Pour poser à l’opéra (à sa fonction, on suppose) les mêmes questions que celles que l’auteur adresse au théâtre de son temps, Brecht dresse un ensemble d’oppositions entre la « forme dramatique du théâtre » et la « forme épique du théâtre ». Pour rénover véritablement l’opéra, il devrait, à en croire l’auteur, être amené au niveau du théâtre épique. Là où le théâtre dramatique se caractérise essentiellement par la passivité qu’il implique, le théâtre épique serait le lieu de l’activité. La forme dramatique (celle que l’on trouve sous une épaisse couche de poussière donc) « implique le spectateur dans une action et ; épuise son activité ; lui procure des émotions ; le spectateur est plongé dans une action ; l’homme est supposé connu ; l’homme est immuable ; ce que l’homme devrait faire ; ses instincts ; la pensée détermine l’être ». En miroir (après dépoussiérage), la forme épique « fait [du spectateur] un observateur, mais ; éveille son activité ; l’oblige à des décisions et lui procure des connaissances ; [le spectateur] est confronté [à une action] ; l’homme est l’objet de la recherche ; l’homme qui se transforme et transforme ; ce que l’homme est obligé de faire ; ses motivations ; l’être social détermine la pensée ».

Le moins que l’on puisse écrire, c’est que la mise en scène de Benedikt von Peter prend ces ambitions réformatrices, sinon au pied de la lettre, très au sérieux. Exit les fonctions du bâtiment théâtre. Il n’y a plus de séparation scène-salle et donc plus de séparation acteurs-public. L’action se déroule de manière mouvante. Le public est invité à se déguiser et à se fondre dans l’action qui, après avoir commencé dans le hall, se poursuit à l’extérieur, dans la salle, sur scène…, chacun étant libre de se déplacer et (paraît-il) d’intervenir. Il reste possible d’assister à l’ensemble du spectacle grâce à des projections de vidéo en direct (très réussies) et à une sonorisation (plus ou moins heureuse et, en l’occurrence, plutôt malheureuse).

On commence dans le hall donc : c’est la fondation de la ville de Mahagonny. L’orchestre est sur scène, très loin, on le devine plus qu’on ne l’entend. Il faudra attendre de migrer dans la salle et, pour les plus aventureux, sur des matelas disposés sur scène après le non-passage du typhon, pour apprécier à sa juste valeur la direction de Stefan Klingele. Face à une partition qui appelle des choix d’interprétation tranchés, le chef reste partisan d’un vrai son d’orchestre symphonique. L’approche est lisible (on n’écrirait pas analytique) et le son cohérent, avec une belle rondeur de cuivres et des cordes comme veloutées. Le chœur est présent et offre une prestation d’excellente tenue, malgré des conditions pour le moins atypiques (dans la salle, des écrans permettent de voir le chef plus ou moins partout. Ailleurs – outre quelques écrans fixes – on assiste aussi au ballet d’une télévision sur pied qui permet au chœur mais surtout aux solistes de limiter – mais donc pas d’éviter – les décalages).

D’emblée, on sait que la fondation de la ville magique portera son lot de frustrations. Pour le spectateur d’opéra (d’opéra poussiéreux du moins), la frustration est vocale. Le dispositif « scénique » (l’adjectif est évidemment inadéquat) implique une sonorisation, sonorisation doublée d’une amplification qu’on devine nécessaire, même si a priori les chanteurs n’en ont pas besoin. Le son reste amplifié dans la salle alors que, là, on n’imagine plus ce qui justifie ce choix. Il en résulte des aigus tendus et nasillards chez les ténors, des effets grossiers chez les voix masculines inférieures et le sentiment de n’avoir pas perçu tout ce que les voix féminines avaient réellement à offrir. Cela étant, le plateau (là encore, le terme est inadapté) recelait de belles voix : outre les qualités d’un jeu très à propos, la veuve Begbick de Jasmin Jorias offre une voix ample aux aigus cuivrés. Ses graves – poitrinés à l’occasion, jubilatoires parfois – sont servis par une projection impeccable. Solenn’ Lavanant Linke a le groove et la fragilité de la Jenny Hill qu’elle incarne. Le timbre est clair, voire ciselé, avec un vibrato présent mais maitrisé. On devine de très belles ouvertures de pianissimi que la sonorisation passe toutefois dans sa moulinette infernale.

Par chance, on était près du Fatty de Ronan Caillet à l’occasion de son premier air. Le timbre clair et la voix bien accrochée sont mis au service d’un phrasé engagé et d’une belle articulation. L’orchestre est par contre inaudible : on ne peut pas avoir le beurre, etc. Rolf Romei (Jim Mahoney) pâtit particulièrement du dispositif : son premier air est en décalage complet avec l’orchestre et l’amplification produit des sons médiums-haut et aigus nasillards et un médium qui paraît détimbré. Pourtant, dans la salle, plus proche du chanteur, on perçoit un timbre riche et coloré, un son parfaitement timbré sans nasalisation et un bel éventail de nuances, avec l’expression d’une vraie intimité. Le Joe de Marius Aron offre des graves intéressants, larges et sans noirceurs, tandis que le Bill d’Elliott Carlton Hines déploie un son plein, aux harmoniques riches et chatoyantes. Outre quelques problèmes de justesse chez le premier, Ervin Ahmeti (Jack), Andrew Murphy (Moses), Elisabetta Picello, Sarah Baxter, Eva Buffoni, Carmela Calvano Forte et Georgia Knower complètent une distribution de très bonne tenue, investie dans un dispositif vocalement et dramatiquement difficile et exigeant.

At the end of the day (c’est comme ça qu’on dit à Mahagonny), le spectacle s’achève sur un champ de ruines : celles que le livret appelle, bien sûr (les matelas maintenant désertés par les spectateurs/acteurs-figurants) : ruines d’un monde avide, là où la conscience de la finitude et l’amour réclamaient d’autres devenirs. Est-on aussi face aux ruines de l’opéra dans sa forme « théâtre dramatique » ? Pour son opéra, Brecht avait de grandes ambitions : il a « une fonction de changement de la société. [Mahagonny] est en quelque sorte encore superbement installé sur la vieille branche, mais du moins il la scie déjà (distrait ou par mauvaise conscience) un peu… ». Dans le théâtre, le public a évidemment conservé une attitude globalement passive : il ne suffit pas de recouvrir les sièges d’une toile pour rendre au spectateur l’autonomie dont il aurait été scandaleusement privé. Il ne suffit pas de bouleverser les habitudes pour bouleverser l’écosystème qui les façonne et qu’elles façonnent. La société n’a évidemment pas changé. Il n’empêche, on a réfléchi un peu plus. C’est déjà le triste constat d’une victoire. On s’est amusé aussi, beaucoup. C’est sans doute l’essentiel.

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Un jeu avec les anachronismes et les allusions

À la fête assiste aussi une petite fille (blonde) de l’âge de Siegfried, Brünnhilde bien sûr, qui elle aussi fouillera dans le coffre à jouets pour en sortir un masque de loup – et on sait que Siegmund dira « Wolfe, der war mein Vater – Loup était mon père ». On voit que la lecture de Benedikt von Peter ne se soucie guère de chronologie et qu’elle ne fait qu’extrapoler cette querelle de famille qu’est L’Or du Rhin hors du temps et de l’espace. Elle joue des anachronismes, des anticipations, des allusions. Des espiègleries aussi. Après tout, ce prologue est aussi une manière d’heroic fantasy avant l’heure.

Wotan, qui au début apparaît comme un Pater familias envahissant et raconteur de contes fantastiques, se révèlera bientôt comme le roublard qu’il est, ne quittant jamais sa bouteille ni sa lance et toujours obsédé sexuel, d’où sa progéniture envahissante ; on le verra même disparaître sous la nappe de la table d’anniversaire en compagnie de trois femmes opulentes en robes à paillettes, dont on comprendra plus tard que ce sont les trois Nornes (du jamais vu, semble-t-il) et il en ressortira le pantalon sur ses chaussures. Admettons.

Cette table toute en longueur sera un vaste plateau à tout faire. Quant au décor, il se réduit à une vaste carcasse de maison sur la gauche, qui sera le Walhalla, et à un arbre énorme à droite, où se balance pour l’heure une Brünnhilde adolescente. Tout au long de Rheingold, cette jeune Brünnhilde sera présente sur le plateau, assistant à tout l’imbroglio avec les Géants, à la bagarre avec Alberich, à son renoncement à l’amour, etc. Elle sera là aussi pour voir apparaître trois sirènes sous la forme de trois grandes marionnettes, soutenues chacune par trois manipulateurs, et un énorme crapaud (là aussi c’est une anticipation, puisque c’est bien plus tard qu’Alberich, grâce à son heaume magique, prendra l’aspect d’un batracien, mais de taille normale…)

Un son presque comme à Bayreuth

La salle du théâtre de Bâle n’a pas de fosse d’orchestre. C’est une salle de théâtre moderne, sans charme particulier, mais sonnant bien. On a donc imaginé de faire presque comme à Bayreuth, c’est-à-dire de mettre l’Orchestre symphonique de Bâle sous la scène, et son chef aussi, sans visibilité autre que par un système de vidéo. De même pour les chanteurs qui ne voient Jonathan Nott que par le truchement de cinq écrans. Ce n’est pas tout à fait la fosse de Bayreuth, le son arrive notamment par des grilles au milieu de la scène, mais on s’approche de l’effet diffus, fondu, mystérieux, voulu par Wagner, de sorte que soient privilégiés (c’est le cas) le jeu des acteurs et les mots du « poème ».

Acoustiquement l’effet est plus qu’intéressant. La scène des Filles du Rhin (toutes trois remarquables, chacune en longue robe noire sous sa « sirène » de tissu) est magnifique d’animation et de piquant sous la baguette rapide, nerveuse, acérée de Jonathan Nott. On ne perd rien de la richesse de couleur virtuose du début, de l’étagement des sonorités, avec ce son monophonique que désirait Wagner : au lieu de l’effet gauche-droite, horizontal en somme, que donne la fosse d’orchestre, on a ici un effet qu’on dira vertical, c’est-à-dire l’étagement des sonorités, de l’aigu des flûtes jusqu’à la profondeur tellurique des contrebasses et des trombones.

Cela ne rendra que plus déconcertant d’ailleurs le fait que la voix d’Alberich ne vienne pas de ce crapaud gigantesque, mais de quelque part en haut à gauche ; de même que sera un peu gênant le décalage entre la lenteur des déplacements des sirènes ondulant tout autour de la scène et la prestesse, le foisonnement bigarré, l’élan de la conception sonore de Jonathan Nott.

Point fort de cette production, outre les bifurcations, suggestions, décalages d’une lecture ironique du texte wagnérien : une direction d’acteurs extrêmement serrée. Une approche véritablement théâtrale. La géographie particulière de la salle, l’extrême proximité des chanteurs-acteurs et des spectateurs induit un jeu tout en détails, la moindre mimique d’un Wotan prenant une force  et une épaisseur humaine singulière (ces Dieux sont décidément très humains). Et quand le jeu devient hyper-théâtral (celui de Loge, par exemple, puisque c’est l’esprit du rôle), le naturel des enfants suffit à rétablir la balance.

Un Wotan formidable

La distribution est dominée par la grande voix de Nathan Berg, Wotan formidable, d’une autorité et d’une projection considérables, de surcroît excellent dans la veulerie, la duplicité, la morale chancelante (et la cruauté) du personnage. Non seulement la voix a l’ampleur et la profondeur, mais il manie avec aisance la conversation en musique, phrasant et accentuant avec verve les arguties du bonhomme, dans la longue querelle avec Fricka (Solenn’ Lavanant Linke), qui chante remarquablement, mais dont la stature vocale n’a peut-être pas le côté Cosima du rôle.

(Ici, on ouvrira une parenthèse pour dire que le lendemain, comme on le verra, non seulement Nathan Berg éclairera Wotan de toute autre manière dans la Walkyrie, et enrichira encore le portrait, mais que Solenn’ Lavanant Linke, dans sa grande plaidoirie furibarde du deuxième acte, y montrera une puissance, une autorité, une implacabilité nouvelles).

Les deux géants sont étonnants : si Fafner a la corpulence d’un bâtisseur en chemise écossaise, Fasolt est un grand escogriffe en salopette aux longs cheveux filasses, plutôt maigrichon. En revanche Hubert Kowalczyk a une grande voix de baryton-basse, aux phrasés remarquables, qui rivalise avec celle, de grand format, de son associé Fafner, Runi Brattaberg. Il va sans dire que l’on n’essaie nullement par quelque artifice de les faire apparaître plus grands que la normale.

Sarcasmes et sournoiserie

Autre point fort d’une distribution décidément très homogène, le Loge de haut vol de Michael Laurenz : coiffure peroxydée, costume beurre frais, il est un parfait rusé, intrigant, sarcastique, hyperactif, âme damnée de roman populaire, sournois et manipulateur. Ses glapissements pour convaincre Wotan de descendre au Nibelung reprendre l’or à Alberich sont particulièrement réjouissants. Ténor de caractère, il chantera dans peu de jours Mime à Vienne. Ici, Mime, excellent lui aussi, c’est Karl-Heinz Brandt, et dans les quelques répliques qu’il a en surgissant du Nibelung, avec ses airs de vieil intellectuel craintif et malmené par Alberich, il dessine une silhouette touchante (ce qui fait regretter de ne pas pouvoir être présent pour le premier acte de Siegfried et le voir dans la scène de la forge).

Non moins remarquables, le ténor lyrique clair et très projeté de Froh (Ronan Caillet) et le baryton très chaud de Donner (Michael Borth) dont les « Héda ! Hédo ! » lors de l’entrée au Walhalla seront retentissants. Très amusante, disons-le au passage, cette entrée solennelle (et un peu grotesque) sur un pont de chaises de cuisine alignées, toute la famille (dysfonctionnelle) des Dieux s’abritant sous des parapluies noirs…
Autres idées réjouissantes de cette mise en scène joueuse : la tête de dragon et sa queue (dans une esthétique de dragon chinois) surgissant furtivement du rideau, comme une concession à l’imagerie wagnérienne d’autrefois, ou l’évocation du Nibelheim, Wotan fracassant le plancher de scène à grands coups du marteau de Donner (marteau avec lequel Fafner trucidera Fasolt, première victime de la folie de l’or).
Quant à cet or, venu d’un Nibelheim qui restera souterrain, ce sera un amoncellement de plats, de ciboires, de moules à gâteaux, de candélabres, dont on recouvrira le corps de la pauvre Freia en échange de sa liberté…

Au total, c’est une grande réussite que de concilier le côté théâtre contemporain, volontairement un peu cheap et au second degré, et par exemple l’amertume sublime, la défaite humiliée d’Alberich, dont Andrew Murphy, qui n’a peut-être pas toute la noirceur qu’il faudrait pour le personnage, mais qui a la qualité d’avoir une voix proche de celle de Wotan, fait bien ressortir, derrière la cupidité et le désir de pouvoir (et surtout d’éternité) l’humanité profonde.

Non moins touchante, l’apparition fragile, dans d’étranges oripeaux, de Erda, incarnée par Hanna Schwarz, dont la voix n’a rien perdu de son pouvoir d’émotion, elle qui fut la Fricka de Chéreau, il y a cinquante ans…

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