En l’état, le Concert de Paris est un condensé des pires clichés de la musique classique : une vision bling-bling du récital, luxueuse et plate, dans un premier degré absolu, avec une absence totale de communication avec le public. Quand on voit les dernières règles vestimentaires imposées à la Scala (qui, à titre personnel, nous exaspèrent), on voit bien que ce n’est pas une esthétique entièrement disparue. Elle n’en parait pas moins totalement déplacée dans un contexte qui, rappelons-le, devrait être celui d’une fête collective. Le message politique envoyé est clair : le classique, c’est un monde des hautes sphères, qu’on fait l’honneur de rendre gratuit une fois par an. Ce n’est probablement pas volontaire, mais simplement dû à une authentique fainéantise. Le choix d’un présentateur aussi obséquieux et guindé que Stéphane Bern ne fait qu’abonder en ce sens, en multipliant au long de la soirée les hyperboles (et les approximations). Lorsqu’on a besoin de rappeler toutes les deux minutes à quel point une fête nous plaît, c’est qu’on ne s’y amuse pas tant que ça. Soyons clair, il ne s’agit pas d’en finir avec l’excellence, mais d’en finir avec l’idée d’un mouvement descendant de la culture vers le peuple.

Ne faisons pas porter le chapeau aux artistes invités. La plupart sont très sincères dans leur démarche d’ouverture et de partage, que certains adressent d’ailleurs même en dehors des scènes (Julie Fuchs). Le niveau musical est globalement celui qu’on attend d’un événement de cette ampleur, bien que compliqué par la disposition de la scène et le vent. On a ainsi tout du long l’impression que l’écoute est compliquée sur scène, d’où une certaine prudence dans les premiers passages. Le programme a le mérite d’être bien rythmé, malgré de trop nombreux moments obligés. Quitte à célébrer la musique française, on aurait pu lui rendre meilleur hommage en évitant le sempiternel Rondo capriccioso de Saint-Saëns, et on aurait surtout pu proposer la version française originale du Boléro des Vêpres Siciliennes, au lieu de l’italienne. Surtout, on regrette une volonté manifeste de lisser tout ce qui sort du moule classique, avec des arrangements parfois très regrettables. Retenons tout de même quelques jolis moments, pas forcément les plus attendus. Ainsi, Dom La Nena, avec l’excellente Maîtrise de Radio France, amène un peu de naturel au milieu de cet océan de glamour, lors d’un très joli Saudade fez um samba. Florian Sempey et Bruno de Sá semblent prendre un plaisir très communicatif à leurs interventions des Carmina Burana, tandis que Rihab Chaieb est une révélation très intéressante en Dalila, investie et émouvante. Plus attendus mais pas moins pertinents, Julie Fuchs avec Satie et Benjamin Bernheim en Werther sont toujours à la juste place stylistiquement.
La partie instrumentale soliste est desservie par un mauvais programme, même si l’on sait gré à la violoniste Bomsori de jouer le jeu du grand spectacle.

Il faut saluer les musiciens de l’Orchestre National de France pour garder leur cohésion et leur précision dans des conditions que l’on devine difficiles, d’autant plus que ces productions bénéficient rarement d’un temps de répétition suffisant. La soirée va en s’améliorant pour eux, ainsi que pour Cristian Macelaru, qui donne l’impression de gagner en lâcher-prise au fur et à mesure. Plusieurs pupitres se distinguent au cours de la soirée, dont les percussions dans l’extrait des Indes galantes, qui apportent un relief et un rebond rythmique bienvenus. Il faut aussi mentionner les solistes du Boléro, dans un arrangement (plutôt astucieux) de Didier Benetti qui rajoute une complexité en divisant la phrase entre plusieurs instruments, demandant ainsi des transitions très fluides. Reste l’impression d’une direction peut-être moins à l’aise avec le lyrique, tant la plupart des airs souffrent d’un problème de communication avec les solistes. Le Chœur, et encore plus la Maîtrise de Radio-France, sont parfaitement préparés par Lionel Sow et Sofi Jeannin, avec une homogénéité et un engagement notables.

Un nouveau Concert de Paris est fini, et avec lui la même interrogation que les années précédentes : une fois passé le feu d’artifice, qu’en reste-t-il ? Quelques jolis moments, certes, mais surtout le souvenir flou d’un spectacle sans audace ni relief. Le public et les artistes méritent mieux que ça.

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Côté lyrique, le concert accueillera le ténor Benjamin Bernheim, que la rédaction de Forum Opéra vient de couronner parmi ses « Coups de coeur de la saison 2024/2025 » pour son interprétation de Werther au Théâtre des Champs-Elysées. Pour notre plus grand plaisir, seront également présents Aida Garifullina, Julie Fuchs, Rihab Chaieb, Bruno de Sa et Florian Sempey.

Programme  :

Hector Berlioz
La damnation de Faust : « Marche hongroise »
Orchestre National de France

Giuseppe Verdi
I Vespri Siciliani : Boléro d’Elena
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano

Georges Bizet
Carmen : Couplets du toréador
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton

Georg Friedrich Haendel
Zadok the Priest
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Erik Satie
Je te veux
Orchestre National de France
Julie Fuchs soprano

Maurice Ravel
Rapsodie espagnole : « Feria »
Orchestre National de France

Camille Saint-Saëns
Rondo capriccioso
Bomsori violon

Jules Massenet
Werther : « Pourquoi me réveiller »
Orchestre National de France
Benjamin Bernheim ténor

Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli / Iain Farrington
Saudade fez um samba
Orchestre National de France
Maîtrise de Radio France
Dom La Nena violoncelle

Clarice Assad
Baiao’n Blues
Orchestre National de France

Edward Elgar
Variations Enigma : « Nimrod »
Orchestre National de France
Gautier Capuçon violoncelle

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila : « Mon cœur s’ouvre à ta voix »
Orchestre National de France
Rihad Chaieb mezzo-soprano

Michel Legrand / Adrien Bekerman
Les Demoiselles de Rochefort
Bohdan Luts violon
Saehyun Kim piano

Jean-Philippe Rameau
Les Indes galantes : « Forêts paisibles »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Julie Fuchs soprano
Florian Sempey baryton

Heitor Villa-Lobos / Juliana Ripke
Bachianas Brasileiras n°5 : Aria
Orchestre National de France
Bruno de Sa sopraniste

Carl Orff
Carmina Burana : extraits
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton
Bruno de Sà sopraniste
Maîtrise de Radio France
Chœur de Radio France

Léo Delibes
Lakmé : « Duo des fleurs »
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano
Rihab Chaieb mezzo-soprano

Ludwig van Beethoven
Symphonie n°9 : « Hymne à la joie »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Claude Rouget de Lisle / Hector Berlioz
La Marseillaise
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Benjamin Bernheim ténor

Artistes participant au concert :

Aida Garifullina, soprano
Julie Fuchs, soprano
Bruno de Sa, sopraniste
Rihab Chaieb, mezzo-soprano
Benjamin Bernheim, ténor
Florian Sempey, baryton
Gautier Capuçon, violoncelle
Dom La Nena, violoncelle
Kim Bomsori, violon

Lionel Sow, chef de chœur
Sofi Jeannin, cheffe de chœur
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Orchestre National de France
Cristian Măcelaru, direction

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C’est Brahms, dans l’un de ses sommets – le grand motet Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen [pourquoi la lumière est-elle donnée aux malheureux] – qui ouvrait le programme. Immense polyphonie, de 4 à 6 voix, au plus riche contrepoint, au service d’une expression chargée d’émotion. Après les textes bibliques qui en sont le support, le choral Mit Fried und Freud ich fahr dahin, dans la grande tradition luthérienne, permet d’achever dans l’espoir et la confiance. La dynamique et la conduite des phrases, la pureté d’émission, les aigus des sopranes, les unissons (S-T et A-B) n’appellent que des éloges.

La flûte solo étant requise dans la Totentanz de Distler, la sarabande de la Partita en la mineur pour traverso, de Bach, marque heureusement la césure avec le O Tod, wie bitter bist du, célèbre motet à 5 voix de Max Reger.  Le recueillement accablé est bien traduit, sans effacer de notre mémoire ce que des versions concurrentes nous offrent. L’ancien chef de la Maîtrise de Notre-Dame et du Chœur de l’Orchestre de Paris, Lionel Sow,  qui a pris les rênes de l’ensemble polonais en septembre 2021 en a fait une phalange dont la renommée va grandissante, non seulement dans son répertoire d’origine, mais aussi dans les œuvres les plus redoutables de la grande polyphonie germanique, de Brahms à Distler.

L’enregistrement, réalisé à destination du public polonais et anglo-saxon, est accompagné d’une belle et riche brochure où le lecteur découvrira les traductions, mais le français en est exclu.

(1) Un CD de label Valve associe les Deutsche Sprüche von Leben und Tod, de Lechner, à la Totentanz (dir. Stefan Weiler).
(2) A la tête du même ensemble, Lionel Sow, l’avait offert au Festival Berlioz, en août 2024, avec Lambert Wilson comme récitant (Noir, c'est noir ). En 2022, c’était avec le Chœur de Radio France, Abd Al Malik récitant, et Juliette Hurel comme flûtiste, que notre chef l’avait déjà donnée à Paris. Le 10 juin prochain, au temple de l’Oratoire du Louvre, il reprendra le programme du CD (avec Górecki, Penderecki et Philippe Hersant, substitués à Brahms), à la tête du NFM Choir de Wroclaw. Mais, cette fois, ce sera Eric Ruf, narrateur, qui en dira le texte, en français, heureusement.

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Au lendemain de la mémorable Enfance du Christ (1) donnée au Festival Berlioz, le chœur de la NFM de Wroclaw se produit dans l’église de La Côte Saint-André, à l’acoustique généreuse, idéale pour tel programme. Composé par Lionel Sow, familier de longue date des œuvres retenues (2), qu’il a enregistrées cette année (Accord), il renvoie à la thématique médiévale de la danse macabre. Celle-ci n’a pas seulement inspiré Saint-Saëns. Honegger, Frank Martin l’ont magistralement illustrée, et – moins connu en France, Hugo Distler, que nombre d’auditeurs découvrent à cette occasion. La mort gouverne donc ce programme, centré sur sa Totentanz (de sa Geistliche Chormusik). Le trouble, les inquiétudes, les tourments, l’angoisse prévalent même si la rédemption et le paradis sont promis. Au cœur du programme, après les deux pièces en latin des Polonais Gorecki et Penderecki et avant un motet de Max Reger, l’ample fresque étant écrite pour chœur mixte, flûte et récitant, l’instrument l’ouvrira par la quatrième des Cinq miniatures que Philippe Hersant écrivit en 1995. Aussitôt la Totentanz, la sarabande de la partita BWV 1013 de Bach, participera au retour à la sérénité. Le flûtiste rend pleinement justice à la Miniature pour flûte alto, d’une exigence singulière. La chaleur, la rondeur de l’émission grave de l’instrument captivent, valorisées par une écriture qui n’est pas sans évoquer l’Extrême-Orient. La sarabande de Bach nous laisse perplexe : stylistiquement, on est loin du baroque, sans compter le timbre inapproprié de l’instrument moderne. Les interventions de la flûte ponctueront les 14 « Sprüche » [phrases], initiées par le chœur, et commentées par le récitant. Des poèmes dialogués, la Mort avec d’autres personnages empruntés à des peintures illustrant la danse macabre (d’une église de Lübeck), feront alterner des pages confiées au chœur à quatre voix mixtes avec le texte (traduit en français) confié ici à Lambert Wilson.  Associé régulièrement à la production de l’ouvrage par Lionel Sow, il engage toutes ses qualités au service du texte riche, puissant, contrasté. La voix du merveilleux conteur est impérieuse, puissante, timbrée à souhait. Cependant, malgré les oppositions qu’appelle le texte, la véhémence est constante (on imagine les prêches de Savonarole), terrible dans ses imprécations, et l’on est fasciné, subjugué. Les modelés, les contrastes du chœur attestent son excellence et sa familiarité avec ce répertoire exigeant.

Pour conclure, après la sarabande pour flûte dont il a été question plus haut, la plénitude recueillie (à 5 voix, les soprani sont dédoublées), les tourments du O Tod, wie bitter bist du [Ô mort, comme tu es amère], de Max Reger. L‘émotion y est constante, faisant appel à la puissance de l’unisson.  Hommage au public français, c’est le merveilleux Notre père de Maurice Duruflé qui sera donné en bis, participant à la sérénité retrouvée.

Seul regret, au terme de ce bouleversant concert, que le public n’ait pu s’approprier les textes chantés, qu’ils soient en latin ou en allemand, réduisant le chant choral à une dimension instrumentale.

(1) Lien L’enfance du Christ – La Côte Saint-André; 
(2) Lionel Sow nous a ouvert son jardin secret, qui signait il y a plus de vingt ans des Chants faciles pour les funérailles.

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La spatialisation participe à la magie dramatique de cette musique singulière dans l’œuvre de l’Isérois. Le choix a été fait de n’exposer que les voix d’hommes du chœur, derrière l’orchestre, pour le premier tableau. Les devins, consultés par Hérode, s’y montrent énergiques, impérieux, et le dialogue avec le monarque (Neal Davies) convaincant. Si on a connu des barytons-basses d’une autre puissance, les inquiétudes du souverain sont bien traduites par le soliste. Ses airs « Ô misère des rois », accablé, tourmenté, suivi de « Lâches, tremblez » sont justes, émouvants, malgré un soutien inégal. Les voix de femmes s’ajouteront au deuxième tableau, pour le célèbre « Adieu des bergers », après que les cuivres aient quitté leurs pupitres. La plénitude de l’ensemble, sa fraîcheur, les beaux modelés obtenus par le chef nous ravissent. Qu’il s’agisse de l’orchestre comme du chœur, c’est un constant régal. Tous les pupitres brillent par leur cohésion et leurs couleurs. Les bois sont admirables (la clarinette en contrepoint d’Hérode, les bassons…). Quant au chœur, divisé, puisque celui des anges (8 voix de femmes) chante derrière le public et que l’on ne le découvrira que lors des saluts, il se montre exemplaire d’émission, de phrasé, d’expression, de maîtrise de la langue. Rien ne présume de son origine. Il faut savoir gré à Lionel Sow d’avoir conduit les chanteurs à ce degré de perfection. La maîtrise du français des solistes, bien qu’inégale, pourrait faire envie à plus d’un chanteur francophone.

Les grandes fresques orchestrales qui ouvrent les deux premières parties donnent le ton. C’est clair, toujours, nuancé avec subtilité, dynamique et coloré à souhait. Les passages fugués – devenus chers à Berlioz – sont conduits avec art, et les progressions exemplaires. La direction souple et précise qu’imprime efficacement Paul McCreesh, toujours attentive à chacun et aux voix, lui permet de construire cette ample fresque avec une justesse rare. L’imagerie pieuse, tout à tour, tourmentée et violente, pastorale, doloriste, enfin édifiante, séduit, débarrassée de tout sucre ajouté ou édulcorant.

Marie (Anna Stephany) et Joseph (Benjamin Appl) chantent deux duos, dans l’étable de Bethléem, puis à l’arrivée à Saïs. La mezzo s’y montre exemplaire de conduite, de timbre, d’expression et de longueur de voix, le baryton apparaît quelque peu en retrait, emprunté, et il faudra attendre son dialogue avec le père de famille pour que sa voix s’épanouisse. Ce dernier, le charpentier ismaélite, généreux, qui n’apparaît qu’à l’arrivée à Saïs, est chanté par Ashley Riches. Le baryton s’impose dans cet emploi gratifiant. La voix est ample, les moyens sûrs. Les petits rôles (un centurion, Polydore), confiés à deux artistes du chœur, ne déparent pas une distribution de haut vol. Des solistes, nous avons gardé le meilleur pour la fin. Le récitant, Laurence Kilsby, dès son intervention initiale, nous vaut un chant sonore, projeté, intelligible, d’une belle longueur de voix et d’un timbre gratifiant. L’émission est mordante, arrogante à souhait et on se prend à regretter que Berlioz ne lui ait confié que des récits.

Exemplaires, le chœur et l’orchestre, conduits avec intelligence par l’excellent Paul McCreesh, une distribution de haut vol confirment le rayonnement européen de Berlioz, servi ce soir à merveille. Emu, comblé, le public acclame très longuement les artistes, après avoir retenu ses ovations durant tout l’ouvrage.

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Concert prometteur, équilibré, dont la première partie est à découvrir, la seconde étant l’assurance de retrouver des œuvres familières comme génératrices de bonheur.

Le Festival Radio France Montpellier Occitanie n’aura pas attendu l’année Ravel (2025) pour en révéler une œuvre inédite, acquise fin 2023 par la Bibliothèque nationale de France : une Chanson galante sur un poème d’Armand Silvestre, écrite pour chœur mixte et orchestre (bois et cors par deux, timbales et cordes). Si « Amants qui suivez le chemin » n’ajoute rien à l’art de Ravel, le chœur éclaire d’un jour nouveau sa jeunesse et ses premiers essais, au charme fauréen indéniable (1). Chacun des cinq quatrains fait l’objet d’un traitement choral et orchestral spécifique, renouvelé, et la pâte sonore ne manque jamais de séduction.

Malgré la redécouverte récente de nombre de figures féminines, l’œuvre de Charlotte Sohy reste injustement dans la pénombre et mérite pleinement l’écoute. Son Thème varié, orchestration en 1924 d’une pièce originellement destinée au violon et au piano, est confié à Renaud Capuçon. D’un romantisme abouti, élégant, inventif et clair, la pièce est servie remarquablement par notre soliste comme par un orchestre ductile et chatoyant. Enfin, toujours confié au violon, le premier mouvement d’un concerto, lui aussi en ré mineur, de Gabriel Fauré, dont c’est l’opus 14 (2). Le lyrisme en est constant, l’orchestration savoureuse, et le soliste y trouve une occasion de démontrer son expression virtuose. La construction, bien que traditionnelle, conduit à une animation progressive jusqu’au grandiose, avant le retour du thème lyrique et l’accélération finale. Bien qu’il s’écoute sans déplaisir, on comprend qu’il soit demeuré dans l’ombre. De ces curiosités qui ne bouleversent pas les hiérarchies établies, nous retiendrons essentiellement l’œuvre de Charlotte Sohy, dont la maîtrise est évidente.

Après les découvertes, les retrouvailles, les valeurs sûres : Ma mère l’Oye, puis la deuxième suite de Daphnis et Chloé (3). Il ne manquait aux cinq pièces enfantines, bien connues, qu’un tempo (4) et une expression justes de la Pavane de la Belle au bois dormant, pour que le ravissement soit complet. On souffre pour les bois et les cors tant la longueur de souffle qui leur est imposée est éprouvante, sans que l’expression y trouve son compte. Rien ne réveillera cette Belle au bois dormant. Après ces vingt mesures, qui paraissent très longues, ennuyeuses, le Petit Poucet nous comble par ses modelés, sa précision, ses cordes avec sourdine, les glissandi du violon solo, le solo de cor anglais, ça vit, ça respire. Le bonheur absolu. Laideronnette n’est pas moins admirable, émouvante, onirique. Les Entretiens de la Belle et de la Bête, sensuels, aux modelés superbes, caressants, soupirants, nous ravissent. Malgré la césure écrite, le chef enchaîne Le Jardin féerique, des applaudissements intempestifs ayant rompu le charme des pièces précédentes. Le bonheur est complet, servi par un orchestre exemplaire et par une direction – mains nues – qui sculpte, construit, pour une conclusion euphorique.

Pour la seconde suite de Daphnis et Chloé, nous retrouvons le Chœur de Radio-France, toujours parfaitement préparé par Lionel Sow. Placé sur trois rangs surélevés, en fond de scène, leur équilibre avec les musiciens des Siècles, jouant sur instruments d’époque, dans la plus grande formation, sera idéal. La précision de la notation de Ravel (ainsi « aucun bruit que le murmure des ruisselets amassés par la rosée qui coule des roches », indique-t-il ainsi pour commencer le Lever du jour) trouve ce soir une traduction exemplaire. Louis Langrée, muni de sa baguette cette fois, va insuffler une énergie formidable à ses complices. Les épanchements, le lyrisme sensuel, comme les contrastes, les ponctuations, les progressions paroxystiques, tout est là. Chaque pupitre excelle, de la petite harmonie aux cuivres et percussions, des harpes au célesta, aux cordes, exceptionnelles. La fusion des voix et des instruments est magique, pour culminer dans le finale de la Danse générale, frénétique explosion de joie, aux clameurs polovtsiennes. La salle exulte comme jamais et la reprise en bis de ce dernier volet renouvelle l’enthousiasme du public.

(1) Daté des premières années du XXe S, on y reconnaît aussi l’influence de Debussy, dont Ravel venait de signer la réduction des Trois nocturnes. Le texte de cinq quatrains n’en est pas intelligible, et il faut regretter qu’il n’ait été ni diffusé, ni accessible. Tiré du recueil « Vers pour être chantés » (publié en 1892), il s’achève sur : 

« Amants, gardez-vous de guérir
Le mal charmant qui vous enivre.
Il n’est que d’aimer pour souffrir.
Mais il n’est que d’aimer pour vivre ! ».

(2) Fauré n’était pas vraiment satisfait de ce concerto et il en détruisit le second mouvement. 
(3) Le programme initial nous promettait l’intégrale du ballet, rare au concert. A-t-on gagné au change ?
(4) Ravel indique : Lent, la noire à 58... On est très deçà.

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Le chef coréen, qui arrive précautionneusement, comme recueilli, sur le podium, connaît donc cette partition sur le bout des doigts, elle qui constitue le chœur de ce programme d’ouverture après un Ave verum corpus de Mozart tout de retenue, larghissimo et sotto voce, comme il se doit. Mieux, il la tient tout entière dans ses mains, avec lesquelles il va façonner, pétrir, ciseler, les masses chorales et orchestrales avec une économie de gestes, une souplesse, une sagesse,  une précision aussi, qui aura tôt fait d’attirer sur lui tous les regards d’une nef admirative. Ni baguette, ni partition, seulement les musiciens et lui.

Tout a été dit sur ce Stabat Mater né dans sa version définitive voici 180 ans cette année ; sur sa genèse ou son caractère hybride, dont Wagner dénonçait l’excès théâtral. Chung l’aborde avec une certaine gravité, cette même solennité que décrivait déjà Christophe Rizoud lors d’une précédente édition dirigée par le même chef en 2011, mais non sans ferveur ni spiritualité. Si les effets théâtraux  ne manquent pas, ils ne cherchent pas pour autant à tirer l’œuvre vers l’opéra. Ils s’en tiennent simplement au texte : l’attaque tranchante des cordes et le fracas des cuivres de l’Inflammatus lèvent le voile (ou le rideau ?) sur l’enfer rougeoyant. L’Eia mater déborde d’une tendresse sans illusions. La double fugue finale sonne la révolte. Eplorée autant qu’emplie de sérénité, la lecture de Chung  n’est que lumière.

Sa source première, outre un orchestre Philharmonique de Radio France dont on peut saluer tous les pupitres et singulièrement les vents, est incontestablement le chœur.  Parfaitement préparé par Lionel Sow, il est légitimement acclamé aux saluts et on aimerait le voir mieux que ne le permet l’agencement de la scène. Quelle puissance sans emphase dans les tutti. Quelle finesse, quel état de grâce lorsque le saisissant Quando corpus morietur, suspendu aux mains du chef qui les accompagne doucement de gestes souples, nous berce paisiblement jusqu’à tenir longuement la note finale dans ce doux halo qui précède la tempête. Quelle écriture, aussi, pour leur partie !

Des quatre solistes qui font tous leurs débuts au Festival de Saint-Denis, ce sont les hommes qui ce soir ont l’avantage. Non que les voix féminines soient indignes : la soprano Selene Zanetti, sans renverser l’assistance, se sort avec les honneurs du redoutable et incandescent Inflammatus dans lesquels le chef, déchainant feux et tonnerre, ne cherche pas à la ménager. Plus tôt, le duetto plus apaisé du Quis est homo est lui-même équilibré mais très retenu. C’est d’ailleurs le qualificatif que l’on peut réserver à la mezzo-soprano Chiara Amarù, dont il faut rappeler et souligner qu’elle est venue au dernier moment remplacer Marianna Pizzolato. Sa cavatine Fac, ut portem, bien chantée mais un peu corsetée, laisse un peu de marbre.

Or, chez les hommes, l’engagement vocal est tout autre. Le ténor Xabier Anduaga, vainqueur en 2019 du concours Operalia / Placido Domingo, se montre d’une vaillance enthousiasmante dans son très attendu Cujus animam. Le timbre convient à merveille à cet air, dont il triomphe aisément du redoutable aigu final, tout comme il reste parfaitement audible dans les tutti orchestraux ou choraux. Mais plus convaincant encore, la basse Gianluca Buratto fait sensation dans son air Pro peccatis, comme avec le chœur dans l’Eja mater. Aigus rayonnants, graves profonds et tenus (ah, ce « Deum » qui ouvre des abysses !), projection impeccable, il s’en dégage une personnalité et une autorité marquantes.

Une ouverture du Festival réussie, donc, saluée par un public debout et même sur l’esplanade à l’extérieur de la Basilique, où les spectateurs qui avaient assisté au concert sur des chaises longues devant l’écran géant qui retransmettait ce dernier, ont longuement applaudi la sortie du chœur. Comment pouvait-il en être autrement ?

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De même, Sabine Devieilhe est placée au beau milieu des musiciens, et non sur le devant de la scène. Fondue parmi les membres de l’orchestre, elle fait d’autant plus apprécier la qualité de sa projection et l’armature adamantine de son timbre, qui capte d’emblée toute la sensualité que Rimski-Korsakov a mis dans sa Romance orientale. Le traitement instrumental (au meilleur sens du terme !) de la voix, créatrice de sons et de vibrations au-delà des mots, est bien sûr tout l’objet de la fameuse Vocalise de Rachmaninov : là encore, l’intelligibilité de la ligne de chant, la clarté des couleurs, semblent sorties d’un monde onirique, justement décrit dans l’autre mélodie de Rachmaninov chantée ce soir, « Zdes’ Khorosho » (« Ici, tout est beau »).

Loin de cet univers extatique paraît alors Nicolas Kedroff et son austère Pater Noster, ainsi qu’Alfred Schnittke qui, dans son Concerto pour chœur, fait de la voix une matière ambiguë, constamment tiraillée entre l’apaisement et les angoisses matérialisées par de puissantes dissonances. L’extrait qui en est donné ce soir s’enchaîne donc parfaitement avec l’introduction sentencieuse de la Dixième symphonie de Chostakovitch. Ecrite au lendemain de la mort de Staline, qu’elle caricature peut-être dans un deuxième mouvement à la fois inquiétant et grotesque, cette œuvre foncièrement pessimiste percée de loin en loin par quelques éclats cinglants demande à l’Orchestre de Paris toute les ressources d’une virtuosité sans tache. Au pupitre, Lorenzo Viotti ne parvient pas toujours à maintenir toute la tension qui devrait rendre presque insoutenable la fin du Moderato initial. Mais l’ironie de l’Allegretto, la course à l’abîme quelque peu grandiloquente du final, emportent l’adhésion : dans le répertoire russe, l’Orchestre – et le chœur !- de Paris ont décidément leur mot à dire.

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Hélas, le respect dû au modèle canonique n’a-t-il pas intimidé notre contemporain ? Sa partition manque cruellement de flamme et de mystère, et la somnolence guette à plus d’un moment. Sur une heure et quart de musique, que de pages lentes et compassées, où l’on cherche en vain ce ui viendrait ranimer l’intérêt de l’auditeur.

Tout commence pourtant plutôt bien, avec une première plage où dialoguent le grand orgue et l’orgue de chœur, et où un chœur mixte énonce les paroles de l’Invitatoire : il y a là un souffle authentique, et l’on ne perd pas une syllabe du texte, grâce à la diction impeccable des différents ensembles qui forment la Maîtrise Notre-Dame. Malheureusement, cette hauteur d’inspiration n’est que rarement atteinte par la suite. Pour les voix solistes – un Alain Buet irréprochable, qui n’a jamais à sortir de sa stricte zone de confort, et auquel s’adjoint en duo, uniquement pour le Psaume 121, le ténor Robert Getchell –, Philippe Hersant semble se contenter d’une déclamation finalement assez proche du rythme de la voix parlée, gentiment soutenue par le chœur et les orgues. L’écriture chorale n’offre rien de saillant non plus, malgré quelques effets assez réussis, comme l’intervention des voix de femme dans l’Ave Maris Stella, ou le côté nébuleux et planant du chœur dans le Gloria final.

Même le Magnificat pâtit de cette tiédeur un peu traînante, au lieu d’être l’explosion de joie à laquelle on pourrait s’attendre. En matière de musique d’Eglise, sans remonter à Poulenc ou Messiaen, il est quand même possible de se montrer plus audacieux : ce n’est pas une question de génération, ainsi que l’a montré récemment l’admirable réussite du Requiem de Thierry Lancino, né quelques années à peine après Philippe Hersant.

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