C’est donc non plus au cheminement d’un pèlerin en déroute auquel nous convie le metteur en scène Thorleifur Örn Arnarsson, mais au cheminement intérieur d’un être torturé et indécis. Dire que le résultat scénique est à la fois clairement compréhensible et agréable à regarder serait un euphémisme, tant la traduction dramaturgique est sombre et absconse. En termes théâtraux, le noir quasi omniprésent avec l’or n’invite pas à des transitions clairement exprimées, d’autant que tout se déroule sur une implacable tournette devenue comme partout quasi obligatoire.

La version de Dresde qui a été choisie peut à elle seule justifier la manière brutale de diriger du chef Tugan Sokhiev, qui assène dans la relative petite salle de l’Opéra de Zurich une ouverture tonitruante ? Violence continuelle, flonflons à la Meyerbeer avec moult fortissimo iront donc de pair pendant toute la représentation avec les excès de mise en scène, sans trop gêner toutefois le plateau vocal, qui se sort plutôt très bien de ces pièges continus.

La prise de rôle de Tannhäuser par Eric Cutler, dont on suit depuis des années l’ascension de fort ténor, domine l’ensemble semble-t-il sans trop d’efforts. Est-ce à dire que l’on perçoit l’évolution du personnage au fil de l’action, ses hésitations, ses atermoiements ? Rien n’est moins sûr, mais la puissance vocale, le phrasé et la violence des confrontations sont bien là, ce qui est déjà beaucoup. À ses côtés, le Wolfram de Christian Gerhaher constitue une totale antithèse : la voix, allant d’infimes pianissimi à d’énormes forte, est totalement mise au service du personnage, et surprend tant par ses subtiles nuances que par son adéquation au texte. La « Romance à l’étoile » est de fait suspendue hors du temps, un de ces exceptionnels moments de théâtre dont on gardera le souvenir. Le landgrave de Christof Fischesser ainsi que ses compagnons de beuverie et de chant ont tout à fait les voix fortes qui conviennent. On a connu des Vénus plus fines et démonstratives que Rachael Wilson, assez engoncée dans ses convictions, mais dont la voix suit avec efficacité la partition. Quant à l’Elisabeth de Christina Nilsson, on admire une ligne de chant impeccable et des aigus naturels malgré la quasi immobilité qui lui est souvent imposée par le metteur en scène. Mentionnons enfin, comme à l’habitude, la qualité des chœurs masculins et féminins, ainsi que leur efficacité en scène.

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Si Tugan Sokhiev n’a pas vraiment d’agenda lyrique pour les mois à venir (il sera au Festpielhaus de Baden-Baden, à Lausanne, à Rome, à Chicago, puis à Philadelphie à la tête de différents grandes phalanges dans le répertoire symphonique), l’Orchestre national du Capitole de Toulouse dirigé par Ariane Matiakh s’apprête quant à lui à donner dans la ville rose Cinq mélodies de Gabriel Fauré dont on fête le centenaire de la disparition et les Sept Paroles du Christ en croix de César Franck (avec François Rougier, Florie Valiquette et Jean-Sébastien Bou). Outre les Quatre derniers Lieder de R. Strauss (sous la houlette de Tarmo Peltokoski, avec la soprano Chen Reiss), l’orchestre montrera l’étendue de ses capacités avec Pelléas et Mélisande de C. Debussy en mai et Eugène Onéguine de P. Tchaïkovski en juin 2024.

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« Mesdames, Messieurs, bonsoir,

Avant d’évoquer la situation particulière dans laquelle se déroule ce concert, nous souhaitons, au nom de l’ensemble de nos collègues témoigner de toute notre émotion devant la violence et les atrocités commises en Ukraine et tout notre soutien au peuple ukrainien (…).

Le concert de ce 25 mars aurait dû être dirigé par Tugan Sokhiev.Tugan Sokhiev est russe. Son histoire, sa famille, sa culture sont intimement liés à ce pays. C’est cette identité et cet attachement à ses racines qui nous ont permis, qui vous ont permis pendant de longues années de nous enrichir de ce qu’il avait à nous transmettre.

Nous avons partagé avec lui tant de moments musicaux mais aussi tant de moments d’échanges humains personnels, que nous savons, sans l’ombre d’un doute qu’il ne peut en aucune manière être suspecté de la moindre complaisance vis-à-vis de cette folie guerrière. Nous n’avions pas besoin qu’il nous le dise mais c’est pourtant ce qu’il a cru devoir affirmer dans une déclaration qu’il a rendue publique. Et c’est probablement pour cela que ses concerts programmés les prochaines semaines à Salzbourg (…) Vienne, Munich ou Rome n’ont pas été annulés.

Les musiciennes et les musiciens de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse sont profondément attristés par la démission de leur Directeur Musical, mais plus encore par cette injonction qui est faite aux artistes russes de devoir se justifier, eux qui sont, comme tous leurs compatriotes, les otages d’un régime totalitaire et d’une politique dont ils ne peuvent être comptables. (…) En 1916, alors que la première guerre mondiale dévastait l’Europe, Maurice Ravel avait publiquement refusé de participer à une campagne qui visait à réduire au silence les artistes et la musique allemande. Parce qu’elle n’était pas l’ennemi.
C’est aujourd’hui à nous de nous élever solennellement contre une telle défaite de la pensée (…) Parce qu’ils ont une portée universelle, la musique, la culture, les arts sont de puissants antidotes contre la haine entre les peuples et contre toutes les formes de totalitarismes.(…) 

Nous sommes aussi venus dire publiquement que nous ne pouvons pas nous résoudre à voir se terminer de manière aussi brutale notre parcours musical avec Tugan Sokhiev. (…) Contrairement à ce qui a été dit ici ou là, nous avions de nombreux projets communs pour les mois et les années futures avec le maestro Sokhiev, non plus en tant que Directeur Musical, mais comme chef invité ayant un lien privilégié avec notre orchestre.

Nous avons le sentiment que le livre de cette histoire commune a été malheureusement fermé prématurément.
Nous avons donc décidé d’exprimer publiquement et avec un peu de solennité, au nom des musiciennes et musiciens unanimes, mais aussi des membres des équipes techniques et administratives, notre volonté de pouvoir retrouver, dès que les circonstances le permettront, le plaisir du partage musical sous la direction de Tugan Sokhiev.

Nous tenons à lui adresser à cet instant nos salutations les plus amicales. »

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Dans un communiqué transmis hier dimanche 6 mars par son agent à l’AFP, le chef d’orchestre rappelle qu’il n’a jamais soutenu et sera toujours contre tout conflit sous quelque forme que ce soit. « Face à l’option impossible de choisir entre mes musiciens russes et français bien-aimés, j’ai décidé de démissionner de mes fonctions de directeur musical du Théâtre Bolchoï à Moscou et de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse avec effet immédiat « , a-t-il déclaré, soulignant au passage qu’« au lieu de nous utiliser, nous et notre musique, pour unir les nations et les peuples, nous sommes divisés et ostracisés ».

Après l’annonce de cette démission, Jean-Luc Moudenc a annoncé respecter la la volonté de Tugan Sokhiev bien que cette nouvelle l’attriste : « J’ai toujours pensé, comme Tugan Sokhiev, que l’art, et la musique en particulier, sont des langages universels, permettant de rapprocher les peuples. Aussi, nous n’avons jamais attendu ou, pire, exigé de Tugan qu’il fasse un choix entre son pays natal et sa ville de cœur, Toulouse. Cela n’aurait eu aucun sens. Pour autant, il était impensable d’envisager qu’il reste silencieux face à la situation de guerre, tant vis à vis des musiciens que du public et de la collectivité. Ce soir, je prends acte que le seul parti qu’il prend, en conscience et connaissance de cause, est celui de la musique. »

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Ce luxe foisonnant a néanmoins le mérite certain de donner au deuxième tableau, moins prodigue en airs, plus de caractère ; au point même de devenir, de façon intéressante, le cœur de l’opéra, comme un climax de gaieté, d’insouciance et d’amour entre deux chapitres caractérisés par une vie de bohème autrement plus authentique (même si, bien sûr, cette bohème a la beauté léchée d’une carte postale). Ce deuxième tableau culmine en outre, avant l’entracte, avec la prestation assez bluffante de la Musetta d’Anna Aglatova, débordant de panache et d’assurance pour gagner l’attention de tous : sur le plan visuel, comme sur le plan acoustique, avec une voix aussi sensuelle qu’incisive. Le Marcello du baryton Igor Golovatenko, excellent tout au long du spectacle, timbre chaud et belle projection, trouve là une occasion supplémentaire de briller. 

Ce deuxième tableau ressort d’autant plus que le premier, dont les airs sont si attendus, déçoit relativement. Le décor est joliment classique et astucieux, mais le chant de Rodolfo, interprété par Iván Ayón Rivas, se noie dans l’orchestre au moment justement où l’on voudrait tendre l’oreille. Mais le premier prix du concours Operalia 2021 se révèle pour le « O soave Fanciulla », dont les éclats montrent que, s’il se laissait dépasser par l’orchestre, ce n’était pas par manque de puissance. A partir de là, et notamment dans les scènes finales, son chant sera beaucoup plus assuré. On ressent une même première réserve pour la Mimi de Dinara Alieva, pilier du théâtre Bolchoï, qui s’appuie excessivement sur son vibrato, pour ensuite, notamment au dernier tableau, révéler un chant beaucoup plus nuancé. Le duo final de Rodolfo et Mimi, élan amoureux des ultimes retrouvailles, est même scotchant d’émotion. 

Mimi (Dinara Alieva) © Damir Yousoupov

Une chose ne surprend ni ne déçoit à aucun moment : l’orchestre du théâtre Bolchoï sous la baguette de Tugan Sokhiev. La partition est magnifiquement interprétée, expressive sans tomber dans l’excès, sautillante dans les passages de camaraderie, scintillante dans les scènes d’amour, festive et tonitruante au deuxième acte. Chapeau !

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La première est sans doute le décor d’Etienne Pluss, dont les deux étages reflètent de façon efficace la duplicité de l’héroïne : à la surface, un intérieur noir, digne d’un manoir anglais, étouffant comme on imagine l’être les Hauts de Hurlevent ; au sous-sol, une profonde cave blanche sur les murs de laquelle les ombres se projettent, magnifiées et effrayantes, dans une esthétique post-expressionniste. Les transitions orchestrales entre les scènes permettent de passer de l’un à l’autre, à la façon d’un ascenseur, avec un suspense terrible au moment de l’apparition de Jochanaan, vivant puis mort. Le dialogue entre le blanc et le noir, dans les vêtements de Salomé comme dans le décor, ainsi que la judicieuse inversion entre la lumière du sous-sol et l’obscurité de l’étage, entretiennent l’ambiguïté inhérente de l’œuvre et de l’héroïne que, dans un décor pareil, on imagine être une Bertha Antoinette Mason de Jane Eyre en devenir. Au fond de la salle, comme pour confirmer la réputation ténébreuse des lieux, des personnages attifés de masques d’animaux, dans ce qui semble être une réminiscence du Rake’s Progress d’Olivier Py, s’agitent…

La danse des sept voiles © Damir Yusupov, Théâtre Bolchoï

La mise en scène de Claus Guth explore également la question de l’âge de Salomé : enfant, adolescente, adulte, ce sont sept Salomé qui apparaissent à tour de rôle lors de la danse des sept voiles, de plus en plus grandes. Cependant, le climax de l’œuvre que constitue cette scène, musicalement foisonnante, s’accompagne ici d’une cérémonie relativement statique, où le suspense des transitions s’évapore ; c’est peut-être l’une des déceptions de ce spectacle.

Sur le plan musical, la réussite surgit de ces caves blanches, où résonne la voix du Jochanaan d’Oliver Zwang. Chant délié, puissante projection, beau timbre, ces qualités procurent au prophète emprisonné des accents mystiques, et sa séduisante interprétation fait pencher la balance du côté du sous-sol… Pourtant, l’étage est assez bien défendu par l’Herodes de Roman Muravitsky : ténor très impliqué dans son rôle, il n’a peut-être pas l’aura d’un prophète, mais son interprétation vive, acérée, donne une forte cohérence au spectacle. C’est d’ailleurs lui que Claus Guth fait mourir, plutôt que Salomé, lorsque le rideau tombe sur une lune blanche noyée de pénombre.

L’orchestre du Théâtre Bolchoï, sous la conduite de son chef Tugan Sokhiev, garde la tête froide tandis que se déroule le drame. Point d’effusion, ni d’excès, la lecture se veut précise, soigneusement articulée, tempérant les ardeurs que semble invoquer le livret. Le son de l’orchestre est rond, clair, le jeu souvent virtuose, notamment lorsque les vents s’enroulent de façon hypnotique, ou que les cuivres retentissent au moment du suicide amoureux de Narraboth. Manquant peut-être de passion dans les premières scènes, la Salomé d’Ann Petersen dispose toutefois d’une forte présence scénique. Elle s’illustre davantage dans les passages d’épanchement amoureux, pleins de soupirs, même si elle est capable aussi de cris d’éclat. Solide et régulière, on regrette seulement de ne pas frissonner en l’écoutant. 

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C’est dans le scherzo central que ce que l’on pressentait dans les premiers mouvements apparait au grand jour. Ici, et même si les attaques et la préparation de l’orchestre est irréprochable, il faudra faire le deuil de l’ironie et tout ce qui fait le sel des scherzo mahlériens. Nous voici dans une gentille galéjade entre gens de bonne compagnie qui égrène ses ficelles efficaces mais sans saveur particulière : contrastes entre les pupitres, variations immédiates de nuances. Il ne reste donc que la manière qui frise le maniérisme trop souvent en omettant de travailler les couleurs.

Heureusement la partie vocale des deux derniers mouvements apportent son lot de satisfactions. Christa Mayer au premier chef, dont le mezzo clair bénéficie d’une projection remarquable, à fortiori dans l’acoustique piégeuse pour les voix dans la Grande Salle Pierre Boulez. Sa diction est remarquable et entonne ce texte extrait des Knaben Wunderhorn avec autant d’élégance que d’émotion contenue. L’orchestre seconde ce lied mélancolique avec douceur et poésie.

La première partie du dernier mouvement, dévolu à l’orchestre, prolonge les problèmes rencontrés précédemment. Le grandiose retenu pour la « fête des morts » initiale a perdu de sa superbe, dû en partie à une certaine fatigue chez les instrumentistes, les bois au premier chef. En conséquence, Tugan Sokhiev parvient plus difficilement encore à donner un sens global à son orchestre et se cantonne à en organiser la bonne marche. Il est contraint à une lecture assagie, peu fouillée et dont l’ascension métaphysique n’est guère perceptible. L’entrée du chœur Orfeon Donostiarra, remarquable formation amateur, sur un piano diaphane et homogène replace ce dernier mouvement sur une trajectoire plus juste. Il ne reste plus à Jeanine De Bique qu’à déposer des lignes de chant pures avec l’abandon qui sied pour parfaire l’ouvrage. Tout juste lui reprochera-t-on une prosodie moins léchée que celle toujours impériale de Christa Mayer. Si la soprano possède un timbre très personnellement caractérisé, il s’approche par la couleur de celui de la mezzo et conduit ce mouvement « résurrection » vers des rivages inquiétants.

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On est d’abord plutôt rassuré par le Faust de Paul Groves. Il reste peu de chair et de brillant chez le ténor américain (qui chantait il y a encore quelques jours Tamino au Metropolitan Opera), et la voix, bien projetée, bouge quelque peu au début, mais le rôle semble assumé et la diction française, précise, est bien compréhensible. L’esquif tangue parfois face aux aigus dont Berlioz a parsemé la partition, mais tient bon le cap pendant les deux premières parties, avant de se fracasser douloureusement sur les récifs escarpés du duo avec Marguerite (troisième partie). L’invocation à la Nature verra le chanteur retrouver de son intégrité vocale, mais pas toutes les ressources nécessaires pour rendre justice au lyrisme de ce passage.

On joue également de malchance avec le Méphistophélès d’Ildebrando d’Arcangelo, annoncé souffrant à l’entracte. Si cela s’entend dans certains aigus tendus et une voix en manque de tranchant, le baryton-basse italien maîtrise globalement la tessiture et le timbre est plutôt séduisant. L’indisposition du chanteur ne peut cependant pas totalement expliquer une diction contournée et peu intelligible et des effets histrioniques qui sonnent déplacés. On mettra en revanche sur le compte de l’alcoolisation du personnage, le fort relâchement stylistique de Brander (Renaud Delaigue) dans sa Chanson du rat.

L’arrivée de l’unique protagoniste féminine (et rescapée du trio originel) vient apporter du baume à nos oreilles. La Marguerite de Karine Deshayes est rayonnante, son mezzo long et délicat aux aigus lumineux, jamais forcés, fait naître les quelques frissons de la soirée. La mezzo sacrifie certes parfois l’impact des consonnes à la plénitude du son. Mais face à une tel charme, comment lui en vouloir ?

Les membres du Chœur de l’Orchestre de Paris qui, du fait de leur nombre, débordent de la scène, se juchant jusqu’à l’arrière-scène et sur les côtés, séduisent dès leurs premières interventions avec une belle mise en place, des effets polyphoniques très réussis et une grande douceur dans le songe de Faust. Le chœur masculin seul dans la scène de la taverne fait en revanche ressortir une moindre homogénéité. Le Chœur d’enfants de l’Orchestre de Paris apporte, lui, la pureté angélique nécessaire à la rédemption ultime.

Celui qui finalement fait basculer du bon côté cette soirée vocalement mitigée c’est Tugan Sokhiev. Le directeur musical de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, présent sur le projet depuis le début, révèle une belle alchimie avec les forces de l’Orchestre de Paris. On pourrait rêver ici de davantage de tranchant, là de couleurs plus brillantes. Pourtant, sans excès de puissance sonore, avec des tempi plutôt retenus, le chef parvient à tisser une belle unité entre les scènes parfois disparates, tout en créant une atmosphère propre à chacune : l’accompagnement de « D’amour l’ardente flamme » est ainsi idéalement rêveur avant de céder à l’agitation croissante de Marguerite, et la Course à l’abîme est parfaitement haletante. Il s’appuie pour ce faire sur un Orchestre de Paris aux pupitres virtuoses (notamment les vents très sollicités) et d’une grande homogénéité de son.

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La pastorale © Théâtre Bolchoï

Triangle amoureux sur fond de cour impériale, plongée dans les abysses de l’homme tiraillé entre le sérieux et la légèreté, l’amour et le jeu, le bonheur ou la gloire, la Dame de Pique de Tchaïkovski, qui remanie largement le texte original de Pouchkine, s’inscrit dans une lignée d’œuvres littéraires et musicales qui explorent ces thèmes à la fin du XIXe siècle en Russie, Dostoïevski en tête. Expert du répertoire russe, notamment tragique (sa précédente collaboration avec le Théâtre Bolchoï portait sur Katerina Ismaïlova de Chostakovitch), Rimas Tuminas propose ici une mise en scène relativement minimaliste qui donne la part belle à l’action, et dont la couleur, globalement noire, annonce d’emblée le dénouement. Les éléments de décor sont rares : un haut mur aveugle de pierre anthracite, une colonne corinthienne, un miroir à la surface floue lors du bal, un piédestal pour Herman et un fauteuil pour la comtesse. Cette beauté monochrome donne un caractère atemporel au spectacle ; les femmes du chœur sont d’ailleurs vêtues de longues robes pâles qui leur donnent des airs de statues. L’apparition du fantôme de la Comtesse au troisième acte, au milieu de cette pénombre, est particulièrement saisissant, ainsi que le fondu qui accompagne la noyade de Lisa, aspirée au fond de la scène. 

Empreinte de pathétisme, la conduite de Tugan Sokhiev est relativement lente. Les rythmes sont appuyés, par moments les instrumentistes sont tenus en haleine, les archets ne font qu’effleurer les cordes, comme si le chef voulait exacerber le contraste avec la tonitruance des percussions et la violence des cuivres. Dans les scènes explicatives du premier acte ou lors du bal, cette lecture appuyée apporte de l’eau au moulin de George Bernard Shaw, qui reprochait à Tchaïkovski son « sybaritisme orchestral ». Cependant, la mayonnaise prend vraiment dès la fin du deuxième acte, pour s’épanouir franchement lors d’une troisième partie musicalement décoiffante (dont les premières notes, soit dit en passant, évoquent étrangement l’Ouverture 1812, que Tchaïkovski composa dix ans plus tôt !).

Sur le plan lyrique, les seconds rôles offrent une assise extrêmement solide au plateau vocal. Lorsqu’il évoque la légende qui entoure la comtesse, la voix de basse d’Elchin Azizov (comte Tomski) épouse avec délicatesse les pizzicati de l’orchestre  ; le public est ravi. Avec sa voix joliment nuageuse, Oxana Volkova (Pauline) donne un caractère envoûtant à la chanson du premier acte, accompagnée au piano. Le public se montre en revanche plus circonspect par l’interprétation trop univoque du rôle d’Hermann par Eduard Martynyuk. On est d’abord tenté de déceler, dans les vibrements de sa voix, l’expression de la fragilité du personnage, enfiévré par la passion qui le dévore. Son jeu est cependant trop caricatural dans les premières scènes, comme s’il voulait accélérer la narration et se jeter illico dans la gueule de loup du destin. Sa puissance vocale et sa capacité à tenir longuement les notes seront mieux employées dans le frénétique finale. Son rival en amour, puis au jeu, le prince Yeletsky, est, lui, superbement interprété par le baryton Vasily Ladyuk. Son chant est posé, sa voix est à la fois ronde et tranchante. Sa déclaration d’amour au début du deuxième acte, suave et pleine de mélancolie, offre un contraste saisissant avec celle d’Herman à la fin du premier ! Au milieu de ses deux prétendants, Anna Nechaeva dépeint une Lisa relativement nuancée. Son chant est expressif, sa voix ample, mais elle n’offre au public que de rares moments de grâce, comme si l’ombre noire qui menaçait le personnage obscurcissait aussi son interprétation. On retiendra peut-être davantage l’auguste Comtesse d’Elena Manistina. Son coffre profond donne à ses glaciales incantations un parfum d’outre-tombe. 

« La vie est un jeu », dit Herman à la fin du troisième acte ; en sortant du Bolchoï, on est tenté de rajouter que, pour Hermann, la vie est aussi un spectacle ! 

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Le Printemps est une cantate pour chœur, orchestre et baryton soliste dont le texte est issu d’un poème de Nekrassov : un homme ayant projeté, tout l’hiver durant, de tuer sa femme infidèle, renonce à ses projets de vengeance à l’arrivée du printemps. Composée par un Serge Rachmaninov pas encore trentenaire, mais qui avait déjà connu succès (son Premier Concerto pour piano) et échec (sa Première Symphonie), l’œuvre se distingue d’emblée par une admirable maîtrise des forces orchestrales. La longue introduction permet aux bois de percer doucement un tapis de cordes aux chromatismes ondoyants, comme les premiers brins d’herbe émergent difficilement d’un épais tapis de neige, une fois l’hiver révolu. Puis la brusque irruption du chœur accélère tout, fait basculer l’œuvre en plein jour. Au milieu de cette nature brutale et sauvage, les plaintes de l’époux trahi paraissent mesquines, sous-dimensionnées face l’immensité des éléments, et on ne doute pas longtemps que ce mari-ci sortira rapidement grandi de la confrontation avec cette nature-là. Déjà entendu au Palais Garnier, déjà avec la troupe de Bolchoï, dans le rôle éponyme d’Eugène Onéguine, Vasily Ladyuk fait valoir un timbre opulent, un style d’une sobre élégance, une projection suffisante pour cette salle, ce qui n’est pas rien. Autour de lui, les chœurs du Bolchoï éblouissent dans le long et extatique crescendo que leur réserve la partie centrale de la cantate, et l’orchestre imprime une pâte sonore extrêmement typée, avec des cuivres rutilants et sombres et des cordes dont l’onctuosité ne masque jamais l’éloquence déclamatrice.

Avec des musiciens pareils, Tugan Sokhiev n’a pas besoin de redoubler de sentimentalisme ou d’accumuler les effets. Sa battue va à l’essentiel, tous ses gestes sont nécessaires. Nulle distance, pourtant, chez ce chef qui connaît comme très peu l’art de faire progresser un discours, d’amener naturellement chaque mesure à la mesure suivante, en bref, de rendre la musique vivante et éloquente. Données dans leur version avec chœur, les « Danses Polovtsiennes » issues du Prince Igor d’Alexandre Borodine peuvent sembler rebattues. Les entendre si fluides, si mouvantes, portées par la masse orchestrale et chorale, mais jamais écrasées par elles, est un vrai bonheur, que le public accueille par de longues ovations.

Retour à Rachmaninov après l’entracte : on sait les complexes nourris par le compositeur vis-à-vis de ses œuvres pour orchestre, surtout après la désastreuse création de sa Première Symphonie sous la baguette mal assurée d’un Glazounov ivre. Ecrite pendant un fructueux séjour à Dresde, qui donne également naissance au 3^ème Concerto pour piano, à L’Île aux Morts, à la Première sonate pour piano et aux Préludes opus 32, la Deuxième Symphonie figure pourtant parmi ses plus belles réussites. De proportions amples (près d’une heure), déplaçant, comme Mahler et le dernier Bruckner, le mouvement lent juste avant le final, la partition déploie sans temps mort une inventivité mélodique et une richesse d’orchestration inépuisables. L’Orchestre du Bolchoï y apporte un engagement sans réserve, que Tugan Sokhiev organise en maître, réussissant toujours, derrière la profusion de la masse sonore, à rendre le discours lisible. En bis, la « Danse des bouffons » extraite de Snegourochka de Rimsky-Korsakov fait rugir la salle de plaisir : vivement la deuxième édition !

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