Francesca SORTENI - Artiste - Forum Opéra

ESSYAD, Mririda — Strasbourg

Laurent Bury — Sat, 24 Sep 2016 08:06:27 +0000

Sixième opéra, déjà, pour le compositeur Ahmed Essyad, dont on avait notamment pu voir au Châtelet en mai 2001 Héloïse et Abélard, créé à Mulhouse en octobre 2000. Cette année, le festival Musica de Strasbourg présente Mririda, « création mondiale, commande de l’Opéra national du Rhin ». Pourtant, il semble qu’une œuvre du même Ahmed Essyad, portant le même titre (complété du sous-titre Les étrangers), ait déjà été créée en 2008, à Agadir, sur un livret également dû à Claudine Galea, avec un groupe de musiciens berbères, l’ensemble vocal Musicatreize et les Percussions de Strasbourg… Sans doute la partition a-t-elle été substantiellement remaniée, puisqu’elle est maintenant interprétée par un orchestre de vingt musiciens occidentaux. Du reste, en 2008, le compositeur déclarait déjà que cette œuvre mûrissait en lui depuis vingt ans. Ces quelques années supplémentaires auront permis une maturation complète, et il ne fait aucun doute que la musique exigeante que donne à entendre cette seconde Mririda est totalement maîtrisée, d’une complexité qui force l’admiration, même si les premières scènes laissent craindre une densité presque trop continue. Heureusement, des respirations sont bientôt introduites par des moments moins intenses, où la musique se fait plus rêveuse, plus caressante. On remarque d’emblée une écriture chorale particulièrement complexe – héritage de ce que chantait Musicatreize en 2008 ? – à tel point qu’il a fallu placer dans la fosse les choristes de l’Opéra du Rhin car ils avaient trop de mal à en respecter les subtilités rythmiques sans pouvoir suivre la partition. Félicitations, en tout cas, à l’Ensemble orchestral du Conservatoire et de l’Académie supérieur de Strasbourg, qui avance avec assurance à travers cette partition souvent touffue, guidé par la baguette experte de Léo Warynski, pour qui l’écriture contemporaine n’a plus de secret.

Pourtant, un opéra, ce n’est pas seulement une partition, c’est aussi un livret. Le personnage réel de cette hétaïre héroïque qu’est la poétesse marocaine Mririda N’Aït Attik aurait pu inspirer Jean Genet, et l’affrontement entre une population locale et une soldatesque abjecte est une situation pas si éloignée de celle des Paravents. Hélas, le texte proposé par Claudine Galea est loin d’avoir la force dramatique espérée. Même le rôle-titre, figure censée incarner la liberté, la résistance à l’oppression, peine à exister, et les motivations des uns et des autres auraient gagné à être plus fermement présentées. Avec ses grands rideaux blancs que l’on déplace, sur lesquels on projette un décor, ou qui finissent par tomber, la mise en scène d’Olivier Achard pourrait aussi évoquer Les Paravents, mais le spectacle frappe surtout par sa pauvreté. Hormis les costumes aux couleurs vives des femmes, et malgré la présence de quelques figurants, élèves comédiens du Conservatoire de Strasbourg, la nudité du plateau n’est guère occupée par les déplacements des uns et des autres. Lors de la scène de la « Fête », les autochtones adoptent une gestuelle rythmée, sorte de danse qui reste un moment unique. Difficile, donc, de s’intéresser autant qu’on le voudrait à une action théâtrale aussi peu palpitante.

Heureusement, l’Opéra Studio de l’OnR compte quelques voix prometteuses, dont plusieurs avaient déjà pu être entendues la saison dernière dans la Cendrillon de Wolf-Ferrari. On retrouve avec grand plaisir le timbre sombre de Coline Dutilleul, superbe mezzo qui reviendra pour la reprise de Blanche-Neige de Lange et surtout dans Il signor Bruschino en avril prochain. Camille Tresmontant trouve avec l’Etranger un rôle tout à fait adapté à ses moyens, seul personnage « français » entièrement sympathique. La grande voix de Francesca Sorteni est sans doute à sa place dans le rôle-titre, mais on s’étonne que la soprano italienne n’ait toujours pas surmonté les difficultés de prononciation propres à notre langue : toujours fâchée avec les e muets, faisant toujours sonner les consonnes qu’il faudrait nasaliser, elle en arrive même à donner une couleur uniforme à des voyelles qui devraient être mieux différenciées. Quel contraste avec Louise Pingeot, soprano léger dont on ne perd pas un mot, grâce à de belles qualités d’articulation, et qui laisse également entrevoir de riches possibilités scéniques, son personnage étant celui qui évolue le plus au fil de la soirée. Diego Godoy fait partie de l’Opéra Studio depuis septembre 2015, mais le français ne lui pose aucun problème – et c’est une chance, vu les grossièretés que profère le Mercenaire tout au long du spectacle – mais la voix manque parfois un peu de projection. Intéressante découverte, enfin, avec le baryton-basse Antoine Foulon, aux graves bien timbrés.

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Sheva Tehoval, star du Concours de Marmande 2016

Laurent Bury — Mon, 29 Aug 2016 05:12:58 +0000

Du 24 au 27 août se sont déroulées les épreuves de la 28^e édition du Concours international de chant de Marmande. Le jury, présidé par Phillipe Mestres, directeur musical des Nuits lyriques de Marmande, et composé de chefs d’orchestre (Guy Condette, Jean-Yves Ossonce, entre autres), de directeurs de maison d’opéra (Marc Clemeur, Frédéric Roels…) et d’autres figures du monde lyrique, a eu à départager 171 candidats de 25 nationalités différentes. Il a manifestement été séduit par la personnalité de la soprano bruxelloise Sheva Tehoval, 25 ans, élève de Christoph Prégardien et finaliste du Reine Elisabeth en 2014 : avec son interprétation brillante des « Filles de Cadix » et de La Dame de Monte-Carlo, elle rafle à la fois le 1^er prix d’opéra (femme), le 1^er prix de mélodie française, le Prix du Public et le Prix Jeune Espoir ! Le Grand Prix d’opéra a néanmoins été décerné à la soprano italienne Francesca Sorteni (membre du Studio de l’Opéra du Rhin et Voix du Ciel dans le récent Don Carlo strasbourgeois), mais le 1^er prix d’opéra (homme) n’a pas été attribué. La soprano Charlotte Bonnet remporte le 2^e prix d’opéra et un 2^e prix de mélodie française ex aequo avec le baryton Jérôme Boutillier, ainsi que le Prix de l’Office franco-québécois pour la jeunesse.

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VERDI, Don Carlo — Strasbourg

Christophe Rizoud — Fri, 17 Jun 2016 05:37:56 +0000

Noir, c’est noir ? A la question de choisir une couleur pour Don Carlo de Verdi, représenté à Strasbourg puis Mulhouse jusqu’au 10 juillet prochain, Robert Carsen n’a pas eu l’ombre d’un doute : noir, le décor unique – un parallélépipède rythmé selon les scènes par des cloisons, des portes et des fenêtres – ; noirs, les costumes – robes et soutanes donnant l’impression que l’intégralité de l’opéra se déroule dans les cellules obscures du Couvent de Saint-Just ; noire, l’issue du drame revue et corrigée à rebours de la musique, du livret et de l’histoire d’Espagne. On n’en dira pas davantage pour ne pas priver les prochains spectateurs de la seule surprise que leur réserve une mise en scène souvent paresseuse. Si surprenante soit l’idée, elle s’avère trop anecdotique pour nourrir le propos quatre actes durant – version de Milan oblige. Il faut pour capter l’attention dans ce noir intégral le sens du geste théâtral qui distingue, comme à chaque fois, le travail de Robert Carsen : l’intelligence du mouvement ; la caractérisation des personnages à l’aide d’infimes détails qui, ajoutés les uns aux autres finissent par dessiner les visages avec netteté ; les références glissées çà et là tels le crâne suggérant les similitudes entre Don Carlo et Hamlet, le bureau du Roi imité des vanités picturales ou cette silhouette dans un encadré de fenêtre qui rappelle Las Meninas de Vélasquez.

Si Robert Carsen a trempé son pinceau dans la palette de Soulages, Daniele Callegari, lui, dit opter pour un camaïeu de brun, ensemble de couleurs « chaudes et sombres, tragiques et mélancoliques » dont l’orchestre et, plus encore, les chœurs d’une homogénéité et d’une richesse de nuances remarquables, forment le pigment. Cette matière musicale dense supporte un discours animé dont l’éloquence n’a rien d’ostentatoire. Ce ne sont pas les contrastes qui fouettent le récit mais la tension que le chef parvient à maintenir tout au long de la représentation.

Ce qui saute aussi aux oreilles dans cette représentation strasbourgeoise de Don Carlo, c’est combien la musique de Verdi est intraitable, combien elle met les interprètes en danger et combien de risques elle comporte pour de jeunes chanteurs. Tel est le cas de l’inquisiteur doucereux d’Ante Jerkunica, Titurel pourtant mémorable à Madrid il y a peu, dont le manque d’ampleur dans l’aigu déséquilibre le duo avec Filippo II et dont les imprécations (« vi prostrate ») se noient dans le maelström orchestral à la fin du 3e acte. Tel est encore plus cruellement le cas d’Andrea Carè, ténor doté d’une voix égale et chaleureuse, idéalement placée pour le rôle de Carlo mais vite déstabilisée par les à-coups de l’écriture, violentant son instrument pour atteindre les notes demandées, au risque de l’endommager. Plus expérimentée, Elena Zhidkova n’en est pas moins bousculée par une chanson du voile qui expose son incapacité à vocaliser. Le troisième acte la montre, fatiguée, contrainte d’écourter les notes les tendues du « don fatale » pour pouvoir mener l’air à son terme. Cette Eboli, moins matrone qu’à l’ordinaire, devrait mieux faire valoir son mezzo soyeux à Paris dans Cavalleria rusticana la saison prochaine (en alternance avec Elīna Garanča).

Si l’on omet des seconds rôles irréprochables, parmi lesquels se détache la Voce dal Cielo lumineuse et juste de Francesca Sorteni, reste Stephen Milling, basse originaire de Copenhague, habituée dans Wagner à grossir une voix naturellement lourde comme on parlerait en roulant des yeux. Pourtant, lorsque l’émission est davantage contrôlée, l’on devine derrière la puissance et la silhouette imposante du roi la détresse de l’homme. Déjà réunis dans le même ouvrage à Bordeaux en début de saison, Tassis Christoyannis et Elza van den Heever transforment ce qui était alors un coup d’essai. Lui d’une élégance qui doit autant au legato qu’à l’attention portée à certains détails – le trille dans le trio du premier acte par exemple –, moins héroïque que vulnérable et par là même plus touchant, dût le fameux duo avec Carlo ne pas faire autant d’étincelles que d’autres fois, quand, au contraire, l’affrontement avec Philippe II (« Restate ! ») chargé d’intentions s’impose comme un des temps forts de la représentation. Elle, sur la réserve dans un premier temps, le médium et le grave moins affirmés, mais toujours capable de doser l’intensité des notes les plus aigües, soit filées, soit au contraire violemment projetées. Comme à Bordeaux, c’est dans le dernier acte que le chant donne toute sa mesure, avec un « Tu che le vanità » habité, où inflexions et nuances suivent au plus près les états d’âme existentiels de la reine, puis lors du duo final, lorsqu’enfin libérée, la voix s’épanche en un long sanglot. Âmes sensibles, préparez vos mouchoirs.

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WOLF, Cenerentola — Colmar

Laurent Bury — Wed, 16 Dec 2015 06:40:04 +0000

Autant l’avouer tout de suite : il n’y a pas de citrouille dans cette Cendrillon dont Wolf-Ferrari fit son premier opéra représenté. Il n’y a pas de fée non plus, mais après tout, Rossini nous y a habitués avec sa Cenerentola (qui était le titre original de l’œuvre de Wolf-Ferrari, lors de sa création à Venise). Enfin, encore faudrait-il savoir quelle était vraiment la part du surnaturel dans cet opéra tel que le conçut initialement le compositeur : non seulement il existe plusieurs versions de la partition, d’abord en italien (le soir même de la création, un tiers en fut retranché pour éviter une représentation trop longue), puis en allemand dès 1902 (sous le titre d’Aschenbrödel), et à nouveau révisée en 1937, sur un livret allemand différent. A quoi s’ajoute l’adaptation réalisée par Douglas Victor Brown pour le Statsooper de Berlin en 2011, intitulée Aschenputtel, qui emprunte aux différentes versions et a considérablement retaillé le tout pour le ramener à la durée acceptable pour un spectacle jeune public. Sans oublier la présente adaptation en français… Un véritable mille-feuilles où l’on se perd un peu, mais avec cette certitude : la réduction pour une poignée d’instrumentistes s’éloigne nécessairement beaucoup des intentions initiales de Wolf-Ferrari, qui exigeait pas moins de douze trompettes et seize cloches pour le finale… Vincent Monteil, également auteur de la traduction, dirige comme toujours avec beaucoup de conviction l’Ensemble orchestral de l’Académie supérieure de musique et du Conservatoire, mais à l’impossible nul n’est tenu, et l’on aimerait que l’œuvre soit un jour révélée dans sa vérité (il n’en existe à l’heure actuelle aucun enregistrement). D’autant qu’à la cure d’amaigrissement infligée par la transcription s’ajoutent divers bruits très parasites : cris et chuchotements, sirène d’alarmes, accords de guitare électrique et autres ajouts, comme la chanson de Frank Sinatra « Bang Bang My Baby shot me down »…

S’il se dispense de la fée, remplacée par trois Sylphides qui rhabillent Cendrillon pour le bal, le livret original n’en inclut pas moins diverses présences surnaturelles, comme le chœur d’anges qui précède l’apparition de la défunte mère de l’héroïne, scène ici coupée. Quoi qu’il en soit, pour sa mise en scène, Marie-Eve Signeyrole a décidé d’inscrire Cendrillon dans un univers réaliste d’aujourd’hui, non sans laisser place au rêve, c’est-à-dire aux illusions trompeuses et au désenchantement. Cette production très sombre laisse supposer que l’héroïne n’est qu’un fantasme du prince, et la réunion finale des amoureux relève donc du mirage. A cette première relecture du conte se superpose un autre niveau de lecture encore, dont la pertinence ne va pas de soi : la référence à Christa et Joachim, deux jeunes gens des années 1960, séparés par le mur de Berlin. Ce que le spectacle donne à voir a pourtant peu de rapport avec les sixties : nous sommes bien plutôt à l’époque punk ou néo-punk, dans un univers de tagueurs, où le noir et blanc tient une large place. On sait gré à Marie-Eve Signeyrole de nous épargner la nunucherie à la Walt Disney, mais de là à basculer dans ces ténèbres…

Comme chaque année à l’Opéra du Rhin, le spectacle jeune public est l’occasion de faire entendre les membres de l’Opéra Studio, souvent avec une double distribution. Cette fois, le seul rôle ayant deux titulaires en alternance est celui du Prince. S’il possède un joli timbre et s’il a sur la plupart de ses camarades l’avantage de chanter dans sa langue maternelle, Camille Tresmontant n’en paraît pas moins un peu dépassé parfois par les exigences d’un personnage conçu par Wolf-Ferrari sur un format héroïque quasi-wagnérien. Avec le rôle-titre, Francesca Sorteni hérite d’un emploi correspondant mieux à ses moyens très prometteurs et l’on attend avec intérêt sa « Voce del cielo » dans le Don Carlo programmé pour la fin de saison. La mezzo Coline Dutilleul fait forte impression en marâtre, tant sur le plan scénique que vocal. On retient aussi la savoureuse composition du baryton mexicain Emmanuel Franco dans le rôle du Fou. Autour d’eux, les autres membres de la troupe remplissent dignement leur contrat, avec moins d’occasions de briller. S’il faut une fois encore remercier l’Opéra du Rhin d’avoir révélé une partition jamais entendue en France, c’est malgré tout une impression mitigée que laisse cette très sombre Cendrillon.

Dernière représentation à Colmar le 18 décembre à 20h, puis du 9 au 17 janvier 2016 à Strasbourg, et du 29 au 31 janvier à Mulhouse

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