Fabio Ceresa n’a pas voulu japoniser à l’excès sa mise en scène, à l’instar de Puccini dont le dessein était avant tout d’aller droit à l’âme du spectateur en accompagnant Cio-Cio-San dans sa tragédie. Pas « d’orientalisme de pacotille » non plus (reproche non fondé fait au compositeur), son Japon est simplifié : la maison de Butterfly, sans ornements, ni objets (Tiziano Santi), aux panneaux coulissants subtilement déplacés et ingénieusement éclairée (Fiammetta Baldisseri), son pont inachevé, nu sur l’océan. L’exotisme ici a des raffinements séculaires et vient marquer la psychologie de l’héroïne, les traditions familiales et culturelles de son univers : art de la calligraphie, costumes éblouissants (Tommaso Lagattolla), objets personnels de la jeune femme…Cette poétique théâtrale de la stylisation, avec ses lignes scénographiques nettes unies à un folklore mesuré et symbolique, reflète admirablement l’élégante prestesse, les gradations ailées, comme les déferlantes d’émotion de la partition.

Mais, au jeu de miroirs, la musique, d’une « apparente simplicité », est la première à refléter fidèlement la psyché de Cio-Cio-San. « La chose la plus compliquée est la simplicité, et la simplicité est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui croient » disait Puccini. Ce « génie des climats » et des transitions a entrelacé la musique orientale à son écriture musicale : gammes pentatoniques, enchaînements de modulations (arrivée de Butterfly), gamme par ton (maléfices, souvent avec gong et tutti), nombreuses mélodies traditionnelles japonaises fondues avec orchestration et chant occidentaux… Rudolf Piehlmayer porte ces idéaux artistiques dans sa direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire limpide et dense, sans pathos superflu, intensément lyrique dans les souffrances de Butterfly. Mieux, le maestro a su embarquer la totalité du plateau vocal dans cette même conception sonore. (Son sans image possible sur le podcast-France-Musique)

© Martin Argyrolo – ANO

Le test de l’image sans le son, (possible sur la vidéo-France-Musique) révèle une direction des chanteurs-acteurs remarquable, où chaque personnage parvient à une spontanéité, un naturel émotionnels étonnants. A ce sujet la Butterfly du soprano lyrique coréen Karah Son est exceptionnelle. Si elle a déjà beaucoup promené sa « piccina mogliettina » à travers le monde, son interprétation honore son professeur Mirella Freni. Cette voix ample et soyeuse, au souffle long, au registre aigu rayonnant, résiste à toutes les épreuves du vulnérable papillon, celles de sa partition comme celles de son amour illusoire. Angelo Villari brille en « vil yankee for ever » ; son Pinkerton a la suffisance et l’odieuse légèreté qu’engendre sa méconnaissance du monde japonais. Mais on est charmé par son timbre de ténor lyrique italien, son chant solide et solaire, qui mériterait toutefois un zeste de morbidezza supplémentaire. La bienveillante Suzuki du mezzo Manuela Custer émeut vivement, notamment dans sa prière-lamento aux graves entêtants, comme dans l’euphorique duo des fleurs au registre plus aigu. Enthousiasmant Marc Scoffoni, pertinent vocalement et scéniquement en Sharpless (littéralement « sans aspérités »), baryton au lyrisme vibrant de pitié envers la « povera Butterfly ».

L’équipe de comprimarii est tout aussi intéressante avec le Goro de Gregory Bonfatti, fripouille à souhait mais à l’excellent mordant vocal, le bonze ascétique d’Ugo Rabec, le Yamadori caricatural de Jiwon Song, Sophie Belloir  Kate Pinkerton de luxe, et enfin le très efficace Chœur d’Angers-Nantes-Opéra.

Pour apporter une réponse aux questions de Ludovic Tézier sur les mises en scène actuelles, voilà une bouleversante Madame Butterfly contemporaine, qui ne désorientera ni jeunes ni vieux, dont la modernité consiste à revenir au texte et à la musique tout en l’interprétant – pour résumer Pierre-Emmanuel Rousseau, confrère de Fabio Ceresa.

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Nicola Berloffa avait monté Carmen, ici même, il y a deux ans. Nul besoin de note d’intention. Tout fait sens pour le spectateur, quelle que soit sa culture. Non seulement, à son habitude, il ne se contente pas de servir l’œuvre avec intelligence et humilité, mais il en renforce la cohérence. Ainsi, aux premières scènes du II, lorsqu’Ophélie inquiète lit et voit passer Hamlet indifférent, nous observons ce dernier, concentré, absent, chercher ses idées et les consigner dans un carnet, réjoui de ses trouvailles : ce sera le scénario de la pantomime du roi Gonzague et de la reine Genièvre, dont il remettra les feuillets aux comédiens chargés de sa réalisation. Y compris dans les fulgurances du héros, tout paraît juste, naturel : le spectateur n’est plus au théâtre, il est témoin. On oublie le travail de direction d’acteurs, tant le jeu de chacun, les expressions, la gestique et les mouvements paraissent aller de soi.

La vaste scène permet d’accueillir la foule des courtisans et les solistes avec ordre protocolaire et naturel. La fête est une vraie fête aristocratique. Les fossoyeurs sont d’une vérité criante. L’économie de moyens qui préside aux scènes fantastiques concourt à leur force. Les décors, d’une rare beauté, permettront la continuité fluide des tableaux à la faveur de mouvements, de rideaux occultants ou filtrants, et de lumières parfaitement accordées, qui participeront à l’expression du mal-être des personnages. On est à la Cour d’une monarchie européenne d’entre les deux-guerres. Les costumes aristocratiques sont réussis, somptueux, dans des tons séduisants, et les changements qu’opèrent les solistes entre les tableaux n’appellent que des éloges. La beauté des scènes, comme l’intensité des gestes nous valent un constant régal visuel et dramatique. Une vidéo comme on les aime – pertinente, discrète, efficace et belle – accompagne les passages orchestraux, dans une synchronisation subtile. Eaux frémissantes, aux mouvements permanents et renouvelés, chemins forestiers animés, dans des tons estompés, sépia, où la couleur, rare, est magistralement exploitée.

Jérôme Boutillier (Hamlet) entre Marcellus et Horatio © Hubert Genouilhac

La relation tendre, passionnée entre Hamlet et Ophélie, devenue incertaine, accablée, passe par la mélancolie, nostalgique puis désespérée, de l’héroïne. L’Hamlet que vit Jérôme Boutillier force l’admiration. Après avoir été Révélation classique de l’ADAMI en 2016, puis désigné Etoile montante 2020 par les lecteurs de Forumopera.com, il a fait son chemin, et cette prise de rôle, magistrale, en confirme toutes les qualités. La beauté du timbre, la projection, la longueur de voix, la diction souveraine, l’engagement scénique absolu, tout est splendide. Musicale comme dramatique, la plus large palette expressive est illustrée tout au long de l’action. « Ô vin, dissipe la tristesse », faussement joyeux, l’affrontement avec sa mère, son célèbre monologue introduit par le cor anglais : du début à la fin ambigüe, le personnage est attachant. Les airs sont superbes, à l’égal de tous les passages récitatifs, des dialogues et rares ensembles. Les progressions, les incertitudes planant sur son équilibre mental, tout est traduit avec justesse. L’émotion est constante, comme si l’ouvrage était neuf. Le public est captivé.

Ophélie est confiée à Jeanne Crousaud. L’annonce de son maintien, malgré un problème de santé (pas le Covid !), réjouit comme il inquiète. Effectivement, si l’émission semble en retrait dans les premières scènes, elle ira s’affermissant au fil du drame, pour nous bouleverser au quatrième acte. Voix fraîche, aérienne, lumineuse, noble, notre Ophélie, fragile, au jeu sensible, où tout semble naturel, a les qualités d’articulation, le tempérament, la puissance. La scène de la folie, souvent caricaturée comme un exercice de haute voltige, est si juste que l’on oublie ses vocalises impossibles, ses piani impalpables. L’infinie douceur douloureuse de « Doute de la lumière » nous étreint. La finesse et l’émotion sont au rendez-vous. Une grande Ophélie.

Le couple royal, bien assorti nous vaut d’abord une Gertrude très caractérisée, confiée à Emanuela Pascu, beau mezzo dont l’émission révèle des graves sans poitrinage, voix charnue et saine, sonore et colorée. « Dans son regard plus sombre » au second acte, est dépouillé du caractère trop souvent théâtral, pour traduire le désarroi. Le jeu, dicté par le caractère royal, reste contenu, à la différence de la voix, épanouie, au style exemplaire. Le baryton Jiwon Song, découvert à Clermont-Ferrand en 2019, au timbre séduisant, assorti d’une belle présence scénique, campe un Claudius, autoritaire et sensible. Si la prononciation du français accuse ponctuellement son origine coréenne, toujours il est intelligible et expressif, pathétique au III.

Jérémy Duffau est Laërte. Finaliste du Concours Bellini de 2014, il a maintenant atteint une pleine maturité. La voix est claire, projetée à souhait, aux aigus aisés. Sa cavatine « Pour mon pays », comme ses interventions au dernier acte, donnent à ce personnage secondaire une vie réelle, virile et sensible. Thomas Dear, le spectre, intervient peu, dans un ambitus restreint, pour un chant gouverné par le recto-tono. Aucun dramatisme caverneux ajouté n’est nécessaire à l’émission surnaturelle, épuisée, crédible. Gabriel Saint-Martin, Horatio, se signale par sa présence vocale et scénique remarquable. Un futur Hamlet ? le baryton en a les moyens. Nos fossoyeurs du dernier acte, Antoine Foulon et Christophe Berry, sont d’une truculente insouciance qui réjouit, malgré le contexte dramatique. Aucun des autres rôles secondaires ne dépare la production : Le Marcellus de Yoann Le Lan, ténor, le Polonius de Thibault de Damas, basse, aux brèves interventions, s’accordent parfaitement au propos. Il faut mentionner également la performance des comédiens en charge de la pantomime.

Jeanne Crousaud (Ophélie) © Hubert Genouilhac

Le chœur nombreux et pleinement engagé, malgré le port des masques, participe à l’animation de multiples scènes. Puissant, coloré (on retiendra le chœur bouches fermées), aux incises précises, il n’appelle que des éloges. Pour traduire au mieux la richesse de la partition, l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, en très grande formation, se montre sous son meilleur jour. Des cordes rondes, de velours, des bois fruités, jamais acides, des cuivres pleins, dosés subtilement, trois harpes, quatre percussionnistes ajoutant chacun sa couleur, réalisent une fusion proche de la perfection.  Jacques Lacombe déclarait en juillet dernier, avant de quitter la direction de l’Orchestre symphonique de Mulhouse : « … J’ai envie de me donner le loisir de me concentrer sur ce que j’aime faire le plus, c’est-à-dire la musique ». Cet Hamlet en est la plus belle illustration. La direction fervente qu’il imprime est marquée du sceau de l’élégance et de la vigueur. Malgré la passion et la grandeur qu’il confère à l’ouvrage, jamais la force dramatique n’est tonitruante, y compris dans les passages paroxystiques. Le chambrisme de l’écriture est illustré avec art. La transparence du tissu orchestral, les couleurs, les modelés sont exemplaires, tout comme les interventions des nombreux soli (violoncelle, hautbois, cor anglais, clarinette, cuivres etc.). Une belle leçon de musique française.

Tout concourt à la réussite magistrale de ce spectacle, riche en émotions musicales et dramatiques, longuement ovationné par un public et des critiques enthousiastes. On souhaite sa reprise par de grandes scènes, tant il est achevé et proche de la perfection. Dans cette attente, une captation vidéo a été réalisée que l’on retrouvera avec bonheur.

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Plus problématique encore, la manière dont est assumé le choix de traiter Cavalleria Rusticana comme une pièce donnée par les comédiens de la troupe de Canio : par exemple, les chanteurs de l’opéra de Mascagni viennent saluer après l’entracte pour regagner le plateau au début de Pagliacci et s’affairer au milieu des autres. La mise en scène met à distance une grande partie de l’émotion suscitée par le drame de Mascagni et n’est pas loin par moments de le transformer en bouffonnerie. Dirigés comme des acteurs de commedia dell’arte, Santuzza, Alfio et Mamma Lucia en particulier se déplacent comme des marionnettes, avec des gestes stéréotypés ; Santuzza, bizarrement habillée d’une robe colorée de Colombine clownesque qui ne la met pas en valeur, chante ainsi avec les bras tendus vers l’avant, sans bouger pendant plusieurs minutes, tandis que Mamma Lucia demeure figée, engoncée dans un costume impressionnant qui ne l’aide certes pas à se mouvoir avec naturel. Les duos entre les deux chanteuses en perdent leur intensité dramatique, malgré les efforts méritoires de leurs interprètes. Toute l’action de Cavalleria Rusticana se déroule devant le chœur, installé sur des bancs au début de la pièce ; bien sûr, le chœur joue aussi son rôle et le public se transforme en villageois et villageoises impliqués dans l’intrigue à laquelle ils sont censés assister, sans aucune logique. Cela vise sans doute à brouiller la frontière entre réalité et fiction, mais le résultat est de mettre les « vrais » spectateurs face à un faux qui ne devient jamais vrai, ce qui est quand même un comble pour un opéra vériste que chanteurs et instrumentistes défendent comme ils le peuvent.

© Cédric Delestrade/ACM-Studio/Avignon

Et ils le défendent bien. Cette production de Clermont Auvergne Opéra a déjà été donnée à l’Opéra Grand Avignon en 2020, puis au festival de Saint-Céré en juillet-août 2021 et à Vichy le 7 novembre, avant d’être jouée à l’Opéra de Massy en mai 2022. Elle permet d’entendre les lauréats du 26^ème concours international de chant de Clermont-Ferrand, qui se montrent au moins aussi convaincants que le seul artiste d’envergure internationale du spectacle, Denys Pivnitskyi (Turiddu / Canio), dont la prestation très en force ne séduit guère. Après un « O Lola » calamiteux (justesse parfois discutable, timbre voilé, medium peu audible), la voix du ténor ukrainien gagne en fermeté et en précision à mesure de la représentation, particulièrement chez Mascagni : dans les duos « Tu qui, Santuzza ? » et surtout « Quel vino e generoso », il se montre véritablement émouvant, dosant ses effets avec justesse et sobriété. Tel n’est hélas pas le cas dans Pagliacci avec le célèbre « Vesti la Giubba », exécuté avec force trémolos, à la limite du cabotinage. A côté de lui, dominant la distribution de Cavalleria Rusticana, la Santuzza de Chrystelle Di Marco impressionne par l’amplitude de sa voix sombre, puissante et parfaitement timbrée dans tous les registres ainsi que par son engagement au service du rôle, malgré les obstacles relevés plus haut ; la jeune soprano est déjà une grande interprète dont on suivra la carrière avec intérêt. La Lola pétillante d’Ania Wozniak propose un délicieux « Fior di Giaggiolo », Anne Derouard fait ce qu’elle peut pour animer une Mamma Lucia rendue hiératique par son costume et par la mise en scène, et Dongyong Noh campe un Alfio un peu emprunté mais vocalement solide, malgré un grave parfois un peu faible. Il se montrera paradoxalement beaucoup plus à l’aise scéniquement vêtu en Taddeo chez Leoncavallo. Dans Pagliacci, Solen Mainguené emporte l’adhésion. Sa voix claire et fraîche, aux aigus puissants et très maîtrisés, en fait une Nedda très convaincante, aussi bien dans sa ballatella que dans son duo avec Silvio, avec notamment des « pieta » bouleversants. Comédienne consommée, elle joue aussi bien la jeune amoureuse que la belle moqueuse avec Tonio, incarnant aussi une Colombine pleine de charme. On a déjà dit le bien que l’on pensait de Jiwon Song, parfait en Silvio passionné comme en Prologue ; le Beppe de Jean Miannay est lui aussi très séduisant, autant vocalement dans sa sérénade en Arlequin que scéniquement par ses diverses acrobaties.

 Si le chœur Opéra éclaté manque parfois un peu d’homogénéité dans Cavalleria Rusticana, il se montre parfait chez Leoncavallo ; les choristes sont aussi bons chanteurs qu’acteurs. Les brèves interventions de Nathalie Schaff, de Josselin Michalon et d’Alexis Brison chez Mascagni sont impeccables. Quant à l’orchestre, sous la direction inspirée de Gaspard Brécourt, il prend des couleurs tragiques, avec par exemple un Intermezzo d’une grande intensité contenue chez Mascagni, ou plus enlevées dans les passages plus légers. Si une deuxième contrebasse aurait été bienvenue dans l’ouverture de Pagliacci, les instrumentistes savent faire oublier l’effectif réduit. Les interprétations de Julien Marcou à la harpe et d’Olivier Pham van Tham aux percussions sont particulièrement remarquables. Dans l’ensemble, cette production propose une interprétation solide sur le plan musical, même si la liaison entre les deux opéras a ici révélé tous ses dangers.

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Plus de 420 spectateurs sont venus écouter les 15 finalistes sélectionnés lors des épreuves. Cinq rôles sur six ont trouvé leurs interprètes : Chrystelle Di Marco (soprano,36 ans, France – rôle de Santuzza) ; Ania Wozniak (mezzo-soprano, 34 ans, France – rôle de Lola) ; Solen Mainguené (soprano, 30 ans, France – rôle de Nedda) ; Jean Miannay (ténor, 22 ans, France – rôle de Beppe) ; Dongyong Noh (baryton, 35 ans, Corée du Sud – rôle d’Alfio)

Jiwon Song (baryton, 36 ans, Corée du Sud) et Ekaterina Godovanets (soprano, 44 ans, Russie) reçoivent le Prix des Partenaires ; Louis Zaitoun (ténor, 31 ans, France) et Solen Mainguené le Prix Adami de la meilleure interprétation de répertoire talien ; Jean Miannay le Prix du Centre français de promotion lyrique ; Steeve Michaud (ténor, 44 ans, Canada) le Prix du jeune public et Chrystelle Di Marco le Prix du public.

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Qui dit Rencontres musicales Enesco dit forcément hommage au plus illustre des compositeurs roumains, qui entretint avec la France une relation privilégiée : c’est dans notre pays qu’Enesco se trouvait en août 1914, c’est à Garnier que fut créé son unique opéra, et c’est à Paris qu’il mourut en 1955. La soirée inclut donc plusieurs pièces d’Enesco : un extrait d’Œdipe, deux mélodies sur des poèmes français et une mélodie sur un poème populaire roumain. Ses contemporains français sont aussi au rendez-vous : Debussy, Poulenc, Darius Milhaud. Toutes ces pages sont proposées en dialogue avec des œuvres de compositeurs vivants, français (Aboulker, Chamouard, Colin, Nafilyan) ou roumains (Pautza, Gheorghiu, Donceanu). Plaisir de la découverte donc, ces noms ne se bousculant pas au programme des récitals les plus fréquentés.

Plaisir de la découverte également en ce qui concerne les jeunes voix distinguées par le Concours Enesco. Avant d’arriver à elles, saluons d’abord la prestation des « Saints Archanges », les sept très jeunes membres de la chorale de la cathédrale métropolitaine orthodoxe roumaine, dirigés avec une assurance admirable par l’à peine moins jeune Valentina Dascalu, qui interprète excellemment un solo pour voix d’enfant dans le long extrait de L’homme qui titubait dans la guerre. En 2017, le Concours Enesco avait distingué cinq voix féminines : une française, une roumaine et trois asiatiques. De notre compatriote Héloïse Koempgen-Bramy, on remarque d’emblée qu’il s’agit d’une « nature » : c’est surtout son abattage scénique qui signale son interprétation de Métamorphoses de Poulenc ou des trois mélodies signées Laurent Colin. Florentina Soare, en troupe à l’Opéra de Magdebourg, est dotée d’un indéniable tempérament, qui s’exprime surtout dans la mélodie de Donceanu et dans le solo de l’œuvre d’Isabelle Aboulker, « Vous ne savez pas ce que c’est que l’absence ». Chez Mayako Ito, on est séduit par la maîtrise impeccable du français et par un chant idéalement adapté à l’art de la mélodie, tant dans l’impertinence de l’air d’Eurydice de Milhaud que dans « La fin du voyage », mélodie pleine de nostalgie due à Corneliu Gheorghiu. Liga Yi fait forte impression dans Eu mă duc, d’Enesco : même sans en comprendre les paroles, l’émotion est tangible ; l’air de Lia dans L’Enfant prodigue est lui aussi assez finement interprété. Quant à Heera Bae, la fin de la première partie du concert lui réserve un triomphe absolu avec « Hora Staccato » de Dinicu (1906), morceau brillant pour violon solo ici transformé en grande vocalise enjouée pour soprano colorature, dans lequel l’artiste éblouit l’auditoire par la précision surnaturelle de ses suraigus et par l’allégresse communicative de son chant. Lauréat 2016, Jiwon Song est présent aux deux extrémités de la soirée : après avoir participé aux extraits de l’œuvre d’Aboulker, il revient pour conclure le concert avec une mélodie d’Enesco où à ses belles qualités de timbre s’allie une sensibilité et une diction plus qu’estimables.

Aux côtés de ces jeunes chanteurs, excellemment soutenus au piano tantôt par Ayaka Niwano, tantôt par Alina Pavalache, directrice artistique de la Société française Georges Enesco, on avait aussi eu l’idée de convoqué deux illustres aînés. Présidente de la Société Enesco, Viorica Cortez reprend du service pour chanter quatre mélodies : bien sûr, la voix n’est plus ce qu’elle était du temps de sa splendeur, mais le pouvoir d’émotion, lui, est intact. Quant à Jean-Philippe Lafont, on l’entend d’abord beaucoup parler, en récitant dans L’Homme qui titubait dans la guerre, puis dans le monologue d’Œdipe où Enesco a choisi de faire déclamer le héros après qu’il s’est crevé les yeux. Les qualités d’acteur du baryton français sont suffisamment connues, mais il nous rassure bientôt : lorsque le compositeur l’exige à nouveau, Jean-Philippe Lafont chante, avec le même impact qui a toujours été le sien.

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Jeff Cohen, Marianne Lambert et Jiwon Song © Yann Cabello

Song possède au superlatif une technique inattaquable qui lui ouvre une approche particulièrement sensible et cultivée d’un chant avant tout fondé sur la connaissance des textes et l’intelligence de leur interprétation. L’un de ses atouts, et non des moindres, est une exemplaire diction, nette et souple qui lui assure une parfaite cohésion de la ligne vocale. Son émission se distingue par une souveraine aisance, justement colorée, avec finesse, sans recherche d’effet. La puissance de la projection n’efface pas cette science des nuances et cet à-propos dans les contrastes qui caractérisent sa ligne vocale chez Schubert. Le fameux Auf dem Flusse est prétexte au déploiement d’une magistrale théâtralité qui ne force jamais le ton de la dramaturgie. Son respect de la mouvance tonale force l’admiration de même que la plénitude hyper contrôlée d’un médium exceptionnellement riche et dense. Doué d’un très sûr instinct musicien il est parfaitement en phase avec le toucher sensible et racé de Jeff Cohen. Chez ce dernier, toujours à l’écoute de son partenaire, le moindre accord et la plus subtile modulation, sont vecteurs d’émotion. Il ouvre chaque phrase, chaque mesure, sur une expression singulière. Mais tout ça avec sobriété, laissant Jiwon Song épanouir un grain fruité d’un exceptionnel raffinement harmonique dans Ständchen ; ou portant littéralement la force de l’émotion du baryton dans le poignant final de Von ewiger Liebe  de Brahms. Brahms qui en 2017 au 25^e Concours de Clermont voit triompher la voix souple, joliment colorée de la soprano canadienne Marianne Lambert, avec Wir Wandelten.

Brahms toujours de la fête en ce samedi pour un pétillant duo avec Jiwon Song dans Vor der Tür, et un Mozartien  La ci darem la mano  tout aussi vif et spirituel. Dotée d’un timbre lumineux dans le haut de la tessiture, elle ne se départit pas d’un charme qui lui est naturel dans des pages au lyrisme plus soutenu comme Glück, das mir verblieb  de Korngold. Elle y développe des aigus magiques de justesse et de finesse, soutenus par un vibrato serré. Et comment résister à la séduction de sa Suleika de Schubert ? La ligne de chant en est claire, suave, en appui sur de réelles résonances physiques. Elle possède également les accents dramatiques d’une sincère inflexion, éloquente et idéalement sculptée pour traduire les complexités harmoniques de  Die tote Stadt de Korngold. L’authenticité de sa personnalité vocale et de ses couleurs de timbre se trouve spontanément en correspondance avec l’assurance innée d’un Jiwon Song.

Jiwon Song, Amaury du Closel et l’Ensemble Voix Etouffées  © Yann Cabello

Après un récital qui n’a rien d’une promenade de santé, Jiwon Song n’apparaît à l’évidence nullement affecté par les complexités de ces pages redoutables que sont les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler (pureté de l’engagement dans « Ging heut morgen übers Feld »), les Sechs Gesänge opus 13 de Zemlinsky avec un « Lied der Jungfrau » aux fragrances expressionnistes ou le pathétique « Die Dunkelheit sinkt schwer wie Blei » des Fünf Gesänge de Schreker. Une semblable détermination dans la conduite du chant, une sorte de fierté et d’autorité naturelle lui font immédiatement trouver la juste ligne interprétative pour ces monuments du Lied qui ne pardonnent le moindre faux pas.

L’investissement d’Amaury du Closel à la tête de l’Ensemble Voix Etouffées délivre une lecture d’une logique structurelle et d’une clarté remarquables, pour ces œuvres terriblement périlleuses dans l’intention comme dans l’écriture. L’acuité de l’implication psychologique s’y fait palpable chez Zemlinsky où la consistance des phrasés et la tenue rythmique s’imposent avec une rassurante évidence. En soulignant chez Mahler la ligne de chant sans s’imposer, il en met en valeur l’incontournable caractère narratif. Enfin il soigne particulièrement la présence sonore à la fois intelligemment architecturée, souple et attentive de la mélancolie d’un Schreker. Sa lecture finement perspicace et imagée de la Kammersymphonie de ce grand oublié des salles de concerts et du disque, légitimerait (presque !) un enregistrement pirate, mais dans les règles de l’art…

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Triple lauréat, Jiwon Song (34 ans), seul encore en lice dans sa tessiture, se voit doublement retenu : pour le concert « Vienne fin de siècle » en tournée l’an prochain à Clermont-Ferrand, Strasbourg et au Festival de La Chaise-Dieu et pour le récital « An die Musik » avec le pianiste Jeff Cohen. L’autorité de sa présence vocale et la fermeté de son émission n’ont par ailleurs pas davantage échappé au jury Jeune Public qui lui décerne son Prix.

Que Mozart ait trouvé en Katharine Dain une Konstanze idéale ne fait pas débat. Aigus aériens, médium sensible, vocalises virtuoses sans extravagance, intelligence scénique : son « Marten aller Arten » nous promet une splendide héroïne. Cette belle soprano américaine de 34 ans a écarté deux rivales pourtant bien armées en la personne de sa compatriote Julia Sitkovetsky et de la française Marlène Assayag. La première se console néanmoins avec le Prix du Centre Lyrique.

C’est avec « Wir Wandelten » de Brahms que Marianne Lambert, soprano canadienne de 35 ans, s’impose pour le récital « An die Musik ». Elle a su donner à cet partition, à la fois toute la dimension de sa présence lyrique et la sensibilité et la couleur de son timbre qu’elle teinte d’un délicat et printanier bonheur. Pas davantage de réserve s’agissant du Pedrillo de César Arrieta. Le timbre de ce ténor vénézuélien de 27 ans s’affirme avec aisance sur des tonalités joliment cuivrées. La vaillance de ses aigus qui n’a d’égal que leur clarté en fait certes un second rôle mozartien mais de tout premier plan.

Quant à Bastian-Thomas Kohl, seul rescapé des cinq basses en compétition, il possède au superlatif toutes les qualités pour incarner un redoutable gardien du sérail. Après un parcours sans faute depuis les éliminatoires, son « Ich gehe, doch rate ich dir » campe un Osmin aussi terrible que plein de roueries, capable de jouer de subtils contrastes. Il se voit qui plus est distingué par le Prix du public Bernard Plantey, en hommage au fondateur du Centre Lyrique. En cette ultime épreuve, le jeune allemand de trente ans donnait successivement la réplique à deux Blonde. Celle de la suissesse Léonie Renaud, 32 ans, dotée d’évidents talents de comédienne aux graves solides, au médium limpides et aux aigus faciles, devait se mesurer au mordant de la française Déborah Salazar, au registre d’une étourdissante séduction qui illumine littéralement son personnage du haut de ses vingt-deux printemps. Pourtant aucune ne trouvera grâce aux yeux du jury et le rôle de Blonde reste ouvert aux auditions, tout comme celui de Belmonte. Déborah Salazar pourra au moins se consoler avec le Prix du Centre Français de Promotion Lyrique remis par son président Raymond Duffaut.

En bref, un bon cru, fruit d’une sélection exigeante qui nous a nonobstant privés du bonheur de retrouver quelques belles individualités en finale notamment chez les sopranos qui à décharge, étaient pléthore sur la ligne de départ. A l’image de l’arménienne Maria Sardaryan aux aigus stratosphériques, de la française Céline Laborie aux graves contraltistes, ou encore de la bulgare Ina Kancheva ; sans oublier l’américaine Mandy Brown au caractère bien trempé et la classe de l’helvète Léonie Renaud. Trois mezzo sont restées en coulisses : l’allemande Nathalie Senf conjuguant intelligence musicienne et prestance, la française Aurore Bureau et l’italienne Federica Carnevale. On regrette également l’absence en finale du ténor paraguayen Juan José Medina Rojas à la ligne de chant habitée et souveraine, et celle de son condisciple grec Christos Kechris.

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