Dans la fosse non plus, on ne s’embarrasse pas beaucoup d’ambiguïté. L’orchestre du Bayerische Staatsoper joue fort, très fort, encourageant le plateau à se lancer dans un concours de décibels. Rien d’indigne dans la direction de Thomas Søndergård néanmoins, rien qui mérite les quelques huées qu’il récolte aux saluts, un style clinquant, pas toujours précis mais très emporté (avec les décalages qui vont avec), qui penche résolument vers le grand show orientalisant plutôt que vers la légende merveilleuse. Les chœurs maison démontrent leur grand professionnalisme, leurs entrées virtuoses sont lancées avec panache et dramatisme.

Dans l’agitation du plateau, les solistes réussissent tous à tirer leur épingle du jeu. Nina Stemme est hélas annoncée malade en début de représentation, victime d’un début de grippe. Il en faut plus pour arrêter la Suédoise dont l’affolante projection n’est pas diminuée mais seulement ouatée, rendant moins précise ses attaques meurtrières dans la surexposée scène des énigmes. Le vibrato est aussi plus envahissant, nuisant à la qualité de son italien et à ses phrases plus délicates dans « In questa reggia ». Cependant, c’est pour la connaître au faîte de ses moyens que l’on peut pinailler sur ce qui reste une interprétation sommitale. Elle domine très largement les ensembles, et impose sa présence fauve dans le dernier acte pourtant dévolu à sa rivale en l’absence de duo final. Golda Schultz n’a pas le brillant attendu pour jouer Liù, mais elle use habilement de médium et de son aigu voilé pour composer une magnifique esclave, plus humble qu’angélique. Elle est ovationnée aux saluts. Entre ces deux extrêmes, le Calaf de Stefano La Colla manque de suavité mais pas de coffre. C’est, de plus, juste, précis, clairement le meilleur italien du plateau, et n’étaient quelques contre-notes ravisées sur le dernier « Turandot ! » devant le gong ou à la fin du « Nessun dorma », on ne peut qu’applaudir le travail de qualité, quoiqu’un cran en dessous des femmes pour l’incarnation dramatique. Alexander Tsymbalyuk continue d’habiter les seconds rôles avec la prestance des premiers. Vocalement, on peine à croire que son Timur ait besoin d’un fauteuil roulant, et les appels à son fils retrouvé sont plus ceux d’un père verdien dont on entend clairement la stature royale. Il n’y a que dans le dernier acte qu’il diminue la voilure pour s’émouvoir du sort de Liù. Les autres seconds rôles sont tous excellents : la voix de ténor quasi-bouffe d’Ulrich Ress permet un contraste comique saisissant à son entrée. Mattia Olivieri, Kevin Conners et Galeano Salas se glissent avec verve dans les très mouvants et sarcastiques Ping, Pang et Pong (sans que l’on sache vraiment qui est qui hélas, ingratitude de ces rôles condamnés à être évalués en lot, malgré les différences de tessiture). Quant au mandarin de Bálint Szabó, ses interventions sont suffisamment tonnantes et cérémonielles pour marquer le public comme le peuple de Pékin.

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Or, à l’écoute de la musique seule, on se demande si l’œuvre de Scartazzini a de quoi s’imposer indépendamment de sa visualisation scénique. Pour cette œuvre plus ambitieuse, le passage à une durée plus longue et à un nombre de personnages supérieur (si on compare avec le deuxième opéra du compositeur, Der Sandmann) ne semble pas s’être fait sans difficulté : de manière assez flagrante, le deuxième acte marque une retombée de l’inspiration, après une première partie beaucoup plus riche. Même si l’effet est voulu, on constate une raréfaction de la matière musicale même, un épuisement du chant au profit du parlé, qui laissent l’auditeur sur sa faim. Tous les personnages finissent par se rejoindre dans une même vocalité monochrome et l’oreille, d’abord sollicitée, décroche un peu.

De manière générale, l’écriture d’Andrea Lorenzo Scartazzini ne semble jamais chercher à mettre les voix en valeur. Cris, chuchotements et sprechgesang, voilà tout ce dont disposent les solistes, sans qu’aucun moment ne laisse le chant s’épanouir. Ecriture souvent tendue, notamment pour le ténor Ladislav Elgr, dans le rôle de Gaveston, l’amant du roi. En reine Isabelle, la « Louve de France », Agneta Eisenholz alterne entre parlando et stridences. Quant au baryton Michael Nagy, le rôle-titre ne lui offre guère plus d’occasions de se mettre en avant. Parmi les personnages secondaires, Andrew Harris met un timbre noir au service de Mortimer, l’amant de la reine, mais le personnage de l’Ange avec qui dialogue parfois Edouard est particulièrement sous-employé. Malgré les belles prestations du chœur et de l’orchestre du Deutsche Oper, conduit par Thomas Sondergärd, difficile de se laisser emporter par ce « théâtre musical » qui, malgré sa relative brièveté, gagnerait souvent à être un peu plus musical. 

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C’est bien entendu cette version punitive et le supplice réservé aux sodomites que Thomas Jonigk, le librettiste, retient. Une des raisons du succès de l’œuvre : le livret qui suit les canons de l’opéra et réussit avec brio à installer des psychologies complexes en quelques répliques (souvent très crues, souvent très cul) et quelques scènes. L’œuvre s’ouvre sur un rêve où le roi fantasme la mise à mort de son amant, Gaveston, au cours d’une fausse cérémonie de mariage. Puis s’installent rapidement les axes de l’intrigue : la santé mentale défaillante du roi ; l’audace de son amant ; Isabelle de France blessée dans son désir de femme, bafouée dans sa position de reine ; l’opportunisme de Mortimer, sans oublier un archevêque de Coventry revanchard. A la manière des opéras baroques, un duo comique vient « détendre l’atmosphère » entre ces scènes âpres : ecclésiastiques défroqués, amants, policiers fétichistes et guides de musée. L’opéra se termine en effet chez Madame Tussaud où Edward est figé pour l’éternité dans la position où il devait se voir infliger le tison mortel. Déjà auparavant, un Ange qui accompagne et console le roi fait des références anachroniques à des évènement plus proches de notre époque, ayant trait au « problème » que représentent les homosexuels pour les sociétés : phobie, bêtise, vexation, violence…. Mais ces incursions d’éléments et de références historiques modernes dans la trame médiévale, loin d’apparaître saugrenues, sont autant de confidences et de complicités entre le librettiste et son public. Surtout lorsque débarque sur scène une foule furieuse, que l’on ne s’étonne pas de voir vociférer dans des couleurs bleues et roses, tel un mouvement homophobe né en France en 2013 et qui essaime un peu partout en Europe depuis.

Présenté comme « théâtre musical » – et en effet bien souvent le chant oscille entre chant lyrique et déclamation –, la partition d’Andrea Lorenzo Scartazzini se place dans l’air du temps de la composition : chromatisme, gammes inversées, usage de la masse sonore des instruments comme des percussions, bandes et sons enregistrés. Il s’agit d’installer immédiatement une ambiance, de scander le déroulé des évènements, non sans similarité avec ce qu’un Hans Gefors à Göteborg ou un Toshio Hosokawa à Hambourg pouvaient proposer. Composition atonale ici, mais accompagnée par un soin dans le traitement vocal des personnages, qui réserve à chacun de belles pages, presque lyriques.  Bien entendu l’on retrouve les « codes » de notre époque : l’hybris de la reine jubile dans l’extrême aigu, la rage de l’archevêque s’aboie dans des phrases rapides etc.
A l’orchestre, la précision de chaque instant de Thomas Sondergard surmonte les soubresauts d’une telle écriture et installe les atmosphères qui conviennent à chaque scène.

© Monika Rittershaus

Christof Loy n’a de mal à donner vie à cette fresque didactique. Un décor sombre, une tourelle gothique autant château qu’église, et des costumes modernes pour ancrer le propos dans notre époque. Il peut se concentrer sur la direction d’acteur et laisser la distribution faire le reste. Tout juste reprend-il le figurant dont il se servait dans ses Capuleti de Zurich qui sera l’homosexuel témoin à la fois honteux et fier, contraint d’aboyer avec la meute dans les scènes de lynchage.

Le plateau parachève ce haut niveau de réalisation et s’approprie écriture et indications scéniques. Michael Nagy fond son timbre doux dans les affres d’Edouard qui déambule hagard à mesure que la raison lui échappe. Le baryton sait aussi retrouver morgue, airain et puissance quand le monarque vitupère contre les conjurés ou rabroue son épouse. Agneta Eichenholz s’affirme sur la scène berlinoise où le fruit un rien acidulé de son timbre se maintient au milieu des vocalises ardues voulues par le compositeur. Beauté naturelle et charisme la secondent dans le portrait qu’elle dresse de la mère et femme meurtrie de l’attitude de son époux, avant de se transformer en vengeresse sanguinaire. Gaveston dispose de moins de répliques pour prendre corps, mais Ladislav Elgr lui donne néanmoins toute son ampleur, notamment au cours de la scène de badinerie avec l’archevêque ou encore lors des adieux à Edouard. Même sort pour Mortimer, rôle lui aussi réduit à la portion congrue, qu’Andrew Harris sauve par une voix bien projetée et une belle présence. Le baryton américain Jarrett Ott, ange tout vêtu de strass brillant, console et redonne espoir de sa voix ronde. Seule Burkhard Ulrich se débat avec son rôle d’archevêque. La voix est parfois courte et l’aigu, très sollicité, manque de volume pour se faire entendre au milieu des manifestants. Gideon Poppe et Markus Brück enfin, s’ils ne sont pas toujours irréprochables, empochent un beau succès aux saluts : ils trouvent à chaque fois le bon geste et le bon accent pour endosser cinq rôles, cinq caractérisations et faire de leur cinq saynètes des moments désopilants, vraies respirations dans une œuvre coup de poing.

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© Wilfried Hösl

Un tel parti-pris est encore plus regrettable lorsque le rôle-titre est confié à une interprète de l’envergure de Nina Stemme. Spoliée du duo final, la soprano suédoise n’a finalement que peu de notes pour assoir sa composition. Mais quelles notes, souveraines, cinglantes, violentes, puissantes, lancées telles des gifles par une voix d’acier que les tensions et les sauts de registre imposés par Puccini semblent ne pas affecter. Il est alors d’autant plus frustrant de ne pas assister à la fonte de cette neige immaculée, de ne pas voir et entendre la princesse devenir femme, même si le finale d’Alfano ne se hisse pas à la hauteur du reste de la partition. C’est ainsi que cette Turandot magnifique et actuellement inégalée (en attendant qu’un jour peut-être Anna Netrebko sculpte le rôle dans une matière plus argileuse) se fait damer le pion à l’applaudimètre par une Liu débutante. Sophie dans Rosenkavalier hier, Mimi dans La Bohème sûrement demain, Golda Schultz tente aujourd’hui d’étoffer un soprano encore léger. Les notes aériennes, effilées sur le souffle appartiennent à sa vocalité naturelle mais le reste – médium, grave, projection – tout ce qui donne chair à la jeune esclave semble encore en devenir. À leurs côtés, Stefano La Colla est un Calaf proche de l’idéal par la chaleur latine du timbre, la vaillance, la noblesse du phrasé et l’égalité des registres, suffisamment sûr de lui pour nuancer avec toute la poésie amoureuse nécessaire un « Nessun dorma » que vient entacher un aigu final étranglé, seul faux pas dans une interprétation sinon exemplaire.

Pas grand-chose de bien à dire en revanche du reste de la distribution et encore moins de la direction d’orchestre de Thomas Søndergård. Après avoir au premier acte tenté d’équilibrer les plans sonores, en dépit d’un chœur où le masculin prend le pas sur le féminin, et de rattraper de trop fréquents décalages, la lecture musicale trouve ensuite une stabilité sans atteindre ce scintillement instrumental qui fait le conte de fée.

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