Issu du catalogue Decca, nous revient aujourd’hui sous d’avenants atours le Tannhäuser dirigé par Sir Georg Solti. Cet opus constitue un des maillons les plus convaincants de l’intégrale Wagner enregistrée par Solti pour Decca, et on le rangera sans hésiter dans la catégorie des réussites, en compagnie du Ring légendaire, quand bien même sa réputation n’est pas aussi flatteuse. Mieux : on n’hésite pas à placer cette version parmi les plus réussies de tous les enregistrements studio de l’oeuvre.

Le mérite en revient d’abord au chef et à ses forces orchestrales et chorales. La prestation de l’Orchestre philharmonique de Vienne, du choeur de l’Opéra d’Etat et des Wiener Sängerknaben est digne de tous les superlatifs. L’orchestre inonde l’auditeur émerveillé d’un torrent de griserie sonore pure : des diaprures soyeuses des cordes irréelles à force de chatoyance jusqu’à la rondeur opulente mais jamais lourde des cuivres, on ne sait ce qu’il faut louer le plus. On aimerait trouver un défaut, ne serait-ce qu’un seul, même ridicule, pour attester de ce que l’on n’a pas abdiqué tout sens critique : c’est trop demander. Cet orchestre grand luxe est définitivement somptueux, et il est, au demeurant, idéalement servi par une prise de son proche de l’idéal, tant elle est aérée et naturelle. Avec des choeurs spectaculaires de fondant et d’homogénéité (Wilhelm Pitz est à la manoeuvre!), remarquablement mis en espace par les ingénieurs du son, voilà les vecteurs rêvés pour restituer, dès une ouverture confondante de majesté, les nombreuses beautés de la partition.

Un bonheur ne venant jamais seul, la direction de Sir Georg Solti est exempte de toute brutalité comme de tout narcissisme. L’effet n’est jamais gratuit, le dramatisme toujours de bon aloi, et le chef sait exalter les climats de l’oeuvre, tour à tour capiteuse, bucolique ou religieuse. Un chef de théâtre est à la manoeuvre, et cela s’entend.

Le risque, avec un tel écrin, est d’y noyer les chanteurs. Fort heureusement, la distribution réunie ici se montre, dans l’ensemble, à la hauteur.

S’agissant du rôle-titre, on glosera à l’envie sur le fait de savoir si René Kollo a l’envergure vocale du rôle, réputé à juste titre pour être un des plus lourds du répertoire de ténor wagnérien. La voix est moins dramatique que celle de ses immédiats prédécesseurs dans le rôle (Max Lorenz, Wolfgang Windgassen, Ramon Vinay, sans même évoquer Lauritz Melchior). C’est encore celle d’un Tamino, ou d’un Stolzing (qu’il chantait au même moment à Bayreuth). Captée dans la fraîcheur de la jeunesse (il a 32 ans au moment des prises), et avec le confort que procure le studio, il parvient à faire illusion : son Tannhäuser juvénile, ardent, emporté, est plus convaincant dans l’ivresse du Vénusberg ou les emportements amoureux du début de l’acte II. A l’acte III, autrement plus lourd dramatiquement, c’est une autre histoire, et les limites de l’instrument se devinent (mais enfin, à part Melchior…). Un auditeur attentif (et doté de quelque don de divination) pourrait bien, in petto, trouver cette prise de rôle quelque peu aventureuse, mais enfin : dans la critique musicale comme partout ailleurs, il est judicieux de ne pas succomber à la lucidité à posteriori.

La même remarque pourrait être faite s’agissant d’Elisabeth : Helga Dernesch, captée ici à l’orée d’une carrière qui s’annonçait des plus prometteuses, offre la jeunesse d’une voix de soprano lyrique idéalement timbrée, qui, par moment, évoque celle de Gundula Janowitz, son exacte contemporaine. Par bonheur, sa route n’a pas croisé, au moment de cet enregistrement, celle d’un éminent chef d’orchestre salzbourgeois qui, en la distribuant dans des rôles hors de propos (Léonore, Isolde, Brünnhilde), ruina sa voix avec méthode en moins d’une décennie.

La jeunesse est également ce qui caractérise Hans Sotin, lui aussi à peine trentenaire, à la voix de basse d’une formidable santé. Il campe un Landgraf pas père noble pour deux sous, à tel point qu’on en vient à le trouver peu crédible en père d’Elisabeth…

On sera moins laudatif concernant le Wolfram de Victor Braun : la voix n’est pas laide, loin s’en faut. Mais l’interprète est pour le moins insignifiant, et s’oublie aussitôt entendu. On n’arrive pas à s’ôter de la tête que Dietrich Fischer-Dieskau ou Hermann Prey (tous deux sous contrat avec Decca à cette période) auraient pu avantageusement prendre la place de M. Braun, et faire ainsi étalage de leurs qualités de Liedersänger émérites. Regrets éternels…

On ne dira que du bien des autres Minnesänger : ils composent un fort bel attelage, qui rend vocalement (sinon dramatiquement) crédible la joute de l’acte II.

Et l’on garde la meilleure pour la fin, avec la pépite incontestable que représente la Vénus de Christa Ludwig. Radieuse, ensorcelante, capiteuse, elle est irrésistible et éclipse durablement les autres titulaires du rôle au disque (à l’exception, peut être, de Waltraud Meier). On comprend – mieux : on partage ! – les affres de Tannhäuser face à pareille volupté vocale ! Avec une telle Vénus, il eut été criminel d’enregistrer la version de Dresde (celle de la création originelle en 1845). Sir Georg Solti choisit fort heureusement la version dite à tort « de Paris », alors qu’il s’agit en réalité de celle créée à Vienne en 1875 (la musique est bien, à quelques détails près, celle de Paris, mais le livret est traduit en allemand). Le rôle de Vénus y est significativement plus développé, surtout à l’acte I. Jamais, en vérité, le Venusberg n’aura à ce point regardé vers le jardin enchanté de Klingsor, et jamais Vénus ne sera à ce point apparue comme la grande soeur de Kundry.

Dans une discographie finalement assez maigre en enregistrements de studio, celui-ci, avec un recul de presque 50 ans ( ! ), s’affirme comme une des alternatives les plus convaincantes aux lives bayreuthiens qui sont à connaître absolument (on les mentionnera pour mémoire : Keilberth en 1954, Cluytens en 1955 et 1965, Sawallisch en 1962).

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Son partenaire est Plácido Domingo qui enregistre ici son tout premier Radames : il y en aura 3 autres au studio, puis un DVD du Metropolitan. Le chanteur est dans toute la force de sa jeunesse, le timbre charmeur et ensoleillé, sans tensions particulières dans l’aigu. On pourra lui préférer le ténor de la maturité, au timbre plus cuivré, moins insolent aussi, plus complexe dramatiquement, mais la prestation est ici déjà magnifique.

Pour Grace Bumbry, il s’agit déjà la seconde Amneris en studio. Son interprétation est moins marmoréenne que celle Rita Gorr avec Solti, mais aussi plus féminine, plus convaincante dans  la passion amoureuse. La voix est encore jeune et se marie parfaitement avec celle de Domingo, moins peut-être avec Price en raison d’une similitude certaine de timbre et d’accent.

Sherrill Milnes campe un superbe Amonasro. La voix est au zénith et l’incarnation subtile, avec un personnage qui n’oublie pas qu’il est roi, et non un vulgaire chef barbare (dont il n’a pas la noirceur de timbre de toute façon).

En Ramfis, Ruggero Raimondi tente de jouer les basses, qu’il n’est pas vraiment, en gonflant exagérément la voix (Ormando Paini, qui interpréta le rôle pour la création milanaise, fut choisi par Verdi pour son Requiem deux ans plus tard). En Roi d’Egypte, Hans Sotin, pourtant chanteur mémorable, n’assure qu’un service minimum. Réserves bénignes : ces deux rôles restent assez anecdotiques.

La direction d’Erich Leinsdorf offre de magnifiques nuances dès le prologue orchestral. Le tempo est plutôt vif tout en laissant les chanteurs respirer. On pourra préférer des scènes du Triomphe plus grandioses, mais Leinsdorf est extrêmement convaincant dans les scènes plus intimistes (et même dans les ballets), qui constituent tout de même l’essentiel de la partition. On apprécie aujourd’hui des prises de sons plus détaillées, mais le tissu orchestral est de toute beauté (beaucoup moins pompier et bruyant que celui de Solti) : plateau vocal et orchestre se marient parfaitement.

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Nous revient ainsi le Fidelio de studio enregistré à Vienne par Leonard Bernstein en 1978, dans la foulée de représentations au Staatsoper restées dans les mémoires. Sans manquer d’atouts – loin s’en faut – cette version ne saurait se placer sur le podium de tête d’une discographie abondante. La distribution, ainsi, révèle quelques faiblesses : en Pizarro, Hans Sotin, égaré en aboiements dans quelque contrée wagnérienne, s’est trompé d’opéra, tandis que le Rocco de Manfred Jungwirth indiffère ou ennuie. Adolf Dallapozza est un Jacquino agréable, mais aisément oubliable.

René Kollo cherche à bien faire en Florestan, ses moyens sont, à l’époque, encore appréciables, mais il est comme souvent trahi par sa technique rudimentaire. Le fameux « Gott! » d’entrée en est une bonne illustration : ainsi, le pianissimo imperceptible par lequel il attaque est plutôt réussi, mais le crescendo qui suit débouche sur un forte qui expose impitoyablement un vibrato désagréable… Ce Florestan ne peut sérieusement soutenir la comparaison avec les grands titulaires du rôle que sont Jon Vickers, Julius Patzak, Anton Dermota ou, plus près de nous, Jonas Kaufmann, tous dispensateurs de frissons majuscules. 

Malgré la prestation irréprochable de Dietrich Fischer-Dieskau dans les quelques phrases de Fernando, on constatera que les femmes sont mieux servies que les hommes. Ainsi, on s’extasiera sans réserve sur la Marcelline divine de Lucia Popp, à jamais inapprochable, qui dispense avec générosité les mille trésors de sa voix de miel, et ferait fondre de tendresse le plus indécrottable pisse-froid. On saluera également avec respect la Leonore de Gundula Janowitz, pour la performance qu’elle propose: voici à l’évidence une voix qui n’est pas celle du rôle, mais qu’importe. Ici investie comme rarement alors qu’on la sait plutôt placide de tempérament, la chanteuse pousse sa voix à ses limites, frôle plusieurs fois la rupture (fin de « Abscheulicher »…)  mais ne rompt jamais. Voici une Leonore vibrante de fragilité, très musicale aussi, qui touche et émeut. L’incarnation de Janowitz est, pour tout dire, bien plus passionnante que celle d’Helga Dernesch chez Karajan, ou celle de Birgit Nilsson, plus monolithique, mais Christa Ludwig reste hors de portée…

Reste le cas le plus complexe: celui du chef. La direction de Leonard Bernstein ne laisse pas indifférent, c’est un euphémisme. Très contrastée, théâtrale en diable, elle aligne des intuitions de génie (l’enchainement de la fin du duo du II avec l’ouverture Leonore III), suivies de brutales chutes de tension : l’Ouverture en offre un condensé saisissant. Partout les détails foisonnent, qui témoignent d’une vraie réflexion sur la partition, et pourtant, la logique d’ensemble ne parvient pas à se dégager nettement. Il est difficile, en réalité, de formuler un jugement définitif sur cette direction si singulière qui se distingue nettement de l’approche marmoréenne de Klemperer, de l’hédonisme auto-centré de Karajan, de la légereté mozartienne de Fricsay ou de la puissance mystique et profondément humaniste de Furtwängler. Alors, captivante ou irritante, la direction de Bernstein? Cela dépendra sans doute de l’humeur du jour !

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