Est-ce vraiment la version idéale ? Moins peut-être que celle de Giulini, captée cinq ans plus tard par EMI, avec une distribution de rêve (Caballé, Domingo, Verrett, Milnes, Raimondi, et Covent Garden aussi), mais c’est avec les vinyls de Solti, cent fois réécoutés, que le signataire de ces lignes a découvert le chef d’œuvre politique de Verdi, de là sans doute un attachement sentimental.
Quelques années plus tard, une mise en scène de Luca Ronconi vue à la télévision (Scala, 1978, avec Price, Domingo, Obraztsova, Bruson, Nesterenko, dirigés par Abbado…) fut une autre révélation.

Mais il y a ici, outre la fougue de Solti, une distribution d’une présence formidable, avec en tête les deux plus parfaits stylistes d’alors, un Carlo Bergonzi idéal de legato, de cantabile, de délicatesse et de lyrisme, merveilleux dès son air de Fontainebleau (car cette version reprend l’acte que Verdi avait écrit pour Paris et supprimé pour Milan) et une Renata Tebaldi, à la ligne de chant d’une idéale élégance, enregistrée peut-être un peu tard, mais suggérant par là-même la vulnérabilité de la reine, en tout cas les deux chanteurs les mieux accordés qui soient (leurs duos sont ineffables, chacun prolongeant les phrases de l’autre).

Au chapitre des splendeurs vocales, il y a bien sûr la flamboyante Eboli de Grace Bumbry, aussi extravertie au deuxième acte, qu’elle est émouvante et bouleversée au quatrième (son « O mia Regina »). Si Martti Talvela est capté un peu trop tôt (son Grand Inquisiteur semble encore en devenir), en revanche quel Rodrigo compose Dietrich Fischer-Dieskau, exalté, idéaliste, fougueux, fraternel, grand diseur, allégeant sa voix, puis rivalisant de flamme lyrique avec Carlo (leur duo au 1er acte « Dio, che nell’alma infondere »). Son récit, « Signor, di Fiandra arrivo », est d’une noblesse, d’un implacabilité, d’un désespoir inouïs, rappelant quel verdien il fut (son Rigoletto, son Falstaff…) et est-il possible de mourir mieux ?

La scène de l’autodafé a bien sûr toutes les rutilances, toutes les flammes (et les cloches dans le lointain) qu’on peut attendre, mais il en va de Don Carlo comme de Aida : ce sont des opéras de l’intime, du secret, de la nuit, et Nicolai Ghiaurov est superbe de velours, d’introversion, de douleur, de solitude (et de phrasé) dans son lamento « Ella giammai m’amò » (écouter comment Solti, qu’on dit si autoritaire, le suit et brosse derrière lui les ombres de l’Escurial).

D’ailleurs, à la réécoute, ce sont bien la richesse de la palette de Solti, sa versatilité, sa souplesse, sa légèreté de touche qui surprennent, loin des images caricaturales qu’on a dessinées de lui.

Et puis il y a Bergonzi !

Don Carlo – Opéra de Giuseppe Verdi, sur un livret de Camille Du Locle et Joseph Mery, traduit en italien par A. de Lauzieres et A. Zanardini.
Avec Carlo Bergonzi (Don Carlo), Renata Tebaldi (Elizabeth de Valois), Grace Bumbry (la Princesse Eboli), Nicolai Ghiaurov (le roi Philippe III), Dietrich Fischer-Dieskau (Rodrigo, marquis di Posa), Martti Talvela (le Grand inquisiteur), Tugomir Franc (un moine), Kenneth MacDonald (Comte di Lerma), Joan Carlyle (une voix céleste), Jeannette Sinclair (Tebaldo), John Wakefield (un héraut). Chœur et orchestre du Royal Opera House, Covent Garden. Direction musicale : Sir Georg Solti – Decca

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Verdi, Un Ballo in Maschera
National Philharmonic Orchestra, London Opera Chorus, Sir Georg Solti (direction)

Christa Ludwig (Ulrica), Luciano Pavarotti (Riccardo), Renato Bruson (Renato), Margaret Price (Amelia), Kathleen Battle (Oscar), Malcolm King (Tom), Robert Lloyd (Samuel), Peter Hall (Servo), Alexander Oliver (Giudice), Peter Weber (Silvano)

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Le 19 novembre 1791 est un jour gris et froid, à Vienne. Kärtnerstrasse, les salles animées de la brasserie du Serpent d’argent voit entrer un Mozart, pâle et négligé. Il y a ses habitudes et y retrouve le tenancier, son ami Joseph Deiner. Il ne va pas bien et semble épuisé. Il commande du vin et reste un long moment sans y toucher, comme frappé d’atonie. Reprenant ses esprits, il aperçoit Deiner, venu à sa rencontre dans salle au fond du restaurant. Ils parlent de sa santé et Mozart évoque un « froid [qu’il] ne peut expliquer ». Il dit d’un air sombre et assuré que c’en est bientôt fini de la musique. Il glisse une pièce au garçon venu lui porter le vin, le boit enfin et quitte la brasserie, après avoir convenu avec Deiner que ce dernier viendrait lui apporter du bois de chauffage le lendemain. Arrivé chez lui à grand peine, il s’effondre sur son lit et sa femme, Constance, envoie la servante chercher le médecin. Au petit matin, Deiner vient comme prévu chez les Mozart, 970 Rauhensteingasse. La servante lui raconte la nuit que tous viennent de passer. Invité par Constance à entrer dans la chambre de Mozart, qui ouvre les yeux et lui dit « Joseph, il n’y a rien à faire aujourd’hui. Nous avons affaire à docteurs et apothicaires ».

Le docteur, justement, s’appelle Klosset. Il juge l’état du compositeur assez grave et soupçonne une infection rénale. Sophie Weber, la sœur de Constance qui se trouve là elle aussi, décide de confectionner une robe de chambre pour réchauffer le malade en vue de sa convalescence, à laquelle, bien évidemment, tous croient. Mozart reprend même quelques couleurs et plaisante. Mais le mal reprend de plus belle. Inquiet, Klosset fait venir un confrère de l’hôpital général de Vienne, le docteur Sallaba. Ce dernier rend visite à Mozart le 28 novembre et déclare le malade perdu. Fataliste, Mozart regrette amèrement de devoir quitter le monde alors qu’il pouvait enfin vivre de l’art qu’il avait envie de produire et non plus des seules commandes ou des modes. Il plaint surtout sa famille et en particulier ses jeunes enfants.

C’est alors qu’il pense à nouveau à cette commande si étrange qui lui avait été passée au mois de juillet précédent, venue d’un aristocrate bien identifié aujourd’hui, le comte Walsegg, et qui voulait une messe de Requiem pour sa femme, payée d’avance et dont l’auteur devait rester anonyme. Mozart l’a commencée mais il ne l’a pas encore terminée, loin s’en faut. Pendant, ce temps, la Flûte enchantée poursuit son triomphe au Freihaustheater, on vient de dépasser la centième représentation. Sur son lit, Mozart y pense d’ailleurs bien davantage qu’au Requiem. Il dit qu’il aimerait bien l’entendre encore une fois et le Kapellmeister Roser, venu lui rendre visite, lui chante l’air de Papageno, en s’accompagnant du pianoforte de Mozart. 

Constance s’affole. Le 3, son mari semble mieux, mais la journée du 4 est affreuse. Elle supplie sa sœur Sophie d’aller chercher les prêtres de l’église Saint-Pierre, voisine. Mais la jeune femme aura bien du mal à les convaincre de venir donner les derniers sacrements à un franc-maçon, excommunié par principe par le pape. Elle reviendra donc seule. La nuit est tombée, le 4 au soir. Mozart reçoit son élève Süssmayr, qu’il a envoyé chercher. Il est assis sur le lit, près de Mozart, qui lui indique ce qu’il doit faire pour terminer la partition, dont il répétait qu’il avait toujours senti qu’il allait l’écrire pour lui-même.
Il est donc à peu près certain que, contrairement à la légende, il n’a pas vraiment continué à composer la partition pendant ses derniers jours et encore moins avec Salieri comme le montre Milos Forman dans Amadeus.
On connait la partition manuscrite de la main de Mozart, terriblement poignante, qui s’arrête un peu après le début du Lacrimosa. Et puis plus rien. Ses élèves, et notamment Süssmayr, termineront l’ouvrage tel qu’on le connaît aujourd’hui, objet depuis de nombreuses critiques, et avant que de tout aussi nombreuses tentatives de restitution d’une partition plus « authentique » à partir des esquisses n’aient lieu.

Sur son lit de douleur, Mozart attend maintenant la mort. Autour de lui, tout le monde s’agite. On fait chercher le docteur Klosset, qui est au théâtre et promet qu’il viendra, mais seulement sitôt la représentation terminée, ce qu’il fait. Arrivé chez les Mozart, il voit que tout est bientôt fini. Pour tenter de faire baisser la fièvre intense de Mozart, il demande à Constance et Sophie de faire des compresses froides qu’il place sur le front du malade, qui est pris soudain de secousses. Sophie se souviendra qu’il lui avait semblé qu’il imitait les timbales du Requiem à la fin du Kyrie. À minuit, il se redresse, puis penche sa tête contre le mur près du lit et semble de rendormir. À minuit et cinquante minutes, l’un des plus grands génies de l’Histoire de la musique n’est plus. Il n’avait pas 36 ans.

Presque sans un sou (quelques centaines de florins tout au plus), la famille doit organiser les funérailles sans pouvoir compter sur l’un des premiers visiteurs post mortem, le baron van Swieten, lui-même très riche mais qui prescrit un enterrement pour indigent, de 3e classe, pour à peine 11 florins, catafalque compris. Pas de tombe à ce prix là, ce sera la fosse commune, en fait une tombe creusée pour une quinzaine de dépouilles. Il ne s’agit pas là d’une exception, puisque nombre de funérailles se déroulaient selon le même rituel dans la Vienne de la fin du siècle des Lumières.

L’enterrement, en effet assez furtif comme l’évoque le film de Forman, a lieu dans l’après midi du 6, cimetière Saint-Marx, hors de la ville. Constance n’y  assiste pas. Il y a là Joseph Deiner, Süssmayr, le baron van Swieten ( à qui l’on doit donc de ne pas avoir de véritable tombe où se recueillir à la mémoire de Mozart ), le Kapellmeister Roser, un violoncelliste, deux beaux-frères de Mozart, quelques acteurs de la troupes de Schikaneder – coauteur de la Flûte, qui n’est pas là lui-même ; 3 femmes, dont on ignore l’identité, peut-être ses deux belles-sœurs et une autre. On trouve aussi… Salieri, très étonnamment.

Il fait très mauvais, une tempête se déchaine sur Vienne. Le cortège ne parvient donc pas à suivre la dépouille jusqu’à la fosse commune et court se réchauffer chez Deiner. Les employés des pompes funèbres jetteront seuls le corps de Mozart dans la fosse. Le lendemain, Deiner demande à Constance de faire placer une croix sur l’emplacement, mais la veuve ne s’en soucie guère. Pas plus qu’elle ne gardera pour l’avenir le masque mortuaire de son mari : dans la funeste nuit, le comte Deym, venu à la suite de van Swieten, avait fait un moulage du visage du défunt, dont il avait laissé le plâtre à Constance, qui le cassera quelques années plus tard et le jettera. Personne n’en a fait le moindre dessin et on n’en voit aujourd’hui qu’une reproduction présumée dans le musée abrité par sa dernière maison… Tout le monde semble donc oublier bien vite. 

Tout le monde ? Pas tout à fait. Restent les (vrais) amis, bien sûr, mais aussi les musiciens. Alors qu’il se trouve à Londres, Haydn apprend la mort de Mozart, auquel le liait une véritable tendresse. Il est stupéfait et refuse d’y croire. Puis il écrit à un ami : « J’ai été longtemps hors de moi par la mort de Mozart. Je ne pouvais croire que la Providence ait rappelé si tôt dans l’autre monde un homme irremplaçable (…) ». Un an plus tard, le jeune Beethoven, 21 ans, quitte Bonn pour Vienne, où il vivra jusqu’à sa mort. Ses meilleurs soutiens lui écrivent des lettres lors de son départ et parmi eux le comte Waldstein, qui lui écrit un mot resté célèbre: 
« Mon cher Beethoven, 
Vous allez à Vienne pour réaliser un souhait longtemps exprimé : le génie de Mozart est encore en deuil et pleure la mort de son disciple. En l’inépuisable Haydn, il trouve un refuge, mais non une occupation ; par lui, il désire encore s’unir à quelqu’un. Par une application incessante, recevez des mains de Haydn, l’esprit de Mozart.
Bonn, le 29 octobre 1792,
Votre ami Waldstein »

Il y a 30 ans, dans la cathédrale Saint-Etienne de Vienne, Georg Solti dirigeait le concert du bicentenaire. En voici un extrait dont la musique est bien de la main de Mozart, avec l’Introït et le Kyrie du Requiem. Une manière de commémorer une mort opératique qui inspirera tant de fantasmes et de rumeurs, dont on ne sait que trop qu’elles séduisent toujours plus les foules que la vérité dans sa crudité froide et nue. Comme la mort.

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Issu du catalogue Decca, nous revient aujourd’hui sous d’avenants atours le Tannhäuser dirigé par Sir Georg Solti. Cet opus constitue un des maillons les plus convaincants de l’intégrale Wagner enregistrée par Solti pour Decca, et on le rangera sans hésiter dans la catégorie des réussites, en compagnie du Ring légendaire, quand bien même sa réputation n’est pas aussi flatteuse. Mieux : on n’hésite pas à placer cette version parmi les plus réussies de tous les enregistrements studio de l’oeuvre.

Le mérite en revient d’abord au chef et à ses forces orchestrales et chorales. La prestation de l’Orchestre philharmonique de Vienne, du choeur de l’Opéra d’Etat et des Wiener Sängerknaben est digne de tous les superlatifs. L’orchestre inonde l’auditeur émerveillé d’un torrent de griserie sonore pure : des diaprures soyeuses des cordes irréelles à force de chatoyance jusqu’à la rondeur opulente mais jamais lourde des cuivres, on ne sait ce qu’il faut louer le plus. On aimerait trouver un défaut, ne serait-ce qu’un seul, même ridicule, pour attester de ce que l’on n’a pas abdiqué tout sens critique : c’est trop demander. Cet orchestre grand luxe est définitivement somptueux, et il est, au demeurant, idéalement servi par une prise de son proche de l’idéal, tant elle est aérée et naturelle. Avec des choeurs spectaculaires de fondant et d’homogénéité (Wilhelm Pitz est à la manoeuvre!), remarquablement mis en espace par les ingénieurs du son, voilà les vecteurs rêvés pour restituer, dès une ouverture confondante de majesté, les nombreuses beautés de la partition.

Un bonheur ne venant jamais seul, la direction de Sir Georg Solti est exempte de toute brutalité comme de tout narcissisme. L’effet n’est jamais gratuit, le dramatisme toujours de bon aloi, et le chef sait exalter les climats de l’oeuvre, tour à tour capiteuse, bucolique ou religieuse. Un chef de théâtre est à la manoeuvre, et cela s’entend.

Le risque, avec un tel écrin, est d’y noyer les chanteurs. Fort heureusement, la distribution réunie ici se montre, dans l’ensemble, à la hauteur.

S’agissant du rôle-titre, on glosera à l’envie sur le fait de savoir si René Kollo a l’envergure vocale du rôle, réputé à juste titre pour être un des plus lourds du répertoire de ténor wagnérien. La voix est moins dramatique que celle de ses immédiats prédécesseurs dans le rôle (Max Lorenz, Wolfgang Windgassen, Ramon Vinay, sans même évoquer Lauritz Melchior). C’est encore celle d’un Tamino, ou d’un Stolzing (qu’il chantait au même moment à Bayreuth). Captée dans la fraîcheur de la jeunesse (il a 32 ans au moment des prises), et avec le confort que procure le studio, il parvient à faire illusion : son Tannhäuser juvénile, ardent, emporté, est plus convaincant dans l’ivresse du Vénusberg ou les emportements amoureux du début de l’acte II. A l’acte III, autrement plus lourd dramatiquement, c’est une autre histoire, et les limites de l’instrument se devinent (mais enfin, à part Melchior…). Un auditeur attentif (et doté de quelque don de divination) pourrait bien, in petto, trouver cette prise de rôle quelque peu aventureuse, mais enfin : dans la critique musicale comme partout ailleurs, il est judicieux de ne pas succomber à la lucidité à posteriori.

La même remarque pourrait être faite s’agissant d’Elisabeth : Helga Dernesch, captée ici à l’orée d’une carrière qui s’annonçait des plus prometteuses, offre la jeunesse d’une voix de soprano lyrique idéalement timbrée, qui, par moment, évoque celle de Gundula Janowitz, son exacte contemporaine. Par bonheur, sa route n’a pas croisé, au moment de cet enregistrement, celle d’un éminent chef d’orchestre salzbourgeois qui, en la distribuant dans des rôles hors de propos (Léonore, Isolde, Brünnhilde), ruina sa voix avec méthode en moins d’une décennie.

La jeunesse est également ce qui caractérise Hans Sotin, lui aussi à peine trentenaire, à la voix de basse d’une formidable santé. Il campe un Landgraf pas père noble pour deux sous, à tel point qu’on en vient à le trouver peu crédible en père d’Elisabeth…

On sera moins laudatif concernant le Wolfram de Victor Braun : la voix n’est pas laide, loin s’en faut. Mais l’interprète est pour le moins insignifiant, et s’oublie aussitôt entendu. On n’arrive pas à s’ôter de la tête que Dietrich Fischer-Dieskau ou Hermann Prey (tous deux sous contrat avec Decca à cette période) auraient pu avantageusement prendre la place de M. Braun, et faire ainsi étalage de leurs qualités de Liedersänger émérites. Regrets éternels…

On ne dira que du bien des autres Minnesänger : ils composent un fort bel attelage, qui rend vocalement (sinon dramatiquement) crédible la joute de l’acte II.

Et l’on garde la meilleure pour la fin, avec la pépite incontestable que représente la Vénus de Christa Ludwig. Radieuse, ensorcelante, capiteuse, elle est irrésistible et éclipse durablement les autres titulaires du rôle au disque (à l’exception, peut être, de Waltraud Meier). On comprend – mieux : on partage ! – les affres de Tannhäuser face à pareille volupté vocale ! Avec une telle Vénus, il eut été criminel d’enregistrer la version de Dresde (celle de la création originelle en 1845). Sir Georg Solti choisit fort heureusement la version dite à tort « de Paris », alors qu’il s’agit en réalité de celle créée à Vienne en 1875 (la musique est bien, à quelques détails près, celle de Paris, mais le livret est traduit en allemand). Le rôle de Vénus y est significativement plus développé, surtout à l’acte I. Jamais, en vérité, le Venusberg n’aura à ce point regardé vers le jardin enchanté de Klingsor, et jamais Vénus ne sera à ce point apparue comme la grande soeur de Kundry.

Dans une discographie finalement assez maigre en enregistrements de studio, celui-ci, avec un recul de presque 50 ans ( ! ), s’affirme comme une des alternatives les plus convaincantes aux lives bayreuthiens qui sont à connaître absolument (on les mentionnera pour mémoire : Keilberth en 1954, Cluytens en 1955 et 1965, Sawallisch en 1962).

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Il est en effet difficile, même au plus vétilleux des Beckmesser, de trouver le moindre défaut rédhibitoire à cet enregistrement. Tout concourt ici au succès général de l’entreprise, qui figure à bon droit dans les annales de l’histoire de l’opéra au disque. Les chanteurs, d’abord. Aucun – parmi les grands rôles – n’est italien, mais peu importe. On sacrifie volontiers une touche d’idiomatisme en échange de tels prodiges de vocalité et de dramaturgie. 

Leontyne Price a fait sien le rôle de la princesse éthiopienne, pendant plus de deux décennies. C’est ici son premier témoignage intégral de studio, et le plus abouti : la voix est d’une jeunesse inentamée, et déploie à l’envie ses innombrables qualités premières, à commencer par un aigu de velours, soyeux, onirique, capiteux (l’ut du Nil…). Les failles qui, avec les années, deviendront hélas très perceptibles (diction, registre grave, rectitude rythmique) sont ici à peine audibles. En un mot comme en cent : voici bien, et de manière difficilement contestable, l’Aïda de sa génération, sans doute pas la seule à connaître, mais celle à connaître en premier. 

Le Radamès de Jon Vickers n’est pas pour rien dans le succès de l’entreprise. Certes, il n’a pas, dans le timbre, le soleil d’un Corelli et son style n’est pas aussi inné que celui de Bergonzi. Et après ? Capté lui aussi au printemps de sa carrière (il a 36 ans), il propose une incarnation particulièrement aboutie et tout en nuances du guerrier malheureux, dont il sait, mieux que beaucoup, restituer les failles et le déchirement. On est loin du matamore dopé à la testostérone n’avançant qu’au coup de menton dont certains se sont fait une spécialité. Non que l’héroïsme fasse peur à ce général en chef des armées de Pharaon : dans la continuité de son Otello gravé l’année précédente, la voix de Vickers est ici d’un métal insolent, quoique jamais ostentatoire, et il assume crânement les aigus tenus du Triomphe et du final du Nil. Mais c’est au IV, à l’évidence, qu’on le trouve à son meilleur, bouleversant de douleur rentrée, jusqu’à un duo final irréel. 

Pour s’interposer entre les deux amants, l’Amnéris de Rita Gorr ne manque pas d’argument. Véhémente, opulente, elle impressionne par l’ampleur de ses moyens plus qu’elle ne séduit. Princesse avant d’être femme, elle est plus crédible dans l’imprécation que dans la volupté lascive: le lecteur comprendra qu’il convient de la ranger dans la catégorie des Amnéris « hiératiques » (en compagnie de Simionato, Barbieri et quelques autres) et non dans celle des rivales (Bumbry, Verrett) : le choix ultime de Radamès apparaît pour tout dire assez logique. 

Sans se hisser au même niveau, Robert Merrill est un Amonasro d’abord solide et crédible, très en voix, sans toutefois marquer de manière indélébile à l’acte du Nil (pour cela, écouter en dépit de leurs défauts Gobbi et Callas).

Plinio Clabassi en Roi, et Giorgio Tozzi en Ramfis, tous deux mieux qu’honnêtes, font figure de caution italienne dans la distribution. 

A tout seigneur tout honneur : une grande Aïda ne se conçoit pas sans un chef capable de tenir fosse et plateau d’une main de fer, en mesure de faire justice à l’écriture remarquablement fouillée de Verdi, d’assumer la pompe sans verser dans la boursouflure, et de magnifier les nombreuses pages intimistes de l’oeuvre. Sir Georg Solti est indéniablement l’homme de la situation : en authentique chef de théâtre, il fouette sans répit les troupes de l’Opéra de Rome, relance sans cesse l’action, tend implacablement les ressorts du drame, mais sait aussi faire ressortir les arrière-plans nombreux (et parfois survolés). Sa dierction très extravertie est servie par un orchestre et un choeur dont cette musique est la langue maternelle : cela s’entend, et ajoute au succès général. On décernera une mention particulière au choeur d’une formidable homogénéité, tour à tour babylonien (le triomphe), sensuel (les prêtresses) inquiétant et mystérieux (les prêtres lors du jugement de Radamès).

Il y a – et c’est heureux – bien des bonheurs a aller chercher dans d’autres versions de la discographie, tant chez les chefs (Toscanini, Karajan, Muti…) que chez les chanteurs (Varady, Björling, Bumbry, Corelli…). Mais aucune n’atteint ce degré d’équilibre dans la perfection qui en fait le viatique indémodable pour l’île déserte.

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Rigoletto enregistré en juin 1963 par Georg Solti avec les forces de la RCA italienne nous revient, dans une réédition due à Urania, précédé d’une bien fâcheuse réputation. La faute, si l’on en croit les jugements autorisés, à une direction fourvoyée et à une distribution en grande partie inadéquate. Regardons, à la faveur de cette réédition, ce qu’il en est, sans a priori aucun.

Commençons par le principal accusé. La direction de Georg Solti : brutale et assourdissante, clinquante et superficielle, vraiment ? On ne partage pas ces jugements sévères. Ou alors il faudrait nous expliquer pourquoi ce qui fait merveille et est unanimement célébré dans Un bal masqué, Aïda ou Don Carlo devient subitement irrecevable pour Rigoletto. C’est une évidence, la direction de Sir Georg fait clairement le choix du nerf et du théâtre plutôt que de l’introspection et de la distanciation. N’est-ce pas, après tout, ce que l’œuvre demande? Ce qui fait l’absolue modernité de Rigoletto, et le différencie radicalement des tunnels de roucoulades qui ont constitué pendant des décennies le lot commun de l’opéra italien, n’est-ce pas précisément que les sentiments et le drame y sont exposés crûment, sans fard? La malédiction de Monterone, le rapt de Gilda, le climax de l’auberge, la déchirante scène finale, mais aussi le bouleversant duo entre le bossu et sa fille: tout cela est, au sens premier du terme, saisissant. La direction du chef, définitivement plus Red Bull que camomille, saisit l’auditeur. Certes, certaines scènes (le duo entre Rigoletto et Sparafucile, le monologue « Pari siamo »), gagneraient à davantage d’introspection et de profondeur. Cela étant, on avouera être autrement plus sensible à cette lecture pour amateurs de sensation fortes, qu’à des lectures plus respectables sans doute, mieux cotées, c’est certain, mais aussi un brin ennuyeuses, pour ne pas dire compassées.
 
Venons-en aux chanteurs. Robert Merrill est un bouffon particulièrement convaincant. La voix, encore inentamée, est saine et robuste, bien conduite sur toute la tessiture, et l’on sent le métier. Que lui manque t-il ? Un peu plus d’italianità dans le timbre et la technique ? Sans doute, mais on ne sache pas que ce défaut soit rédhibitoire. On lui sait gré, par ailleurs, de ne pas se réfugier dans un histrionisme de mauvais aloi et de placer en permanence son chant sous les auspices d’une bienvenue sobriété. On se prosternerait, aujourd’hui, devant une telle salubrité vocale, dont attestent les 28 minutes d’extraits données en bonus (« Di Provenza » de La Traviata, « Eri tu » d’Un Bal masqué, le duo du III d’Aïda, tiré de la fameuse intégrale Solti).

La fille du bossu campée ici par Anna Moffo mérite elle aussi une forme de réhabilitation. La voix n’est pas dénuée de charme, et la technique n’a rien de bâclé. Cette Gilda pulpeuse vaut bien mieux que les Olympia au petit pied tout juste bonnes à aligner les vocalises de « Caro nome » qui, hélas, encombrent la discographie depuis Lily Pons. Certes, on est loin des émois et des fulgurances dramatiques de Callas ou du style grande école de Scotto dans le rôle, mais enfin, on peut affirmer que distribuer Moffo en Gilda en 1963 n’avait rien d’une erreur de casting.

Que dire du Duc d’Alfredo Kraus qui n’emprunte au registre du superlatif ? C’est bien simple : il a tout. Le timbre, le style, la jeunesse, l’élégance, la technique… tout. Qu’on écoute le phrasé divin de « Parmi veder le lagrime » ou l’aigu glorieux qui clôt la cabalette « Possente amor mi chiama » pour s’en convaincre. Jamais Duc ne fut plus aristocrate que celui-là. Il domine fièrement la discographie.

Les seconds rôles n’appellent aucun reproche, reflet de la glorieuse routine des studios italiens des années 60. On décernera une mention spéciale au Monterone de David Ward, dont la malédiction glace le sang.

On constatera au moment du bilan qu’il y a bien plus à porter au crédit de cet enregistrement qu’à son débit. Sans aller jusqu’à hisser cette version sur le podium de la discographie, elle mérite à l’évidence bien mieux que sa réputation.
 

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Les solistes, avec leurs forces et leurs faiblesses, adhèrent à la démarche. Tous ne sont pas irréprochables mais l’ensemble est convaincant : Niccola Zaccaria est théâtral et musical à souhait, sans en faire trop (« Confutatis »). Le ténor Giuseppe Zampieri, largement oublié aujourd’hui malgré une carrière des plus respectables (membre du Staatsoper de Vienne, il a chanté sur les plus grandes scènes) livre un « Ingemisco » de bonne tenue et on ne peut s’empêcher de penser que les théâtres d’aujourd’hui se l’arracheraient… Le legato de velours d’Oralia Dominguez, qui avait déjà enregistré le Requiem, sous la direction De Karajan quatre ans plus tôt (chez Orfeo), domine le quatuor et invite à redécouvrir la mezzo mexicaine dont le répertoire allait de Rossini à Wagner ! Le point faible du quatuor est la soprano néerlandaise Gré Brouwenstijn : si le choix de sa voix dramatique est cohérent avec l’ensemble du projet, son timbre n’est pas exempt de raideur et de notes détimbrées, parfois carrément basses (tous les aigus du « Libera me » !).

Ce double CD est donc un témoignage passionnant de l’art de Georg Solti. Le chef entretenait d’ailleurs avec la Messe de requiem de Verdi un rapport très personnel … il est décédé en 1997 quelques jours avant d’en donner une nouvelle interprétation, aux Proms de Londres.

 
Jean-Philippe Thiellay

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Des décors et costumes qui font très Vienne 1866 servent d’écrin idéal à cette sorte de conte de fées où nous emportent les choix du metteur en scène Otto Schenk, en constant accord avec l’histoire et la musique et faisant si bien que chaque attitude, chaque mimique des personnages se révèle d‘une justesse infaillible.

Il ne s’agit pas de gommer le sordide dont Strauss et Hofmannsthal étaient conscients, « ces gredineries naïves », comme les nommait efficacement le compositeur [1], mais l’art du metteur en scène consiste précisément à restituer cet élément sans appuyer, sans retirer au personnage sa dignité, son prestige sympathique. Ainsi, le moment où le comte désargenté « se sert » dans le portefeuille généreusement offert par Mandrika, il avance la main puis la retire rapidement, avec une mimique de gêne et de pudeur dignes. Aujourd’hui, on peut voir notamment un Don Basilio tendre la main ou recevoir des bourses d’or bien plus souvent que le livret de Il Barbiere di Siviglia ne l’indique, le metteur en scène croyant intéresser en chargeant sur le sordide, alors qu’il retire sa crédibilité au personnage, ce minimum de prestance, certes toute de convention théâtrale, mais dont même les brigands ont besoin pour impressionner au théâtre. Otto Schenk réussit une mise en scène admirable, qui sert véritablement le livret et la musique, nous faisant oublier que les interprètes font semblant de chanter, comme dans le cadre d’un opéra filmé.

Une fois n’est pas coutume, nous avons commencé par l’image avant la restitution musicale, mais celle-ci est tout aussi parfaite. Gundula Janowitz est une Arabella de rêve : beauté et rondeur de timbre, toujours uni, douceur des aigus, même consistants, velouté surprenant des piani… Les moyens vocaux et l’art de l’interprète éclairent le personnage d’une humanité simple et spontanée, naturellement élégante, sauvant Arabella de toute fadeur ou inconsistance guettant une approche superficielle.

Sonia Ghazarian est le juste frère ambigu, si l’on peut dire, puiqu’il s’agit d’un rôle travesti. Son timbre un peu plus « piquant » que celui de la grande sœur, suffit à le distinguer, traduisant efficacement la fougue du personnage se consumant d‘amour dans son coin mais n’en voulant à personne, généreusement.

Bernd Weikl évoque la solidité et la chaleur vocales, avec une prestance physique corrigée d’une pointe de rudesse empruntée, traduisant sa personnalité de paysan de Valachie, mais aussi la belle sensibilité du personnage, un peu emporté mais vrai.

René Kollo assume avec panache la vaillance et la violence d’un personnage quasiment de bout en bout désespéré mais non principal, ce qui est moins courant pour le ténor. Hans Kraemmer se montre non seulement à la hauteur vocalement mais excellent acteur pour ce comte sympathiquement résigné à être désargenté. N’oublions pas l’éblouissante Edita Gruberova qui fait déferler en cascades lumineuses ses perles de vocalises.

Les impeccables personnages secondaires nous convainquent, et jusqu’aux « flottements » techniques de certains chanteurs, comme les hésitations vocales du ténor Göran Fransson, curieuses mais allant bien avec l’aspect un peu niais et inquiet du personnage, ou encore les incertitudes de Martha Mödl, en cartomancienne qui y croit… et nous persuade totalement, du bout de ses trente-cinq années de carrière.

Enfin, le riche flux ininterrompu de l’orchestre de Richard Strauss, merveilleusement évocateur, dans la poésie comme dans le drame, est ciselé par le « maestro concertatore » Georg Solti, qui concerte effectivement, au plus beau sens du mot, cet Orchestre philharmonique de Vienne à la sonorité incomparable.

On ne saurait rêver plus belle interprétation, notamment pour un amateur désirant découvrir cette œuvre pleine de charme.

Yonel Buldrini

1. Cité par Bernard Banoun dans : L’opéra selon Richard Strauss – un théâtre et son temps, Librairie Arthème Fayard, 2000.

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Dans le livret d’Arabella, Hugo von Hoffmansthal dresse un portrait souvent caustique de la Vienne de 1860, avec sa gaité trompeuse et la rigidité de ses conventions. Le rideau se lève sur une de ces « conversations en musiques », dont Strauss était passé maître, et menée ici à un rythme d’enfer. Le comte Waldner, officier de cavalerie à la retraite et flambeur effréné, a ruiné sa famille. Seul un mariage de sa fille Arabella avec un prétendant fortuné le sauverait. Or on lui prédit qu’un étranger apparaîtra et emportera le cœur d’Arabella. Pour que sa jeune sœur Zdenka ne puisse contrecarrer ce projet elle devra se travestir en jeune adolescent ! Les imbroglios se succèdent alors surtout quand une lettre de cette dernière au jeune officier Matteo qu’elle aime (chanté admirablement par le célèbre ténor mozartien Anton Dermota), va passer de main en main. Le légendaire lyrisme straussien accompagne alors l’air désespéré de Zdenka « Sie wollen alle geld » (Tous veulent de l’argent) dans lequel Hilde Güden est bouleversante (CD 1 – plage 2). On comprend vite que se joue ici une comédie plutôt amère dans une société viennoise en perdition ! De son côté, Arabella est persuadée, elle aussi, que c’est un étranger qui sera son grand amour. Dans son air bouleversant « Aber der Richtige… » (Mais l’homme idéal pour moi…), où se déploie enfin le grand lyrisme straussien, Lisa della Casa est simplement sublime (CD1 – plages 5 et 6). Elle a aperçu de chez elle un étranger « sans doute venu de Hongrie ou de Valachie » qui l’a fixée du regard. Serait-ce lui ? Le vieux Waldner, interprété avec cocasserie par le baryton basse Otto Edelman y est imparable avec son gros accent campagnard, a envoyé une lettre à d’anciens camarades, en glissant dans l’enveloppe une photo d’Arabella. Aucune réponse ! Et voilà que l’étranger entrevu par Arabella désire rencontrer Waldner : il a intercepté la lettre et la photo adressées à son oncle Mandryka décédé. Fou amoureux de la jeune fille, il vante à son père la richesse de ses terres et ses forêts (« Mein sind di Wäldner… »), sur un subtil rythme de Csardas (référence à la Hongrie dont les opérettes viennoises vantent tant la liberté des mœurs!). George London est épatant dans cet air (CD1-plage 12).
L’acte 2 est surtout consacré à la rencontre entre Arabella et Mandryka. Dans un duo poignant ce dernier ouvre son cœur à Arabella et l’invite à partager sa vie dans sa Valachie natale. Dommage qu’ici George London ne soit pas plus nuancé face à la délicatesse du chant de Lisa Della Casa. Les quiproquos s’enchaînant alors ont plus d’impact au théâtre. Et c’est à leur apaisement qu’on doit les deux grands moments de la fin de l’opéra : le duo de Zdenka (heureuse de retrouver sa féminité) et d’Arabella (CD 2 – plage 14) et surtout l’air final d’Arabella quand elle descend l’escalier de l’hôtel pour rejoindre Mandryka. Lisa della Casa y est exceptionnelle d’émotion, de musicalité et de tendresse. (CD 2-Pl 18 et 19)

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