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Une publication partagée par Roselyne Bachelot (@roselyne_bachelot)

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Exister et convaincre, en face de cette leçon de chant verdien, n’est pas une mince affaire. Matthew Polenzani, qui assure l’intégralité des représentations en Riccardo, relève le défi. Certes, le timbre n’est pas des plus naturellement charmants et la voix montre quelques signes de fatigue, peut-être aussi parce que le rôle n’est pas tout à fait dans son centre de gravité : on constate un manque relatif d’harmoniques aiguës et de squillo (ce qui n’empêche pas une projection efficace), ainsi qu’une instabilité du souffle qui produit un battement étrange dans tous les diminuendi. La voix, cependant, est pleine et maîtrisée, l’émission est franche, les aigus sont impeccables et lumineux et l’incarnation, pour originale qu’elle soit, ne manque de convaincre : Riccardo est ici un souverain écrasé par la pratique du pouvoir, moins charismatique que dominé par son trône, par un Renato marmoréen, et par la tentation de l’amour. Ses adieux à la vie sont un très beau moment de la soirée. En des temps de disette de ténor verdien, on est heureux de pouvoir applaudir un Riccardo de cette trempe.

Angela Meade fait avec Amelia ses débuts à l’Opéra de Paris. Celle que le Met acclame depuis de nombreuses années dans des rôles vertigineusement variés déploie un soprano tout en volume sonore. La projection à toute épreuve se paye d’un timbre métallique qui prend des duretés marquées dans les aigus. Les graves sont systématiquement poitrinés, signe d’une voix qui sacrifie beaucoup à l’exigence de la quantité de son, alors même que l’on sent bien, au cours de la soirée, qu’elle est capable d’autre chose. Peut-être sous le coup du stress, « Morrò, ma prima in grazia » la trouve à court de souffle, ce qui ne s’est pas reproduit par ailleurs. On peut espérer que les prochaines représentations lui permettront d’assouplir son incarnation, et de tirer le meilleur d’un instrument indubitablement impressionnant.

Oscar et Ulrica sont servis par deux interprètes magnifiques. Sara Blanch est un page tout bonnement idéal : la voix est toute d’ambre, chaleur, transparence, rayonnement, à quoi s’ajoutent une agilité irréprochable et un charisme foudroyant. Elle virevolte et danse tout en chantant son deuxième air, incarnant parfaitement ce fascinant feu follet qu’est Oscar, flamboyant garçon qui danse et rit dans un cimetière oppressant – un cimetière que la mise en scène de Gilbert Deflo n’a de cesse d’évoquer visuellement. Elle se fait entendre sans problème dans le quintette qui clôt l’acte III et dans le chœur du finale, signe d’une voix plus large qu’il n’y paraît dans ce rôle. Elizabeth DeShong déploie un mezzo dont l’extension grave est stupéfiante, d’autant plus qu’elle semble naturelle à l’oreille : on n’entend pas de saut de registre ou de poitrinage excessif. On regrette qu’Ulrica n’ait pas une place plus importante dans la partition quand elle a une telle interprète. Passons ici sur les comprimari, déjà justement loués par Christian Peter.

Parvenus à leur sixième représentation (sur onze au total), Speranza Scappucci et l’orchestre de l’Opéra national de Paris assurent la réussite de la soirée, non sans quelques accrocs peut-être dus à la fatigue ou à la routine. Passons sur quelques problèmes isolés (tout de même, baver sur les brusques coups qui ouvrent la scène chez Ulrica ou détonner dans les premières mesures, sublimes, de la mort de Riccardo…), pour signaler un souci plus généralisé de coordination avec le plateau, notamment mais pas uniquement avec les chœurs. Speranza Scappucci n’en est pas moins une verdienne experte et inspirée, insufflant l’intensité nécessaire à un Bal masqué réussi : les tempi sont dramatiquement efficaces, le rubato est parfaitement dosé, le mordant et la ligne sont exemplaires et ne sont pas pour rien dans les ovations que chaque fin de scène déclenche dans le public. Voilà une cheffe qui croit à la musique qu’elle interprète et qui en fait ressortir les qualités les plus essentielles. Les chœurs de l’Opéra national de Paris sont en forme : on entend, entre autres, de très beaux timbres et des couleurs efficaces dans le chœur masculin du tout début de l’opéra.

Dans cette série au long court, on guettera l’arrivée le 20 février, pour trois représentations, du Renato très prometteur d’Ariunbaatar Ganbaatar. Saluons déjà, néanmoins, une reprise solide et bien distribuée du chef-d’œuvre de Verdi.

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Parmi les seconds rôles, tous irréprochables, citons les deux conspirateurs, Blake Denson et surtout Christian Rodrigue Moungoungou, Samuel dont la voix sonore ne passe pas inaperçue, ainsi qu’Andres Cascante tout à fait convaincant en Silvano. Sara Blanch effectue dès début remarqués à l’OnP. Cette soprano qui a Ophélie ou Lucia à son répertoire, possède des moyens plus importants que celles que l’on distribue généralement en Oscar. De plus la chanteuse qui ne manque pas d’abattage, se déplace avec grâce sur la scène, esquissant des pas de danse, avec un grand naturel. La voix est bien projetée, les coloratures impeccables et le registre aigu brillant. Autres débuts à l’OnP, ceux d’Elisabeth DeShong que l’on a pu applaudir voici un an au Châtelet dans Orlando. Cette cantatrice possède un timbre mordoré, un aigu puissant et des graves profonds de contralto, le sol grave qui conclut son air « Re dell’abisso affrettati », émis avec aisance, est parfaitement audible. Avec Renato, Etienne Dupuis poursuit avec bonheur son exploration des grands rôles de barytons verdiens. Si sa voix n’a pas encore tout à fait l’ampleur de ses illustres prédécesseurs, il n’en possède pas moins un medium solide, une projection efficace et un legato impeccable. A cela s’ajoute un timbre séduisant et une fière allure sur scène. Son Renato est touchant même dans ses accès de colère du dernier acte. Matthew Polenzani, lui, semble délaisser les répertoires mozartien et belcantiste qui ont fait sa gloire pour aborder des rôles plus lourds, notamment chez Verdi, avec moins de bonheur cependant que son collègue canadien. S’il tire son épingle du jeu dans La traviata voire Don Carlo, force est de reconnaître que les habits de Riccardo sont un peu larges pour lui, ce qui l’oblige par moment à forcer ses moyens. Fort heureusement, l’élégance légendaire de sa ligne de chant et son style accompli lui permettent de sauver les meubles et d’offrir au dernier acte un « Ma se m’è forza perderti » de toute beauté, agrémenté de jolies nuances et d’accents poignants du plus bel effet. Anna Netrebko a incarné Amelia pour la première fois en octobre dernier à Naples. Les parisiens étaient donc impatients de la découvrir dans ce nouveau rôle. Malheureusement la diva n’était pas au mieux de sa forme. A l’acte un, chez Ulrica la voix a paru atone et la justesse approximative. En revanche la soprano aborde la grande scène qui ouvre l’acte deux avec l’ampleur vocale nécessaire et triomphe des embûches dont Verdi a parsemé cette page. Le contre-ut est émis avec facilité et l’émotion bien présente, cependant si le timbre n’a rien perdu de sa séduction, la cantatrice s’est montrée avare des sons filés qui ont fait sa gloire. Au dernier acte, elle livre un « Morró » particulièrement poignant qui lui vaut une ovation bien méritée de la part du public. Au final, une incarnation en demi-teinte qui ne comble pas tout à fait nos attentes. Souhaitons qu’au fil des représentations Anna Netrebko retrouve progressivement la plénitude de ses beaux moyens.
Belle prestation des chœurs, impeccablement préparés par Alessandro Di Stefano.

A la baguette Speranza Scappucci fait des merveilles, sa direction vive et nerveuse, son souci du détail et son sens aigu du théâtre captent l’attention sans un temps mort tout au long de la soirée. A cet égard, notons par exemple la manière dont elle créée un climat lugubre dès le début de la scène chez Ulrica ou le rythme précipité de l’introduction de l’air d’Amelia au deuxième acte, qui reflète l’état de panique du personnage, ou, à l’opposé, le tempo alangui de « Morró », tout empreint de nostalgie.

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Le travail du metteur en scène offre une vision « à l’os », dépouillée comme bien souvent chez lui de nombre d’attributs opératiques attendus : le plateau est vide pendant les deux premiers actes, les costumes ne font que donner quelque piste et la dramaturgie tient quasi exclusivement sur la direction d’acteur. Cela a fait mouche à Bruxelles pour The Times of our Singing ou encore à l’Opéra de Paris pour Street Scene délocalisé à Bobigny. Dès le troisième acte, les pièces du puzzle s’assemblent. L’arc narratif va de l’enterrement de vie garçon (la beuverie du premier acte) à la nuit de noces tragique, dans une assemblée qu’on devine maffieuse derrière les uniformes militaires. Le troisième acte se déroule pendant le repas du mariage et l’issue fatale se produira au milieu des tables à peine débarrassées. Une telle proposition repose en très large partie sur les interprètes et c’est là que spectacle trouve sa principale faiblesse. Certaines scènes sont très réussies – la première confrontation Iago/Otello installe la lutte psychologique et l’inversion du rapport de domination de manière très convaincante – quand d’autres peinent à trouver leur souffle. Le final précipité, aussi shakespearien que verdien, résiste aussi à cette lecture.

Car la distribution présente des acteurs chanteurs de qualités diverses. En Iago, Daniel Miroslaw, grande silhouette filiforme, habite l’espace à la manière d’un félin. Le baryton dispose en outre du volume et des couleurs pour brosser un portrait aussi retors que racé du capitaine félon. On lui reprochera toutefois quelques approximations notamment dans la chanson à boire du premier acte. Joel Prieto (Cassio) convainc davantage par l’incarnation scénique que par le chant, la faute à un legato sommaire. Adriana Gonzalez offre une solution médiane. Le jeu peine à sortir de positions convenues quand le chant séduit : nuances, demi-teintes ou encore sons filés. La soprano use de toute la palette requise pour incarner une Desdemona fragile et soumise. La voix, maintenant arrivée à pleine maturité, s’épanouit dans un son rond et charnu, tout à propos dans Verdi. D’Otello, Mikheil Sheshaberidze dispose très certainement du format vocal. Si l’aigu manque encore parfois de stabilité, l’endurance n’est jamais prise en défaut. Deux problèmes demeurent : le chant ne se colore pas et ne se pare de nuances que très rarement, au prix de voyelles complètement ouvertes. Surtout, la présence scénique reste très simpliste. Le portrait se fera d’un bloc, sans vraie évolution psychologique, dans une mise en scène qui ne s’appuie que sur ce ressort.

Les cinq rôles secondaires soutiennent la proposition de tous leurs talents scéniques et vocaux. Thomas Chenhall aura campé Montano blessé en quelques phrases. A son image, Jasurbek Khaydarov (Lodovico) fait mouche rapidement dans la scène de l’ambassade. Massimo Frigato met lui aussi à profit ses scènes pour incarner de la voix et du corps Roderigo, le veule suiveur de Iago. C’est surtout Brigitta Listra en Emilia qui retient l’attention : discrète mais ferme, l’actrice rend très vite crédible la sororité de sa relation avec Desdemona. Le mezzo se déploie aisément quand le timbre mordoré achève de donner du caractère à la suivante.

Enfin les forces jointes des chœurs des Opéras nationaux du Rhin et de Nancy-Lorraine jouissent d’une excellente préparation. Ils font preuve d’une cohésion à toute épreuve dans la tempête initiale et suivent à la baguette les nuances que Speranza Scappucci leur intime depuis la fosse. Cette dernière, à la tête d’un orchestre homogène, propose un Verdi haut en couleurs, de bruit et de fureur comme de langueurs élégiaques. Cette science des rythmes et des contrastes de l’opéra verdien ne se développe jamais à l’encontre du plateau, même dans les grandes scènes de foules.  

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Le ténor ukrainien, Valentyn Dytiuk offre un Henri (Arrigo dans la version italienne) de belle stature. La voix est d’une grande puissance, très homogène sur toute la tessiture. Le français est très compréhensible. Le timbre est toutefois un peu blanc et l’émission très droite (un peu comme celle de certains ténors rossiniens, mais en version survitaminée). Sa jeunesse permet au chanteur de surmonter les difficultés de ce rôle terrifiant (jusqu’à un contre ré de poitrine à l’acte V, impressionnant à défaut d’être particulièrement musical). Le chanteur est également bon acteur avec une belle présence scénique. L’artiste est donc une belle découverte et il sera intéressant de suivre l’évolution de sa voix et de son répertoire, peut-être dans des Verdi plus dramatiques, chez Puccini, voire un jour dans Wagner. Joyce El-Khoury offre un timbre chaud, un français naturel, une projection appréciable. En bonne tragédienne, le soprano sait exprimer les sentiments contradictoires de ce personnage complexe, mélange improbable entre les héroïnes patriotes et guerrières comme l’Odabella dans Attila et les jeunes femmes plus sensibles mais soumises comme Maria Boccanegra. On passera sur quelques aigus un peu tendus dans l’air d’entrée et le Boléro, pour souligner ses magnifiques descentes chromatiques dans l’air de l’acte IV, « Ami !… Le cœur d’Hélène pardonne eu repentir ! », dont le soprano restitue parfaitement toute la tendresse émue. Quinn Kelsey offre une voix de stentor, un souffle puissant, une belle homogénéité sur la tessiture,  mais surtout un chant d’une grande intelligence, restituant idéalement, par le jeu des couleurs de la voix, les différentes émotions de son personnage. En Procida, Ildebrando D’Arcangelo nous a semblé en petite forme avec un air d’entrée un peu sur des œufs, manquant d’agilité et aux aigus détimbrés. Les choses s’améliorent par la suite : le personnage est bien campé et le timbre est d’une belle fraicheur. Les nombreux petits rôles sont bien assurés. Déjà présent en 2017, Neal Cooper (Thibault) offre une belle voix de ténor, sonore et claire. Vartan Gabrielian (Robert) est une basse pleine de noblesse. Thomas D. Hopkinson (Vaudémont) brule les planches. Jingwen Cai est une Ninette délicieuse. Blaise Malaba offre un Béthune plein d’autorité. Enfin, Michael Gibson (Daniéli) et Giorgi Guliashvili (Mainfroid) complètent efficacement la distribution. Les chœurs sont puissants, leur français impeccable, et ils occupent la scène de manière efficace grâce à une direction théâtrale poussée.

À la tête d’un orchestre impeccable et survolté, Speranza Scappucci offre une direction très lyrique et théâtrale, alerte et vive, combinant la noblesse du grand opéra français et l’urgence typique du Verdi de cette époque. L’orchestre sonne pleinement, avec de beaux détails d’orchestration mis en valeur, sans que les chanteurs ne soient jamais mis en difficulté. Nommée récemment principal chef invité de l’institution, Sperenza Scappucci fait une entrée en fanfare et sera triomphalement accueillie aux saluts.

Créée in loco en 2013 et reprise en 2017, en coproduction avec Copenhague, la production de Stefan Herheim reste toujours aussi intéressante et spectaculaire. Comme on l’a vu plus haut, l’ouvrage est donné ici dans sa version française originale, laquelle tend depuis quelques années à supplanter la version traditionnelle en italien (c’est donc la fin des Arrigo). Comme à son habitude, le metteur en scène norvégien propose deux niveaux de lecture avec d’une part un niveau quasi littéral globalement respectueux des rebondissements du livret et, d’autre part une lecture historique, l’action étant transposée à l’époque de la création de l’ouvrage, donné pendant l’exposition universelle de 1855. Au premier degré, le spectacle s’apprécie par la magnificence de décors spectaculaires et multiples, des danseurs qui animent constamment le plateau (alors que le ballet, Les Quatre saisons, est ici coupé), des costumes magnifiques et une excellente direction d’acteurs où chacun des nombreux rôles, y compris les plus petits, vient habiter la scène. La transposition nous amène au sein de l’Opéra Le Peletier, ancêtre du Palais Garnier. Les Siciliens figurent le milieu artistique. Les soldats français deviennent la bourgeoisie aisée qui fréquente l’opéra. On rappellera qu’à l’époque, les hommes de l’aristocratie nobiliaire ou financière n’hésitaient pas à recruter leurs maîtresses parmi les danseuses de l’Opéra, le Foyer de la Danse leur servant de terrain de chasse (on se réfèrera aux tableaux de Degas et on pourra lire, avec un certain écœurement, Les Cancans de l’Opéra ou le journal d’une habilleuse). Durant l’ouverture, nous assistons aux échauffements du corps de ballet dirigé par Procida. Les soldats font irruption et violent les jeunes femmes, Montfort se réservant la plus belle des ballerines. Procida a la jambe brisée. On revoit la ballerine revêtue de noir, enceinte, puis accompagné d’un enfant qu’elle élève dans la haine de son père, Montfort. Hélène (à l’acte I) puis Procida (à l’acte II) tentent vainement de susciter la révolte : les Siciliens (donc ici les artistes) aiment certes à se grimer en rebelles d’opérette, mais il ne s’en trouve quasiment aucun pour vraiment risquer sa vie contre l’envahisseur (comprendre : se révolter contre la bourgeoisie). On imagine que des dents doivent grincer. L’art peut-il réellement servir de catalyseur à une révolte populaire ou ne reste-t-il qu’une posture ?  Herheim traite ainsi de la domination de l’argent sur l’art. Les quatre actes se déroulent assez clairement suivant cette grille de lecture. Le dernier (qui nous a semblé légèrement modifié, mais peut-être nos souvenirs nous jouent-ils des tours) est plus abscons. Habillé de la même robe noire que la mère d’Henri durant l’ouverture, Procida tue un à un les invités à la noces d’Hélène et d’Henri, soldats comme Siciliens, avec la pointe d’un drapeau français. L’arrivée de Montfort met un terme à cette fantaisie, tout le monde se relevant en parfaite santé. Si la musique et le texte nous décrivent le massacre final, celui-ci n’a pas vraiment lieu : métaphore des révolutions avortées ? du cercle sans issue de la violence où la révolte et la répression se répètent éternellement ? illusion de la révolution (on pense à la fameuse phrase de Tancrède Falconeri dans Le Guépard : « Si nous ne sommes pas là, nous non plus, ils vont nous arranger une république. Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ») ? Les pistes de réflexion ne manquent pas mais, à ce stade de l’intrigue, on se serait volontiers contenter d’une fin prosaïque, plus simple et plus claire. À cette minime réserve près, le spectacle reste un enchantement.

1. On ne donnera ici qu'un seul exemple avec le duo Montfort / Henri au IIIe acte : Montfort chante la mélodie principale tandis que Henri lit la lettre de sa mère sur une mélodie simplifié. Succèdent un récitatif, une strette, de nouveaux récitatifs avant que la forme initiale soit reprise mais inversée, Henri chantant le thème musical et Montfort le thème secondaire.

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Informations sur les représentations (du 19 septembre au 6 octobre) ici.

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De plus, ce soir, c’est le ciel lui-même qui s’est mis de la partie pour magnifier le spectacle. Dans la journée, la pluie s’est déjà invitée et l’orage menace avant le début de la représentation. Heureusement, les éclairs sont lointains et muets, se contentant de mettre efficacement un accent lumineux aux moments appropriés du drame, comme fait tout exprès. On en vient à remercier le ciel de nous offrir un tel travail de dramaturgie sans verser des seaux d’eau qui auraient suspendu inopinément ce beau spectacle. Encore plus saisissant, un vent fort se lève, qui aide à disperser les rubans et confettis dorés de la fête, en sublimes nébuleuses effilochées. On se met cependant à craindre que les cadres ne s’abattent réellement sur les chanteurs, mais tout est bien accroché et encore mieux encadré. Par chance, le vent souffle dans la bonne direction et fait office de porte-voix, ramenant les sons vers le public, pour un confort d’écoute optimal. On n’ose imaginer ce qu’aurait produit l’effet inverse…

Servis par une mise en scène lisible, les chanteurs évoluent apparemment très à l’aise. La belle Angel Blue parvient sans peine à entrer dans son rôle et nous émouvoir jusqu’aux larmes. La puissante de projection de la soprano est formidable, la longueur de souffle et le nuancier subtil n’en étant que plus appréciables. Curieusement, quand la jeune femme se met à tousser au dernier acte, une bonne partie du public lui emboîte le pas. Il est vrai que vers minuit, il fait un tout petit peu frisquet en comparaison avec les grosses chaleurs passées, mais tout de même, pas de quoi s’être enrhumé aussi vite. Cela ne rend la performance de l’Américaine que plus admirable. À ses côtés, Enea Scala, s’il ne parvient pas à rendre son personnage aussi sympathique et touchant que sa partenaire, se révèle tout de même un Alfredo bouillant, généreux de sentiments, amant ardent, jaloux flamboyant et repenti sincère. On retiendra surtout les coups d’éclats traduits par des aigus joliment projetés et un superbe legato qui confère la dignité qui pourrait autrement cruellement manquer au personnage. Quand bien même les choix de mise en scène le desservent en accentuant le caractère proprement inhumain du père égoïste et monstrueux (accentués par des gestes de colère à peine retenus quand il n’obtient pas immédiatement la reddition de la pauvre Violetta), Giorgio Germont est merveilleusement campé par un Luca Salsi au sommet de son art. Il parvient à donner au fur et à mesure de la chair et beaucoup de noblesse à son personnage. Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre. Les autres rôles sont irréprochables, soutenus par des chœurs en grande forme.

À la tête de l’orchestre, Speranza Scappucci ne manque pas d’impressionner par son efficacité. Puisqu’elle a une large formation en éventail devant elle, chœurs compris, sa gestuelle se fait ample et large. On la sent intensément concentrée, attentive aux moindres détails. De fait, elle mène littéralement son petit monde à la baguette, de telle sorte que le résultat est une conduite excellente, fluide, nette, propre, mais bien mieux que cela : très intense et impeccablement maîtrisée. Un vrai beau moment. Seul regret : avoir raté Ludovic Tézier, qui sera Giorgio Germont pour la dernière, le 2 août prochain.

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Gaetano Donizetti entreprend l’écriture de son Requiem en ré mineur à partir d’octobre 1835. Il entend rendre ainsi hommage à son collègue et rival Vincenzo Bellini, mort prématurément à Puteaux le 23 septembre, soit 8 mois presque jour pour jour après la création triomphale d’I puritani le 24 janvier au Théâtre italien de Paris. Donizetti vient quant à lui de créer Lucia di Lammermoor à Naples, le 26 septembre : la retrait de Rossini, avec le décès de Bellini, font de lui le premier compositeur lyrique de son temps. Toutefois, et pour des raisons non clairement élucidées, le compositeur bergamasque n’achèvera jamais sa partition : il meurt en 1848 et on n’a trouvé aucune trace (du moins à ce jour) du Sanctus, du Benedictus et de l’Agnus Dei (par ailleurs, Donizetti composera trois autres Requiem qui restent à découvrir du grand public). L’ouvrage est publié en 1870 dans un arrangement pour orgue. L’édition critique ne paraitra qu’en 1974. Le Requiem est finalement créé le 28 avril 1870 à Bergame, dans la basilique Santa Maria Maggiore. Le Requiem sera repris sporadiquement : en 1875, à l’occasion du transfert des cendres du compositeur, pour le centenaire de sa naissance, puis de sa mort, ou encore en 2020 en hommage aux victimes du coronavirus (on se rappellera que Bergame fut l’une des premières villes touchées, et de façon particulièrement dramatique). L’ouvrage inachevé dure environ 1h15 (par comparaison, celui de Verdi, complet, comprend environ 1h30 de musique). Les enregistrements commerciaux officiels sont rares : le premier (à notre connaissance) réunit en 1980 rien moins que Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Viorica Cortez et Paolo Washington pour Decca avec les forces de Vérone. Neuf ans plus tard, Orfeo publie une version plus respectueuse de la partition en incluant le soprano omis dans l’enregistrement précédent (il faut dire que le rôle est extrêmement court) et affiche ldo Baldin, Jan-Hendrik Rootering, John Paul Bogart, Helga Müller-Molinari et Cheryl Studer sous la direction de Miguel Angel Gómez-Martínez à la tête des chœurs et orchestre de Bamberg. Ajoutons, pour l’anecdote, un enregistrement de 1982 introuvable, apparu un temps sur Amazon, affichant rien moins que Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Agnes Baltsa, Samuel Ramey et Robert Lloyd sous la direction de  Leonard Bernstein chez DG : il s’agissait en réalité d’un canular particulièrement convaincant.

Le Requiem de Donizetti souffre de la comparaison avec les grandes œuvres sacrées de son époque. La musique n’est en rien mémorable, ce qui est étonnant de la part de ce mélodiste incomparable. Elle manque d’unité. Les chœurs sont omniprésents en première partie avant de laisser quelques mesure au baryton au bout de 25 minutes puis à un beau duo ténor-baryton de 5 minutes, « Judex ergo cum sedebit », qui dérape rapidement (à partir de « Quid sum miser »), adoptant une forme enjouée qui rappellerait presque le premier duo du Don Carlos de Verdi (avec un peu de mauvaise foi, nous l’avouons). Les chœurs reprennent à nouveau le pas, à quelques modestes interventions de solistes près. À partir de la 40e minute, le ténor peut enfin s’épanouir pendant plus de 5 minute dans un bel « Ingemisco », plus joli que vraiment inspiré toutefois. L’ensemble qui suit (« Preces meae non sum dignae ») retrouve un peu de dignité. Sans rivaliser avec le « Dies Irae » verdien, le « Confutatis maledictis » est une page impressionnante et complexe ménageant les moments de tension (pour les chœurs) et des passages plus recueillis (pour les solistes). « Oro supplex et acclinis », confié au baryton, est plus opératique que religieux. Le « Lacrimosa » est plus recueilli qu’émouvant, mais l’interprétation du chœur y est probablement pour beaucoup (nous y reviendrons). Il se termine avec une sorte de fugue qui affiche de troublantes ressemblance avec le Requiem de Verdi composé en 1874. L’Offertorium est confié au baryton, rejoint pas les chœurs : là encore, il est difficile d’identifier des sentiments précis exprimés par la musique. Sanctus, Benedictus et Agnus Dei étant ici omis, on passe au « Requiem » qui enchaîne sur « Lux aeterna » (dont les mesures initiales rappellent La Favorite : «  Va-t-en d’ici ! ») puis le « Libera me » où la basse a enfin l’occasion de se faire remarquer sur « Tremens factus sum ego et timeo ». Avec le « Kyrie eleison », ensemble et chœurs terminent l’ouvrage sur un larghetto d’une grande simplicité. La partie soprano est ici quasi inexistante et dépourvue de solo (si l’on excepte quelques mesures pour introduire… un chœur). Les parties mezzo et basse sont un peu plus développées. Seuls le ténor et le baryton disposent (ensemble ou séparément) de passages exposés : un air pour le premier, deux pour le second et un duo. Beaucoup de pages manquent de gravité ou de profondeur. Un Requiem trop dramatique n’était peut-être pas dans le style de l’époque ou peut-être Donizetti a-t-il considéré qu’un tel parti aurait été inadapté à la délicatesse légendaire de son dédicataire ?  Il n’en reste pas moins que l’ensemble manque clairement d’unité.

L’interprétation musicale nous aura laissé un peu sur notre faim. L’acoustique de la basilique n’est pas des meilleures on le sait, mais on a un peu l’impression que les solistes avaient choisi de ne pas lutter avec elle, privilégiant du beau son pour les micros situés devant les pupitres (pas de retransmission prévue toutefois : l’enregistrement n’est que pour les archives), plutôt qu’un chant véritablement projeté à destination des spectateurs. Bogdan Volkov offre un chant d’une grande musicalité. C’est aussi le plus audible. Le ténor ukrainien nuance avec une belle sensibilité, jouant habilement des registres mixtes et de poitrine. Il reste néanmoins davantage un ténor mozartien que belcantiste, avec une voix peu large, un peu nasale et avare de couleurs. Sans surprise, Vito Priante offre davantage d’italianité avec un chant noble et racé mais moyennement sonore. Il faut attendre la toute fin de l’ouvrage pour goûter le grave profond de Jean Teitgen. Alisa Kolosova offre un timbre profond et moelleux mais n’a guère ici l’occasion de briller. Claudia Muschio n’a pratiquement rien à chanter, et c’est déjà beaucoup car elle ne fait guère d’efforts pour se faire entendre du public. Voix blanches, aigus fixes, voix mixte, le Chœur de l’Orchestre de Paris semble s’être trompé de répertoire. Nommé fin 2023, le chef des chœurs, Richard Wilberforce, est un ancien contre-ténor et spécialiste du baroque : on peut donc imaginer qu’il s’agit là d’un choix artistique. Le texte est débité sans beaucoup d’émotion, comme si la formation ne comprenait pas vraiment ce qu’elle chante. Sperenza Scappucci communique sa flamme à un Orchestre national d’Île-de-France de belle facture mais rencontre moins d’adhésion côté vocal. La réverbération excessive de la basilique l’oblige également à doser les dynamiques. Le public, très silencieux, écoute avec attention cette œuvre rare et nous n’entendrons aucune sonnerie de portable (1). La soirée valait donc essentiellement pour la découverte d’une pièce intéressante mais mineure dans la production pléthorique de l’infatigable compositeur bergamasque.

1. 1. Pour les concerts à la basilique, les solistes attendent traditionnellement dans un petit local attenant avant de faire leur entrée pour le concert. En 1982, pendant l'exécution d'un Requiem (de Verdi), à plusieurs reprises durant le concert, le public eut droit à la sonnerie d'un téléphone (fixe) émanant de ce local, sans que personne ne songe d'ailleurs à débrancher l'appareil. S'agissait-il d'un voisin excédé par le bruit ? On ne sait. À pratiquement chacune de nos visites ultérieures, le même téléphone retentissait, plus souvent deux fois qu'une. Mais nous n'étions plus revenus à Saint-Denis depuis quinze ans : le phénomène allait-il se reproduire ? Nous pouvons rassurer nos lecteurs : le voisin doit être bien âgé aujourd'hui mais il a gardé l'oreille fine !

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Oui, à certaines conditions qui ne sont pas réunies en ce soir de reprise. Hiératique, désincarnée jusqu’à l’épure, l’approche wilsonienne est de celles qui résistent aux assauts des ans, intemporelle par la beauté de ses lumières, le dessin géométrique de ses costumes, l’abstraction de sa lecture et au-delà de l’esthétisme, la mise en opposition d’une gestuelle inspirée du théâtre nō avec l’élan lyrique de la partition – confrontation que l’on interprète comme la métaphore scénique de l’impossible communication entre orient et occident, entre Butterfly et Pinkerton. Mais avec le temps, d’une reprise à l’autre, la pureté du geste s’est troublée, sa précision s’est altérée, certains jeux de scène se sont déréglés, telle l’arrivée de Pinkerton sur les dernières mesures de la partition, autrefois rendue bouleversante par la manière dont l’officier, entravé par la mécanique du mouvement semblait impuissant face à l’inéluctable. Bob Wilson, paraît-il, était présent lors des saluts à l’issue de la première, il y a trois jours. Pourtant, la main du maître fait défaut.

Autre motif de frustration, la direction de Speranza Scappucci avec ses tempi bousculés préjudiciables à la respiration dramatique, à la poésie orchestrale et au chatoiement sonore. Encore les forces musicales de l’Opera de Paris lui offrent-elles les moyens nécessaires pour porter le chœur à bouche fermée à un niveau d’intensité théâtrale dont on aurait aimé qu’il fût l’étalon de la soirée.

© Chloé Bellemère-OnP

Déception aussi côté vocal, à l’exception d’Aude Extremo, seule à se détacher du quatuor de tête, Suzuki tellurique, biberonnée au lait d’Erda – la déesse wagnérienne – avec sa voix d’outre-tombe et ses inflexions crépusculaires, moins servante qu’ombre maternelle déposant sur les ensembles – le duo des fleur – un voile tragique du meilleur effet. A Sharpless, Christopher Maltman prête la matité d’un baryton patiné par les ans. La chaleur ne peut pallier la prestance – une bienveillance, une élégance par lesquelles le proconsul s’impose dans un opéra qui le traite sinon en subalterne. Clair de timbre, droit de ligne, Stefan Pop est un Pinkerton gêné aux entournures de la tessiture, comme embarrassé par la raideur à laquelle la mise en scène le contraint. Le chant peine à se déployer dans l’aigu, privant le duo d’amour d’ardeur et de sensualité. Eleonora Buratto fait ses débuts non dans le rôle de Butterfly mais sur la scène de l’Opéra Bastille. Sans doute faut-il lui laisser le temps de prendre la mesure de la salle. En dépit d’un contre-ré bémol évité (mais optionnel) dans l’air d’entrée et de quelques notes écourtées (« Un bel di vedremo »), son soprano, radieux dans le haut médium, devrait à terme parvenir à faire entendre les couleurs et les intentions essentielles à la caractérisation de la geisha, si tant est que leur absence lors de cette représentation soit imputable aux pièges d’une acoustique inconfortable.

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On attendait beaucoup de Speranza Scappucci pour insuffler un peu d’italianità au plateau, mais ce sera pour une autre fois. Hélas, l’orchestre a chaussé des semelles de plomb et les gardera jusqu’à la fin du spectacle. A titre d’exemple, on pourra citer la trompette qui ouvre l’air d’Ernesto en première partie, d’un grand prosaïsme et pas vraiment en place. Les choeurs sont corrects sans plus, parfois un peu brouillon. Autre regret, ce chef d’oeuvre du belcanto est donné quasiment sans variations dans les reprises (à l’exception du second couplet de l’air final de Norina, mais dont l’exécution sonne quand même plus française que belcantiste). Un comble quand on pense que la veille à Bastille pour le Don Giovanni de Mozart quasiment tous les interprètes ornaient leurs reprises, ce qui reste d’ailleurs une rareté interprétative.

La production de Damiano Michieletto modernise gentiment l’ouvrage et fonctionne plutôt bien. On nous permettra de penser que l’intervention de marionnettistes n’était pas très utile, et en tous cas très mal exploitée. La reprise diffère sensiblement de l’original : à la création, Ernesto apparaissait comme un benêt immature amateur de jeux vidéos et Norina finissait par lui préférer Malatesta. ici, le déroulement final respecte le livret à la lettre. Le décor évidé de Paolo Fantin n’est pas très beau et a surtout le grand défaut de ne pas renvoyer les voix vers la salle, ce qui nous semble une erreur grossière. Les costumes d’Agostino Cavalca, dans le genre comique comme dans le style élégant, sont très réussis. Dans l’ensemble, on passe un moment agréable, mais ce soir, c’était Prima le parole, dopo la musica.

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