Elles nous étouffent d’abord par leur dramaturgie. Inspirée du très shakespearien Édouard II de Christopher Marlowe, l’histoire raconte le crépuscule d’un roi sans nom qui a décidé de tout sacrifier par amour, à la recherche du divertissement, quand il faudrait s’attacher à ses obligations politiques. Malgré le complot ourdi contre lui par son épouse Isabel et son conseiller militaire Gaveston devenus amants, la force et la finesse du livret de Martin Crimp est de nous montrer que cette fin de règne est avant tout une entreprise autodestructrice de la part de ce roi, dont le désir sans doute inconscient est d’entraîner le monde dans sa chute. La dimension a posteriori psychanalytique du livret – dont le titre est annonciateur – réside dans un érotisme classiquement associé à la pulsion de mort : « How would you kill me? » demande le Roi à son amant dans un long baiser ardent… Bienvenue chez les fous. Et cette folie se manifeste d’ailleurs dès les premières lignes du livret par une violence disproportionnée, en particulier dans ce « Don’t bore me with the price of bread! » asséné dans une longue note tenue, glaçante, ou encore lorsque le Roi répète tel une machine détraquée : « King! I am king! I am I am king! ». Cette obsession de la répétition trahit la tentative de combler un vide, de donner corps à une réalité qui n’existe pas dans un but d’appropriation. Les prémices de la fin sont donc là, dès le départ, et l’on comprend que ce n’est plus qu’une question de temps. Peu à peu, l’étau se resserre autour de ce Roi qui se retrouve bientôt dans l’impuissance d’agir. C’est peut-être lui l’« homme creux » dont parlait T.S. Eliot.

Ces « leçons » nous étouffent aussi par la musique. D’une extrême intensité, celle-ci avance lentement, comme un élastique que l’on étire sans qu’il cède jamais. Les rares envolées lyriques et les notes tenues côtoient un quasi parlando, haché, heurté, parfois même aboyé. On a parfois même l’impression d’entendre le langage dépouillé d’un chant grégorien. Pas de bavardages, juste l’essentiel. Pourtant, les contrastes sont rares, et la tonalité, la texture harmonique quasi identiques de bout en bout ne sont pas loin de provoquer en nous une certaine lassitude. Les scènes de chiromancie apparaissent alors comme de purs moments de respiration et de sensualité salutaires où chante l’Orient, avec cet emploi inaccoutumé du zarb, d’origine perse, du tumba et du cymbalum, lui-même de sonorité très proche avec le santour perse.

La clarté du chant de James Way et son physique juvénile donnent un crédit certain au personnage du Garçon et futur Jeune Roi, le jeune ténor maîtrisant parfaitement le passage en voix mixte exigé par endroits. Sa mère, Isabel, est remarquablement interprétée par l’élégante Georgia Jarman dont il faut saluer les talents d’actrice, l’agilité vocale et l’aisance déconcertante dans les aigus et les suraigus sans sacrifier à la projection. Mortimer, son amant, conseiller du Roi, est honorablement interprété par un Toby Spence au timbre de voix métallique, qui revêt l’autorité et la duplicité que l’on attend du rôle. Son rival, Gaveston, trouve en Gyula Orendt beaucoup de caractère, d’expressivité et de charisme. Créateur du rôle, le baryton a gagné en subtilité dans un jeu où la manipulation affleure avec beaucoup de vraisemblance. Quant à Stéphane Degout, il campe un Roi toujours aussi impressionnant, qui laisse entrevoir sous son apparente assurance la faille profonde qui causera son renoncement et sa mort enfin. Les trois seconds rôles, qui n’en demeurent pas moins exigeants vocalement, demeurent très convaincants : saluons l’engagement d’Andri Björn Róbertsson dans le rôle difficile du Fou, la richesse du timbre d’ Emilie Renard ainsi que l’agilité vocale d’une voix bien placée chez Hannah Sawle.

L’Orchestre de Paris interprète magistralement la partition de George Benjamin qui continue de diriger son propre opéra, maintenant l’auditoire dans cet état de suffocante tension dans le déploiement des sons et les étincelles dramatiques. On pourrait cependant regretter qu’un(e) autre chef(fe) ne dirige cette œuvre pour nous donner à l’entendre sous un jour nouveau. Quant à la mise en espace de Dan Ayling, elle a plus que largement emprunté au travail de Katie Mitchell et de Joseph Alford sur la création en 2018, en particulier la direction d’acteurs, ce qui rend difficile un quelconque jugement sur la singularité ou l’inventivité du travail de ce jeune metteur en scène. Les accessoires demeurent par ailleurs assez frustes, et il est dommage qu’aucun soin n’ait été apporté sur le choix des costumes des chanteurs qui apparaissent dépareillés, ce qui peut surprendre pour un opéra mis en espace. Mais ces quelques fausses notes ne nous feront pas perdre de vue l’essentiel, à savoir la nécessité d’une œuvre telle que Lessons in Love and Violence, dont la force universelle continue d’éclairer notre monde, sa beauté, ses ténèbres.

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C’est tout bénef, comme on dit, et cela ne prend pas en compte l’intelligence de la proposition du jeune cost killer. Si ce ne sont plus les Dieux et le Destin qui harcèlent les hommes, qu’est-ce qui peut bien leur pourrir la vie ? Le crime et la culpabilité répond Lorenzo Ponte. En Crète, il trouve cette matière dans l’épouse d’Idomeneo, Meda, rayée de la littérature tel Carthage recouverte de sel. Mais au lieu d’asséner, il se contente de suggérer : la figurante qui l’incarne est présente à l’ouverture et pendant deux arias dont le premier d’Idomeneo, où le crime primordial est représenté et trouve de troublants échos dans le texte du livret. Les premières scènes, le mémorial funéraire d’Idomeneo disparu en mer, deviennent presque joyeuses, le père meurtrier et abusif n’est plus. Son retour déclenche la crise et réactive les traumas des uns et des autres, pendant qu’Arbace et le Grand-Prêtre concourent à sauver le patriarcat tutélaire. Elettra, qui s’y connait en famille problématique, devient ici la justicière par un tour de force aussi subtil que lisible, un peu comme Ortrud et Telramud en ce moment à la Bastille. Mais à la différence de Kirill Serebrennikov, qu’on voit rater scène après scène son fort parti pris, Lorenzo Ponte tient le cap de son angle et le déroule avec un art consommé du théâtre. L’utilisation des lumières et des noirs rehausse une scénographie faite des bouts de chandelle trouvés dans les placards de l’Opéra. Condamné à la simplicité, on trouve de la poésie dans les expédients les plus simples, à l’image d’Ilia et de son oiseau en cage que matérialise une poursuite. Seule la transposition dans l’Italie des années 1960, justifiée par le poids de l’Eglise en bras armé du patriarcat, nous a semblé trop appuyée.

Tristan, Manru et maintenant Idomeneo : l’orchestre de l’Opéra de Nancy confirme son excellence. D’autant que Jakob Lehmann lui fait prendre un train d’enfer au premier acte. Ces tempos uniformément rapides handicapent ses chanteurs. Ilia sonne comme Elettra, Idamante semble détaché et Elettra déboussolée. La battue tout autant que la lecture, plus classiques par la suite, permettront de mettre en valeur les solistes en fosse et sur le plateau. Les cuivres sont irréprochables et bien secondés par la petite harmonie, tous les pupitres de cordes s’équilibrent dans une élégance toute contrapuntique.

Le plateau vocal est à la fête. Certes Toby Spence, seul titulaire qui n’effectue pas une prise de rôle ce soir, vient à bout du rôle-titre au prix de vocalises glissantes et d’aigus au forceps, dans un timbre qui se blanchit en cours de soirée. On lui sait gré de maintenir une ligne élégante malgré les difficultés rencontrées. Louis Morvan aura convaincu tous les casteurs présents dans la salle avec son spectaculaire Neptune en coulisses. Léo Vermot-Desroches s’impose comme le plus mozartiens de tous : ligne, phrasé, contrôle du souffle époustouflant… son Arbace grimé en prêtre obscène tutoie l’idéal malgré la coupe de son deuxième air. Chez ces dames et passé donc ce premier acte express, Siobhan Stagg tisse un chant élégant où rien ne manque si ce n’est des couleurs plus contrastées pour donner toute la vie à son personnage, moins jeune première qu’il n’y parait. Amanda Woodbury, excellente actrice finit d’empocher la mise avec un dernier air techniquement parfait où la fureur de l’Atride point dans des aigus limpides et des staccati assassins. Héloïse Mas fait carton plein. Son bagage technique et son aisance scénique lui permettent de suivre au mieux les intentions du metteur en scène (prince infantilisé, finalement libéré) et surtout l’écriture et le riche portrait que Mozart lui a réservés. Enfin, les chœurs de l’Opéra national de Lorraine brillent tout du long par leur homogénéité et leur rondeur.

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Un coffret réunit en ce début d’année trois de ces titres dans des versions remastérisées : Robinson Crusoé, Vert-Vert et Entre nous, une compilation d’airs rarement enregistrés. Heureuse initiative qu’il est regrettable de ne pas avoir accompagnée des livrets originaux (toutefois disponibles en ligne).

Aux portes de l’Opéra-Comique

Composé en 1867 concomitamment à La Grande-Duchesse de Gérolstein, Robinson Crusoé se range, après Barkouf en 1861, dans la catégorie des tentatives d’Offenbach pour forcer les portes de l’Opéra-Comique. Ce nouvel essai se solde par un échec, ou du moins un demi-succès – 32 représentations à mettre en regard la même année des quelque 200 levers de rideau de La Grand-Duchesse. « La pièce est décousue, diffuse ; elle se complique des situations les plus inattendues, elle ne se décide ni pour la bouffonnerie, ni pour le drame. De tout un peu, voilà son défaut »* écrit L’Illustration. L’Art Musical se montre encore plus sévère : « Ce ne sont ni le poème, ni le cadre qui ont trahi le compositeur, c’est sa propre faiblesse. Au lieu de forcer son talent, il aurait dû rester le premier dans son village »*.

Deux ans plus tard, Vert-Vert s’arme des mêmes intentions pour séduire le public de la Salle Favart et s’attire les mêmes reproches. L’Art musical persiste et signe : « L’auteur d’Orphée, de La Belle Hélène et de La Vie parisienne ferait bien de renoncer au théâtre que son genre bouffe ne lui permet pas d’aborder »*. Bon an, mal an, l’œuvre réussit à se maintenir l’affiche 54 soirs jusqu’au 10 septembre 1869.

Des ouvrages à (re)découvrir

Au faîte de sa gloire, voilà Offenbach victime de son succès. Le public est déconcerté par des partitions dont les prétentions tranchent avec le style de ses ouvrages à succès. La longueur des dialogues parlés est réduite pour laisser plus de place à la musique. Une page symphonique de huit minutes ouvre le deuxième acte de Robinson Crusoé ; l’ouverture de Vert-Vert approche les neuf minutes. Les airs font étalage d’exigences vocales supérieures. Marco Ladd dans le mince livret d’accompagnement du coffret mentionne l’air de Vert-Vert « Le bateau marchait lentement » mais on pourrait citer dans la même œuvre les couplets de Corilla « Les plus beaux vers sont toujours fades », ou dans Robinson Crusoé la valse brillante d’Edwige « Conduisez-moi vers celui que j’adore », un des rares numéros qui ait surmonté l’épreuve du temps.

Si vives soient les critiques cependant, les deux ouvrages regorgent de ces joyaux qui font le charme de l’œuvre d’Offenbach, qu’ils soient de nature enjouée ou au contraire baignés de tendre mélancolie. Certains d’entre eux préfigurent Les Contes d’Hoffmann qui, comme on le sait consacrèrent la revanche – posthume – d’Offenbach sur l’Opéra-Comique.

Faute de grives

En l’absence d’autres versions, les deux enregistrements font figure de référence. La direction d’orchestre peut sembler sage pour des oreilles habituées à des lectures offenbachiennes plus vivaces mais l’un et l’autre ont pour premiers atouts des chanteurs sinon rompus à ce répertoire, du moins capables d’en remplir les conditions. Certains ont fait quelque bruit dans le monde de l’opéra : dans Robinson Crusoé, Yvonne Kenny (Edwige) ; dans Vert-Vert, Jennifer Larmore (La Corilla), Lucy Crowe (Bathilde) Toby Spence (Valentin) et quelques-uns de nos meilleurs fantassins offenbachiens – Franck Leguérinel (Baladon), Sébastien Droy (Bellecour), Loïc Félix (Begerac). Dommage que le français, correctement chanté, soit souvent entaché d’accent britannique lorsqu’il est parlé. Quant à Robinson Crusoé, son plus gros défaut est d’avoir été traduit en anglais, ce qui a pour conséquence de modifier radicalement l’esprit de l’œuvre. Est-ce encore Offenbach ou déjà Gilbert et Sullivan ?

La boîte à pépites

Troisième roue du carrosse, Entre nous rassemble une quarantaine d’airs enregistrés en 2006, la plupart peu connus, ce qui suffit à rendre hautement recommandable la compilation. Voici déjà la barcarolle et l’oraison funèbre de Vert- Vert alors interprétées par Colin Lee. Voici des extraits du Voyage dans la Lune, du Roi Carotte ou encore de Maître Péronilla qui depuis ont retrouvé le chemin des scènes. Mais voici aussi « Ah ! Quelle douce ivresse » tiré de La Permission de dix heures, un opéra-comique créé à Ems en 1867, couplé avec Pomme d’Api lors de la première parisienne en 1873. Voici ciselées par Laura Claycomb les coloratures de « Dansons la Chaconne » de Monsieur et Madame Denis, un de ces délicieux ouvrages en un acte composé par Offenbach aux début des années 1860 pour les Bouffes-Parisiens. Voici par André Cognet et Elisabeth Vidal, le duo de Belle Lurette dont Léo Délibes termina l’orchestration. Voici les couplets de Canard dans L’île de Tulipatan caquetés par Loïc Félix. Voici la tyrolienne de La Diva yodlée par Colin Lee et Mark Wilde. Voici encore dirigées d’une baguette respectable par David Parry et confiées à d’excellents chanteurs tant de pépites que l’on espère un jour retrouver dans leur écrin intégral, sur scène ou au disque.

* Les citations sont extraites de l’incontournable biographie de Jacques Offenbach par Jean-Claude Yon (Editions Gallimard, 2000)

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On connaît le talent du prosateur et sa passion pour Shakespeare. Alors pourquoi toutes les rares scènes qui l’inscrivent à leur programme en défigurent-elles la réalisation ? Livrets modifiés, amputés, réécrits, parfois avec ajouts, seraient-ils devenus la règle ? Nos chanteurs ne seraient-ils que de piètres comédiens (Garnier les doublait en 2016) ? Nous savons bien que ce n’est pas le cas. Quels que soient les mérites d’Eric Génovèse, le récitant, nous restons sur notre faim. Oublions donc ce choix routinier et malencontreux pour nous concentrer sur la musique. 

Béatrice, mélancolique et passionnée, d’une farouche indépendance, est confiée à Sasha Cooke, annoncée souffrante. Si son premier duo avec Bénédict en est affecté, elle retrouvera sa confiance dans le second et dans son air « Dieu, que viens-je d’entendre ? ». Le legato, le mordant, la qualité de la diction, réels, n’effacent pas le souvenir de Stéphanie d’Oustrac ou d’Isabelle Druet. Héro est Vannina Santoni, lumineuse, frémissante dans « Je vais le voir », dont l’allegro con fuoco et la cadence sont miraculeux d’aisance, traduisant cette joie exaltée de la jeune amoureuse. Quant à Ursule, on regrette que Berlioz ne lui ait pas consacré un air, limitant sa participation au merveilleux nocturne et au trio des femmes. Beth Taylor s’y montre exceptionnelle : voix ample, égale et profonde, moirée. Ce nocturne, qui clôt le premier acte, justifierait à lui seul la production. Des bois palpitants, des voix fusionnelles, on atteint un sommet.

Les trois compères peinent à exister, y compris Toby Spence dans le rôle de Bénédict, dont les moyens paraissent en-deçà des exigences du rôle, le medium particulièrement. Même s’il vit son personnage, l’effort est manifeste, au détriment de la légèreté, de l’humour, de la froideur feinte. Jérôme Boutillier n’a pas à forcer sa voix pour chanter Claudio. Paul Gay est terne, quelconque en Don Pedro.  Les ensembles sont correctement assumés, parfois sans grande conviction (le trio des hommes). L’ajout du personnage caricatural de Somarone à l’histoire que conte Shakespeare ne se justifie que par le chœur « le vin de Syracuse » qui ouvre le deuxième acte. Grotesque, pédant, prétentieux, Julien Véronèse s’amuse manifestement à camper ce personnage dont la partie chantée est réduite à la portion congrue d’un chef éméché.

Le Jeune Chœur Symphonique a été associé à Spirito, préparés par la fidèle Nicole Corti et deux de ses amis. Ils sont exemplaires de précision, de projection, tout est intelligible. Si la chanson à boire, avec ses bouteilles entrechoquées est un beau moment de joie débridée, toutes ses participations sont remarquables, depuis « Le More est en fuite » jusque « Dieu qui guida nos bras », en n’oubliant pas le chœur lointain (12 chanteurs en coulisse) : la réussite mérite d’être soulignée. Une mention spéciale pour « Mourez, tendres époux » (Epithalame), où Berlioz va au-delà de l’« Amen » de la Damnation de Faust, dans sa fantaisie caricaturale.

Mais le plus grand bonheur, assorti de l’émotion la plus juste, nous vient de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dont la finesse du tissu, les accents et les couleurs – bien que jouant des instruments modernes – sont d’une qualité rare. La direction inspirée de John Nelson, familier de l’ouvrage depuis plus de quarante ans (**), son attention à chacun comme à tous, lui permettent d’impulser cette dynamique aérienne comme somptueuse ou chargée d’humour propre à la partition. En dehors du moment de grâce du nocturne, c’est lui, essentiellement, l’orchestre et le chœur qui resteront dans la mémoire des auditeurs.

(*) La Monnaie et le Capitole en 2017, après Garnier, puis Glyndebourne (en DVD) l’année précédente, enfin Cologne en avril dernier, entre autres, c’est peu, convenons-en
(**) Son enregistrement de 1991 demeure une référence difficilement surpassable

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Capriccio est un opéra fascinant à bien des égards : dernier opéra du compositeur allemand, il fait figure de véritable testament de ce dernier. Entièrement consacré au débat de la hiérarchie entre la musique et la parole, il est une mise en abîme à grande échelle puisque le spectateur assiste à l’opéra qu’Olivier, Flamand et Madeleine décident de créer pour résumer leur conversation. Enfin, et peut-être surtout, cet opus est créé en 1942, contexte historique résolument passé sous silence, pour cet opéra, situé au XVIIIe siècle, dont l’argument est le plus abstrait possible.

La force de la mise en scène de David Marton, dont la recréation est confiée à Andreas Weirich, est de parvenir à traiter tous ces aspects de front, avec équilibre. Le choix du décor, signé Christian Friedländer nous place face à un opéra, qui semble librement inspiré du Palais Garnier, en coupe, avec vue sur les fauteuils, la fosse, la scène et les coulisses du sous-sol. Les spectateurs évoluent, au gré de leur conversation, dans les gradins, puis sur scène, laquelle se transforme, pour les besoins de la deuxième partie du spectacle, en jardin d’hiver de Madeleine. Ce décor a le mérite de souligner d’emblée le dispositif de mise en abîme, mais il n’est pas nécessairement des plus subtils (d’autant que Robert Carsen a déjà eu cette idée) et d’autre part, nous avons du mal à nous projeter dans le salon de Madeleine pour la dernière scène qui perd de fait en intensité et en puissance.

 © Wilfried Hösl

Ensuite, divers indices sont distillés de façon à faire affleurer le contexte historique de l’œuvre. Les costumes de Pola Kardum font signe vers une temporalité déplacée dans les années 1930 ; Monsieur Taupe inspecte tout (jusqu’à mesurer la taille du crâne des danseuses) et est vêtu comme un agent de la Gestapo tandis que les bottes du Majordome et les imperméables des serviteurs sont évocateurs. Ces allusions créent une tension dramatique certaine, par le contraste entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre ce qui se discute et ce qui est passé sous silence, entre ce qui se déroule à l’intérieur de ce théâtre, et ce qui s’y déroule, très certainement, à l’extérieur. Au total, ce travail de juxtaposition est bienvenu et permet de rappeler au spectateur la totalité des enjeux de cette œuvre, réinscrite ainsi dans son contexte de création.

Enfin, David Marton n’oublie pas, aussi, qu’il s’agit d’un testament et exploite la thématique du passage du temps, via la présence continue de trois danseuses de trois âges différents. Madeleine, lors de la dernière scène, ne regarde ainsi pas son reflet dans un miroir, mais l’une de ces trois danseuses qui incarne son double plus âgé, créant ainsi un somptueux et bouleversant tableau final.

 © Wilfried Hösl

Tout ce travail de juxtaposition et de contraste est habilement prolongé par l’approche ciselée de Lothar Koenigs. Sa vision de l’œuvre est constamment mouvante, versant tantôt dans l’intimisme de l’orchestre de chambre, tantôt dans une magnificence et une opulence démultipliées. On peut regretter toutefois que la Mondscheinmusik soit quelque peu jouée au pas de course dans un tempo par trop précipité, même si elle recèle une belle montée en puissance. Le Bayerische Staatsorchester, sans surprise, fait montre de sa finesse et subtilité habituelles.

Le plateau vocal est de son côté d’excellente facture. Les seconds rôles sont en effet très bien distribués : le majordome Christian Oldenburg déploie une belle stature tandis que Toby Spence campe un Monsieur Taupe inquiétant à souhait. Kristinn Sigmundsson, en La Roche, est très applaudi, à juste titre : l’amplitude et l’assise vocales lui confèrent toute la solennité escomptée pour le personnage. Tanja Ariane Baumgartner est une Clairon de belle allure type années folles : nonchalante, la cantatrice développe un timbre charnu au volume particulièrement généreux. Le Comte de Michael Nagy privilégie la relation de tendresse fraternelle avec la comtesse dans un jeu d’acteur très dynamique.

Pavol Breslik et Vito Priante sont de parfaits Flamand et Olivier, dans deux registres assez différents, le premier, plutôt solaire et charismatique, le deuxième, plutôt ténébreux et torturé. La mise en scène les place en miroir, au début, l’un imitant les gestes de l’autre : oui, la musique et la poésie sont les revers d’une même médaille au sein d’un opéra, il n’est pas possible de choisir. Les deux chanteurs brillent particulièrement lors du trio « Kein Andres », démarré par un Pavol Breslik tout en retenue, avant de ménager une superbe montée en puissance.

Enfin, Diana Damrau nous offre une comtesse des années folles de grande beauté et d’une rare élégance. Elle sait faire affleurer de multiples facettes et développe une belle ambiguïté, déployant des rires où poignent le doute et la tristesse. L’émission de la voix est particulièrement pure et fine, tout comme son recours récurrent aux pianissimi, parachevant le succès de son interprétation. La scène finale est très bien exécutée : le bouillonnement d’émotion est présent et laisse place progressivement à la méditation et enfin à l’ironie apaisée. Son interaction avec la danseuse est particulièrement touchante et permet de condenser un grand nombre de thématiques straussiennes en une seule image.

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Est-ce la direction précise, subtile et élégante d’Alain Altinoglu qui nous paraît aussi un rien alanguie ? La narration orchestrale, une partie de l’ironie et du mordant du texte musical se refusent ce soir malgré un orchestre toujours aussi bien préparé par le directeur musical.

Est-ce la performance de Barbara Hannigan qui nous sidère moins ? Son engagement scénique est au moins équivalent à celui qui était le sien… pourtant il nous a semblé plus outré, plus ostentatoire que vécu et incarné qu’en 2012. L’extrême aigu aussi s’est amenuisé, de même que la précision chirurgicale qui était la marque de fabrique du soprano canadien. Lulu, surtout dans cette production, reste bien sûr un de ses rôles fétiches et elle reçoit une ovation, à juste titre, aux saluts. De même que le reste du cast n’a rien à lui envier : Dr. Schön torturé de Bo Skovhus ; Alwa à l’endurance héroïque de Toby Spence ; Rainer Trost réussissant avec un bonheur égal les rôles du Peintre et du Nègre ; Martin Winkler grinçant à souhait dans son portrait du gymnaste, Pavlo Hunkla (Schigloch) inquiétant et mystérieux comme il sied… même le remplacement de Florian Hoffmann par Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, en scène avec la partition, passe inaperçu et s’insère avec naturel dans la production. Chez les femmes, Lilly Jorstad est époustouflante dans les trois rôles qu’elle incarne. Natascha Petrinsky se coule dans les traits de la Geschwitz avec un naturel tout félin et un joli élégant timbre cuivré.

© Simon van Rompay
 

Peut-être enfin faut-il chercher la raison de notre amertume dans la production elle-même. Dix ans après, cet univers qui nous fascinait et nous repoussait tout à la fois nous apparaît maintenant par trop familier. Krzysztof Warlikowski en dix années tous azimuts nous a ravi ou déçu avec sa patte bien à lui, qui trouvait ici ces racines. Peut-être s’est-on lassé de ces robes, lamées ou échancrées, de cette image de femme fatale présente dans beaucoup de ses productions, de ses références intertextuelles toujours pertinentes mais dont le procédé ne se renouvelle guère, de ce sous-texte ultra-sexualisé par la danse (quelle performance de Claude Bardouil !). Aussi ce n’est pas tant que cette Lulu a vieilli que nous qui l’avons usée à la fréquentation du théâtre, de l’esthétique du metteur en scène polonais et de son équipe. 

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On peut donc comprendre qu’il ait été tentant, au XIXe siècle, de produire de nouvelles œuvres susceptibles de s’inscrire dans cette lignée. En France, seuls les oratorios d’Edward Elgar sont, sinon connus, du moins un peu moins méconnus ou inconnus que le reste. Son aîné Hubert Parry (1848-1918) eut sur lui une réelle influence, et il compta parmi ses élèves des personnalités comme Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst et Franck Bridge. Une quinzaine d’années avant qu’Elgar ne compose The Dream of Gerontius, Parry reçut la commande d’un oratorio intitulé Judith, qui remporta un vif succès auprès du public, et dont l’un des airs allait devenir un tube avec d’autres paroles, « Long since in Egypt’s plenteous land » (devenu « Dear Lord and Father of Mankind »).

Malgré son titre, Judith n’aborde qu’indirectement le fameux épisode biblique qui avait inspiré à Vivaldi sa Juditha triumphans. Comme l’indique le sous-titre de l’oratorio, le personnage principal est en fait Manassé, roi de Juda connu pour son impiété, car il délaissa Jahveh au profit d’une idole comme Baal-Moloch. Au début de l’œuvre, le grand-prêtre apprend à Manassé que le monstre affamé de chair humaine réclame que le roi leur sacrifie ses propres enfants. Jérusalem est ensuite attaquée par les Assyriens, et toute l’action héroïque dont se charge Judith a lieu en coulisses. Après avoir tremblé, les Juifs rendent grâce à Dieu de les avoir protégés.

De fait, le principal protagoniste du livret est finalement le chœur : le Crouch End Festival Chorus offre ici un sans-faute, en digne hériter de la tradition mentionnée plus haut. La partition compte de nombreux moments frappants par la richesse de son écriture chorale, très souvent fuguée, toujours expressive. Et un peu comme Milton, ayant terminé son Paradis perdu, s’aperçut à son grand dam que le personnage le plus intéressant de son épopée était Satan, Parry semble avoir été particulièrement inspiré par les scènes du culte de Moloch, où la barbarie est fort bien traduite dans les interventions du chœur. Cette première scène contraste avec les moments plus sentimentaux, plus apaisés. L’ensemble évoque par moments un équivalent britannique des oratorios de Massenet, avec la douce sensualité des interventions de Judith, ou le franc pastiche XVIIIe siècle de l’air de Manassé « God breaketh the battle ».

Parmi les quatre solistes, les messieurs se révèlent plus convaincants. Le ténor Toby Spence apporte à Manassé des couleurs juvéniles un peu inattendues dans le rôle, mais après tout, ce roi qui se repent vite d’avoir adoré Moloch n’est pas censé être un modèle d’assurance patriarcale. De l’autorité, on en trouve à revendre du côté de l’impressionnant grand-prêtre/messager d’Henry Waddington, baryton-basse à la voix superbement timbrée. La mezzo Kathryn Rudge, en revanche, atteint vite ses limites, là où l’on rêverait d’une voix de contralto plus ample, notamment dans le grave. Quant à Sarah Fox, si elle distille de fort belles phrases dans le médium, l’aigu pourrait être plus épanoui et les moments de véhémence l’obligent à émettre des sons moins agréables, voire stridents.

William Vann, à la tête des London Mozart Players, parvient à rendre tout à fait vivante cette partition qui connaît ici son premier enregistrement mondial.

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Cette lecture fera date, qui emprunte aux versions anciennes des effectifs impressionnants, voisins de ceux que voulut et connut Haydn (jusque 300 interprètes) qui nous changent de certaines lectures chambristes pratiquées actuellement. A ces dernières, la clarté, la vigueur, la dynamique, la poésie comme le grandiose n’ont rien à envier, ce qui relève de l’exploit, compte tenu de l’abondance des chœurs, tout particulièrement. Andrès Orozco-Estrada, le jeune chef colombien, nouvellement promu à la tête des Wiener Symphoniker (il se partageait auparavant entre Huston et Francfort), fait ici merveille. Tout au long de l’ouvrage, que l’on croit redécouvrir, Il maintient un climat de jubilation émerveillée. La grandeur, alliée à la simplicité, à la fraîcheur, au naturel, la véritable communion des interprètes, tout concourt à notre bonheur. Même si la richesse des timbres instrumentaux de la Vienne de 1798 fait défaut – encore qu’il y ait un clavecin – la rondeur et la plénitude de l’orchestre relèvent de l’évidence. Ça vit, la clarté, la précision, la ductilité, tout est là : la dimension métaphysique (« Und es war…Licht ! ») comme naturaliste, avec la peinture du monde pastoral. Ainsi, la petite harmonie fait-elle merveille dans l’air où Gabriel évoque les oiseaux.

Sans jamais la moindre outrance, la narration revêt un caractère dramatique et nous tient en haleine, comme si nous découvrions l’œuvre. Jamais la vigueur n’est prise en défaut. Les équilibres idéaux, une force singulière associée à la clarté, avec des figuralismes d’une séduction constante, nous sommes comblés. Avant la fin de la première partie, l’introduction du récit d’Uriel « In vollem Glanze steiget… » atteint un sommet.

Les trois solistes, bien qu’anglophones, chantent un allemand impeccable, au point qu’on se méprendrait sur leurs origines. Chacune de leurs interventions, récitatif, aria ou trio, appellerait un commentaire élogieux. A titre d’exemple, signalons l’excellence de la conduite des récits de la basse, majestueuse, mais aussi simple, naturelle.  Peter Rose, voix solide, aux graves sonores, imprime toute la force et l’animation requises dans son premier air (« Rollend in schaumenden Wellen »). La fraîcheur, l’élégance de la sicilienne « Nunt beut die Flur »  de Nicole Heaston, séduisent. La voix ample, généreuse et colorée serait parfaite si, très ponctuellement, un vibrato trop intense n’altérait son chant.  Le ténor, Toby Spence, n’est pas en reste, dès le premier aria d’Uriel «Nun schwanden vor dem heiligen Strahle ».  Il est de la trempe de Michael Spyres, au timbre idéal (on l’avait apprécié en David des Maîtres Chanteurs en 2016, à Bastille, et dans Les Saisons de Haydn, l’année suivante). La perfection : voix saine, bien projetée, toujours articulée et conduite avec goût.

Quant aux chœurs, ils soulèvent l’enthousiasme, d’une conduite parfaite, riches d’une centaine de chanteurs, puissants, réactifs, précis avec de beaux modelés et des polyphonies  magistrales. Bien qu’attendu, le contraste entre « und Gott sprach » et la puissance éblouissante du « Licht »  est particulièrement spectaculaire. Ainsi, la première fugue, joyeuse, légère, ductile est-elle aux antipodes des boursouflures romantiques que nous imposent certains. Les trios avec choeurs qui ferment les deux premières parties communiquent cette joie rayonnante, qui aussi sera la marque du chœur final, majesté en plus. On demeure admiratif devant la lisibilité, le modelé de la fugue, chantée par un effectif aussi nombreux. Servie par une prise de son remarquable de profondeur et de clarté, cette version nous vaut  un.grand moment de bonheur, jubilatoire, à l’enthousiasme communicatif. Elle se hisse au meilleur niveau et soutient aisément la comparaison avec les versions dites « de référence ».

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Comment représenter sur une scène la vie à bord d’un navire ? A chacun de trouver sa réponse à ce délicat problème, et nous avions dit combien les solutions proposées à Madrid par Deborah Warner s’avéraient ingénieuses, tout à la fois libérées des contraintes du réalisme et formidablement évocatrices. Bien sûr, malgré un format proche du cinémascope, il est bien difficile de rendre sur un écran l’effet estomaquant de ce décor simple mais monumental, dont tout le sol se soulève parfois pour nous montrer les différents ponts du navire, sol constitué de plusieurs plaques parallèles entre lesquelles on devine de l’eau. Tout en respectant les changements de lieu, ce décor nous donne l’impression d’être sur l’océan, par des moyens purement théâtraux : fumigènes pour la brume, lumières admirablement travaillées. Cadre austère, à la gamme de couleurs réduite (du gris au bleu), mais où la masse chorale et les solistes sont dirigés de main de maître. Et c’est là que le DVD rattrape amplement le déficit signalé plus haut, grâce à une multiplication de gros plans qui, pour une fois, ne font aucun tort aux chanteurs, bien au contraire. Deborah Warner a su exploiter tout le potentiel de ses « acteurs », dont le visage se révèle constamment expressif, vivant le drame à chaque instant. En cela réside la plus-value de cette captation, qui nous plonge au cœur de l’action. La mise en scène opte pour une lecture sans fioritures, et ne s’éloigne de la lettre du livret que pour substituer le lavage du pont à d’autres manœuvres de l’équipage. Rien d’explicitement sexuel, rien de scabreux dans l’affrontement du bien et du mal, du beau et du laid ; la fascination qu’exerce Billy Budd sur son entourage tient à sa bonté, à son charisme, et c’est dans ce cadre que s’inscrit le geste christique par lequel il « bénit » Vere en lui posant la main sur la tête alors même qu’il descend dans son cachot.

A la tete de l’orchestre du Teatro Real, Ivor Bolton rend parfaitement justice à la musique de Britten, dont il exalte les tensions aussi bien que les moments suspendus, contribuant à toute la variété d’atmosphères voulues par cette partition. Et il a sous sa baguette quelques-uns des meilleurs interprètes aujourd’hui possibles pour cet opéra.

En quelques années, Jacques Imbrailo s’est fait une spécialité de ce rôle qui lui colle à la peau, et pour lequel il évite tous les écueils : ni sex-symbol sur papier glacé, ni benêt béni-oui-oui, son Billy atteint d’emblée l’équilibre idéal entre toutes les composantes du personnage qui, vocalement, ne lui pose aucune difficulté. Toby Spence possède un physique d’éternel adolescent qui confère à Vere un relief inhabituel : le capitaine est loin d’être le vieil homme qu’il dit être dans le prologue et l’épilogue, il n’est guère plus âgé que Billy et il campe fort bien le doux rêveur que ses hommes ont surnommé « Starry Vere ». Interprétant d’une voix claire et saine les tourments du capitaine, le ténor britannique est ici plus convaincant qu’en Peter Quint, qui demande plus de fiel, plus d’ambiguïté. Appartenant à une autre génération, le Claggart de Brindley Sherratt s’impose par la noirceur de la voix, et même par le manque de beauté qu’on peut lui reprocher. Le personnage est maléfique sans histrionisme aucun. Thomas Oliemans est la parfaite illustration du soin apporté à la direction d’acteur : à travers des gestes, des mimiques, Mr Redburn acquiert avec lui une véritable personnalité, bien distincte de son collègue Mr Flint, très adéquatement servi par David Soar. Il faudrait aussi saluer le Donald vigoureux de Duncan Rock, le novice de Sam Furness, le Dansker de Clive Bayley ou le Squeak de Francisco Vas, sans oublier le chœur du Teatro Real, qui contribue lui aussi à cette brillante réussite d’ensemble. A défaut de voir ce spectacle à Paris comme il en avait été question (les seuls coproducteurs mentionnés dans le livret d’accompagnement sont Londres et Rome), ce DVD permettra à tous d’apprécier un des spectacles majeurs de ces dernières saisons.

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