le troisième acte, quand elle se révèle à Matteo telle qu’elle est.

Autour d’elles, ce sont plus que des faire-valoir qui gravitent : le Mandryka de Thomas Johannes Mayer n’affiche certes pas la même insolente puissance vocale que sa partenaire, mais on s’attache d’emblée à son personnage, sans pour autant que son ambiguïté, sa désespérante maladresse, sa violence parfois, ne soient édulcorées. Si, à ce stade de leur carrière, Doris Soffel et Kurt Rydl comptent moins sur leur voix que sur leur abattage, ils n’ont aucun mal à faire d’Adelaide et du Comte Theodor Waldner autre chose qu’un couple de silhouettes. Eternel Tamino égaré dans les vicissitudes de la vraie vie, Joseph Kaiser mène une excellente équipe d’amoureux éconduits, et Eir Inderhaug s’acquitte avec bonheur des multiples acrobaties, vocales et physiques, que la partition de la Fiakermilli et la mise en scène d’Andreas Dresen lui imposent.  

Cette dernière, que ne guette pas l’excès d’originalité, se laisse voir sans déplaisir. Autours de beaux escaliers entrecroisés signés Mathias Fischer-Dieskau, Andreas Dresen tisse une direction d’acteur précise, souvent fine, au final foncièrement conventionnel. Que la fête du IIe acte se transforme peu à peu en partouze restera l’ultime provocation de ce futur bon spectacle de répertoire, classique et élégant. Classique et élégant : voilà des mots qui, sans connotation péjorative aucune, décrivent bien la direction de Philippe Jordan. A Munich comme à Paris, le chef soigne les équilibres et flatte les couleurs d’un orchestre qui n’attend que cela, trouvant dans cet hédonisme sonore un certain reflet de la somptuosité vocale des deux reines de la soirée. 

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Dans une interview donnée à la radio BBC3 peu avant le concert, Nina Stemme révèle une des clés de son interprétation de la princesse de Judée. Selon elle, la jeune femme n’est pas un monstre mais la victime de son beau-père et de sa mère, la proie de son corps adolescent. C’est donc l’adolescente que le soprano de 51 ans s’ingénie à dépeindre : mutine, enjôleuse, faussement innocente… celle à qui l’on reproche parfois une certaine placidité scénique se glisse immédiatement dans la peau frémissante de son héroïne. 
La voix, elle, se déploie tout le long de l’ambitus écrit par Richard Strauss avec l’aisance autorisant demi-teintes et piani propres aux différentes facettes du personnage. La beauté du timbre, rond et chaud, le recours alterné soit au legato soit au staccato construisent une interprétation qui va de la petite garce à l’amoureuse autoritaire, pour culminer dans le désir exalté et enfin assouvi de la dernière scène. Le Royal Albert Hall exulte.

Ces qualités, on les retrouve  dans le couple royal. Si volume et projection sont un peu moindres, l’intelligence et la caractérisation sont les grandes qualités de Burkhard Ulrich (Hérode) et de Doris Soffel (Hérodias). Lui, entre timbre mielleux et piquant dans la diction, dépeint un Tetrarch délicieusement détestable, qui se joue des difficultés de sa partition. Elle, brulant les planches,  irradie l’espace d’une voix matte, presque rêche, qui sied à merveille à la harpie poursuivant sa cour et son époux de ses récriminations.  Seul bémol, probablement dû à la version concertante, les personnages restent au niveau des archétypes évidents du livret. On n’en découvrira pas plus sur le lien étrange entre cette mère et cette fille qui jamais ne s’adressent une réplique. 

Reste le Jokanaan de Samuel Youn, victime d’un accident majeur dans une de ses dernières interventions, qui ne doit pas disqualifier toute l’interprétation : la tessiture est maitrisée et le baryton compose, grâce à un phrasé élégant et de belles couleurs, un prophète touchant par son humanité. Il est plus terne quand le religieux doit se faire homme et honnir Salomé de son dégoût viscéral. 

Très bon Narraboth exalté de Thomas Blondelle, qui confirme de rôle en rôle à Berlin et Amsterdam (David des Meistersinger) ses grandes qualités ; et délice que ce page d’Hérodias de Ronnita Miller dont le volume n’a rien à envier à celui de Nina Stemme. Tous les rôles de soutien (Nazaréens, juifs etc.) sont tenus avec brio par les chanteurs de la troupe berlinoise.

Derniers maitres d’œuvres de la soirée, l’orchestre de la Deutsche Oper Berlin avec à sa tête son directeur musical Donald Runnicles, habitué à collaborer avec Nina Stemme qu’il avait dirigée dans son premier Ring scénique intégral à San Francisco. Pas d’effets chez ce chef qui suit Strauss, le coloriste, de manière analytique pour en faire ressortir le génie et toutes les ambiances. Là une stridence, un triolet, ici un contre-chant ou un rythme de valse : la tension dramatique naît de cette lecture scrupuleuse où chaque pupitre trouve sa juste place dans la charpente globale. La danse des sept voiles synthétise toutes ces qualités de peintre pointilliste ; vous pouvez la réécouter, comme l’opéra dans son ensemble, sur le site des BBC Proms jusqu’à la fin du mois de Septembre 2014.

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Belle initiative de la part de l’Opernhaus de monter La Dame de Pique, un ouvrage pas si fréquent sur les scènes européennes. L’initiative est d’autant plus belle qu’elle est réussie grâce à une superbe équipe de chanteurs d’où se détache Tatiana Monogarova (l’une des Tatiana du Bolchoï lorsque celui-ci vint à Paris en 2008), splendissime Lisa. La voix est magnifique, avec un timbre d’une délicieuse onctuosité, mais que serait-ce sans cet art du chant consommé, cette assurance, notamment dans la terrible cabalette du troisième acte qu’elle surmonte sans l’apparence de l’effort, et surtout sans raidissement ou dureté ? Si l’on ajoute à ces immenses qualités celles qui font d’elle une actrice extraordinaire, on comprend qu’on s’incline bien bas devant une incarnation si magistrale.

Le Hermann de cette représentation, Misha Didyk (qui alterne avec Alexandre Antonenko) n’atteint pas les mêmes cimes himalayennes. La voix paraît étranglée par moments et l’aigu difficile (il n’atteint pas le Si aigu de la fin du premier tableau tandis que l’air du dernier tableau est transposé) et pourtant, une présence magnétique, une folie et une réelle émotion dans l’incarnation finissent par emporter l’adhésion.

On revient à des sommets avec les clés de Fa et il sera difficile de départager le superbe Eletzki de Brian Mulligan du sensationnel Tomski d’Alexey Markov. Ces deux-là ont tout : la classe, la voix, la prestance. Là encore, on s’incline. Le reste de la distribution, outre de très beaux seconds rôles (malgré une Gouvernante dépassée), affiche la superbe Pauline d’Anna Goryachova (dont le timbre se marie merveilleusement avec celui de Tatiana Monogarova) mais également la problématique Comtesse de Doris Soffel, mezzo fort sopranisant et semblant trop jeune mais surtout qui passe à côté du rôle à force de vouloir faire un numéro. Le manque de classe, d’épaisseur, de profondeur (elle est bien peu crédible lorsqu’elle se remémore son glorieux passé) laissent assez indifférent pour un personnage pourtant si touchant.

La réussite de la soirée tient aussi à la formidable direction de Jiri Belohlavek qui campe d’admirables ambiances suspendues dans les préludes (ou dans la scène entre Pauline et Lisa) mais sait aussi maintenir une tension dramatique très excitante quand il le faut. L’orchestre affiche de belles couleurs, notamment la petite harmonie, mais pêche un peu dans les pupitres de violons.

Cela ne surprendra personne : Robert Carsen fait du Carsen, c’est-à-dire un travail très esthétique, avec des redites (les trois murs aux mêmes motifs dont celui du fond avance et recule, le rond formé par des chaises, l’immense lit central, le plateau dénudé…) mais aussi et toujours une superbe direction d’acteurs et un sens stupéfiant des images. On n’oubliera ainsi pas la présence obsédante d’Hermann, presque constamment sur le plateau, la folie de Lisa tournant en rond comme dans une cour de prison dans sa dernière scène. Surtout, les images les plus marquantes viennent constamment en accord avec la musique. Inoubliable ainsi le moment où les servantes enlèvent la perruque de la Comtesse sur des trémolos des cordes : glaçant, effrayant moment. On sera par contre plus circonspect et déçu par la volonté d’inscrire un maximum de scènes dans la salle de jeu (ce qui fait ainsi passer à la trappe toute la première scène – coupure difficilement pardonnable – ou l’intermède mozartien du deuxième acte), par certains effets gratuits comme le mur du fond qui avance et recule sans vraiment trop de raison ou encore par un finale qui tombe un peu à plat (pour le coup, on attend une image finale comme Carsen en a le secret…).

Cette production est à revoir la saison prochaine à l’Opéra National du Rhin.
 
 

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