Tout de même, pas de mauvais chocolats ici. Daniele Gatti se saisit de la partition de Strauss avec maestria. Il y déploie un tissu orchestral souple mais dense, puissant, mais toujours à l’écoute des chanteurs. Le Concertgebouw y est d’ailleurs pour beaucoup, comme l’illustre la « Danse des sept voiles », où hautbois, flûte et clarinette solo s’y donnent à cœur joie. Il n’y a finalement que l’acoustique franchement sèche de l’Opéra national des Pays-Bas (ou de la prise de son) pour tempérer nos propos.

Côté plateau, le bilan est plus mitigé : tous les rôles secondaires (Juifs, Nazaréens et autres peuplades moyen-orientales) sont très bien distribués, mais déjà Hanna Hipp semble mise en difficulté par le rôle pourtant modeste du Page d’Hérodias. Le même constat vaut pour Peter Sonn, qui ne peut s’empêcher de chanter une bonne partie de son rôle une tierce au dessus, ce qui explique les difficultés rencontrées en chemin.
C’est avec Evgeny Nikitin que surgit la première grande voix de la soirée. Le baryton est ici en forme héroïque, poussant ses aigus depuis la citerne de Jochanaan sans aucune difficulté : la voix est tranchante mais saine et solide, et l’allemand ne fait aucunement défaut à ce chanteur spécialisé dans le répertoire germanique. Les choses commencent assez bien pour Lance Ryan, qui conserve un ton autoritaire mais généreux lors de ses premières interventions, le tout dans un allemand fort convenable. Mais la voix perd rapidement de son panache avec les premières difficultés, et les aigus ne passent plus qu’en force (tenus et plats) ou en voix de tête.
Le cas de Malin Byström mérite plus de réserve. On sent ici une excellente Salome en puissance, avec son timbre de voix très sensuel, sans jamais virer dans une hystérie trop souvent entendue. Mais le rôle semble encore trop escarpé pour la chanteuse : les graves ne sont pas vraiment assurés, et quelques aigus semblent vacillants. De plus, les kilomètres de texte – ô combien difficile à mettre en place posément, il est vrai – posent problème à plusieurs reprises. On espère que les années à venir permettront à la chanteuse de s’approprier pleinement le rôle.

Il est rare de consacrer autant d’importance au rôle d’Hérodias : assez marginal, souvent défendu par des chanteuses dont la voix n’est plus qu’un souvenir, il est devenu malgré lui le rôle de celles qui n’ont pas su s’arrêter à temps. Rien de tout cela ici, puisque Doris Soffel campe une reine stupéfiante, au timbre puissant mais qui n’a rien perdu de sa rondeur. Comble du luxe, la diction et les intentions musicales sont toujours limpides. A soixante-dix ans, une telle performance relève véritablement de l’exceptionnel, et est une véritable leçon de chant et de gestion de carrière !

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En premier lieu, la prise de rôle de Malin Byström conduit la soprano dans ses retranchements : elle esquisse plus qu’elle ne chante les quelques graves de la partition et son aigu se détimbre s’il n’est pas émis en force. Reste un médium charnu et rond au service d’un portrait vocal en sensualité qui gagnerait encore s’il se doublait d’une prosodie plus acérée. Si le chant montre ses limites, l’incarnation scénique convainc tout à fait. Cette Salomé est adolescente, consciente de son corps et de l’attraction extrême qu’elle exerce sur les hommes.

Dans un décor minimaliste baigné de belles lumière, Ivo van Hove conduit la rencontre avec le Prophète vers un sommet de justesse où, de l’évitement initial, l’on aboutit à force de palabres à une étreinte. Si Jochanaan provoque cet enlassement sauvage c’est parce qu’il est pieux. La jeune fille n’écoute que ce corps puissant qui l’encercle, l’éveille au désir. Le ressort est bien remonté pour déclencher la suite : déception, vengeance et assouvissement du désir jusqu’à baigner dans le sang sacrificiel. Ce soin dans les placements, les gestes, les regards (Salomé ne considère jamais Narraboth et encore moins son cadavre) font de la proposition scénique un modèle de théâtre abouti. Dans ce contexte on ne comprend pas ces costumes modernes ou ces coups de fils que l’on vient passer à l’écart de la salle des banquets. La transposition temporelle ne fait pas sens non plus sauf à vouloir rapprocher la violence vengeresse et paroxystique des atrocités de notre époque. Présenter un moribond ensanglanté plutôt qu’une tête coupée n’a pas plus de signification. Pendant la danse, montrer Salomé fantasmant un pas de deux tribal avec Jochanaan par le truchement d’une vidéo suscite l’intérêt. Mais encombrer la scène de danseurs dans le même temps est à la limite du contresens. De concentré, étouffant et juste, le drame devient de plus en plus artificiel jusqu’à l’image finale : Salomé tenue en l’air comme crucifiée par ses bourreaux.

© BAUS

Le reste de la distribution satisfait globalement aux exigences des rôles. En couple royal, tant Lance Ryan que Doris Soffel ont de la puissance à revendre, même s’il affichent des timbres de voix usés qu’ils savent couler dans les traits de leurs personnages : elle a les raucités du fauve blessé qui peut encore mordre, lui les nasalités du monarque veule. En Jochanaan, Evgeny Nikitin compense par la vaillance et le volume son manque de profondeur et d’humanité. Hanna Hipp (le Page) et Peter Sonn (Narraboth) brillent surtout dans la scène d’ouverture où leur phrasé épouse la lenteur moite qui s’installe à l’orchestre.

Car si un élément du spectacle ne souffre aucune critique, il s’agit de l’orchestre chatoyant du Concertgebouw, porté par une lecture tout en contrastes de Daniele Gatti. Langueur et couleurs installent des ambiances ouatées comme l’étrange lune qui brille en Judée. Attaques nerveuses, grincement et commentaires agacent ces moments, pour ainsi dire paisibles, et mettent en tension les scènes. Sitôt le rideau tombé, le public ne s’y trompe pas, se levant pour saluer avant tout l’orchestre et son chef.

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Le parti pris de Harry Kupfer, dont la production arrive de Zurich, est celui d’un bâtisseur. Si Walter édifie sa cathédrale vocale, lui reconstruira Nuremberg au cours des trois actes. Une vidéo/toile de fond dessine à l’horizon le Burg et la silhouette de la ville. Ses tours si typiques sont tout d’abord étêtées, ses murs médiévaux éventrés. La ville sort de la guerre et, sur le plateau, seuls quelques pans de murs et arches gothiques, placés sur une tournette, rappellent l’église où commence l’histoire. Des échafaudages de métal gris font assaut de ses pierres. On les retrouvera couverts de toiles au deuxième acte et enfin organisés en gradins pour la Saint-Jean finale. Cependant que la toile de fond se hérisse de grues et que tours et toits retrouvent de l’ardoise au deuxième acte, ou que des gratte-ciels (pourtant absents de la skyline nurembergeoise) envahissent le ciel lors du dernier acte. L’idée n’est pas répréhensible mais est bien maigre sur toute la durée du spectacle. Heureusement la direction d’acteur vient égayer cette grisaille. Les chamailleries des Maîtres au premier acte sont désopilantes (l’un d’entre s’échappe même pour se soulager avant que Walther n’entame son examen), Beckmesser est traité avec humour et bienveillance… et chaque rôle petit ou grand, choeur ou soliste trouve toujours à s’affairer pour rendre vivantes toutes ces péripéties.

© Teatro alla Scala

Mais le maître de la soirée se trouve au pupitre. Daniele Gatti peint non seulement la grande fresque avec brio mais il prend également le temps de donner les coups de pinceau qui viennent griffer là l’amour, ici l’ironie ou encore la dérision. Dès l’ouverture, les thèmes et les phrases majestueuses s’ornent de contrepoints élégamment soulignés. Non par volonté ostentatoire ou désir de faire du neuf à tout prix, mais bien parce que ces éléments participent de l’équilibre global du chef-d’œuvre wagnérien. Le chef milanais cherche donc en permanence dans la profondeur des pans de l’orchestre. Une phalange de la Scala, belle mécanique, qui réagit au doigt et à l’oeil, qu’elle soit haranguée ou cajolée par le chef. Le choeur préparé par Bruno Casoni affiche une belle cohésion et suit à la lettre et avec succès les desiderata du chef. Le « wacht auf » du troisième acte est étiré jusqu’au bout du souffle des chanteurs.

La distribution compte sur les forces d’interprètes chevronnés. En premier lieu, le Sachs de Michael Volle à la prosodie léchée et à la ligne élégante. L’expression se pare d’ironie, de sautes d’humeur ou de dépit qui rendent le portrait complet. Son endurance est sans faille, notamment jusqu’au bout de l’éprouvant troisième acte. Markus Werba le seconde. Bien projetée, sa voix au volume plus modeste passe sans mal l’orchestre, malgré un décor ouvert qui ne facilite la tâche à personne. La finesse du jeu et des mimiques du baryton font de ce Beckmesser une parfaite tête à claques. A l’inverse, Albert Dohmen s’appuie sur ses graves profonds et la noblesse de son port pour incarner le patriarche Pogner. David trouve en Peter Sonn un ténor dont la voix claire ne laisse en rien présager d’un ambitus aussi conséquent. Il se promène tout au long du premier acte et en impose à tous les autres apprentis. Anna Lapkovskaja incarne une Magdalene fraîche, éloignée de la matrone et bien plus proche de l’amie et confidente d’Eva. L’inversion d’identité au deuxième acte n’en est que plus crédible. Michael Schade souffrant (il semble qu’il se soit retiré de la production), Erin Caves (entendu à Bordeaux en Tristan) assure le remplacement au pied levé. Las, il souffre de problèmes récurrent à l’aigu qui ternissent ses interventions lorsqu’il est « seul » en scène. Il s’efforce de proposer un chant nuancé, notamment lors du quintette qu’il chante intégralement en mezza-voce, mais le souffle lui fait défaut plus d’une fois au cours de la soirée. Jacquelyn Wagner, que Paris connaît depuis une Pamina remarquée, se révèle idéale en Eva. Au diapason des choix de Daniele Gatti, elle suspend le début du quintette dans un piano étourdissant encore enluminé par un timbre cristallin et une ligne ductile. Pourtant la voix est aussi puissante quand il faut tempêter face à Sachs : quel « beau prix » pour la fête de la Saint-Jean ! 

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