Un bain de phtalocyanine

Tout baigne dans le bleu. Le scénographe Tim Northam explique que ce n’est pas le bleu Klein. « Pour Mitridate on voulait une couleur plus profonde, mystérieuse, moins électrique ». Ce pigment, « méditerranéen, antique et contemporain à la fois », c’est la phtalocyanine « qui peut selon les éclairages aller vers l’outremer ou vers un troublant noir bleuté », dit-il encore.

C’est une manière d’espace mental, de lieu abstrait que crée le décor mobile : des escaliers qui sortent lentement des coulisses ou y retournent. Certains, les plus hauts, deviennent point d’observation pour l’énigmatique Arbate, moitié majordome en costume cerise, moitié inquiétant factotum de Mitridate. Car on s’observe, on s’épie, dans ce palais bleu. On se retire en soi-même ou dans ses appartements, on se trahit, on se désire, on se cache, on se déchire.

Outre leur effet graphique, les escaliers resserrent l’espace, deviennent lieu de confidence, ou de solitude, de méditation douloureuse. Des rideaux de longs fils bleus descendent parfois pour créer des espaces labyrinthiques, où les amants peuvent se perdre ou se cacher. Ou pour créer une brume bleutée, à l’image du trouble qui saisit tel ou tel personnage. Des fauteuils et un luminaire Arts-Déco apparaîtront à un certain moment, sans pour autant rapprocher l’action du monde contemporain.

En tout lieu et en tout temps

S’agissant des costumes, certaines étoffes, soyeuses ou brochées, évoquent un Orient de théâtre, celui de Véronèse ou de Pierre de Cortone. Mitridate porte un manteau à col de loutre de hobereau. Les fringants princes ont le négligé chic de jeunes cavaliers romantiques.
De même que le jeune Mozart se soucie comme d’une guigne de l’antiquité grecque et romaine, de même la mise en scène évite toute référence historique ou géographique. On est dans le bleu, voilà tout.

À Mozart (qui aura quinze ans un mois après la création de ce Mitridate), est donc échu (c’est une commande) ce livret de Cigna-Santi d’après la pièce de Racine (1673). Il commence à écrire les récitatifs à Bologne (où il reçoit les conseils du vénérable Padre Martini), avant de continuer à le faire à Milan (où « les doigts lui en font mal ») et compose les airs en novembre-décembre sur mesure pour les interprètes qu’il aura. Leopold Mozart raconte que Wolfgang attend le 24 novembre qu’arrive le primo uomo (le signore Guglielmo d’Ettore) « pour bien lui mesurer l’habit sur le corps ». De fait, ce devait être un chanteur de haut vol, si on en juge par les airs que lui a ménagés Mozart.

Habiter l’opera seria

Le genre opera seria était alors considéré comme vieillissant. Il aura néanmoins encore de beaux jours devant lui, avec Mozart justement dont Lucio Silla (1772), Idomeneo (1781) et la Clemenza di Tito (1791) démontreront qu’une forme prétendument figée et désuète peut encore exprimer des sentiments nouveaux.

Pour l’instant, lui qui avec les fins d’actes de Cosi fan tutte ou des Noces inventera quelque chose d’inouï, il s’accommode sans sourciller du carcan des airs da capo. L’étonnant étant qu’il y déploie une invention mélodique, une expressivité, une vérité, une audace qui font plus qu’annoncer le Mozart de la pleine maturité.

À condition que les interprètes habitent l’univers musical qu’il leur offre. On saluera d’abord la direction magistrale d’Andreas Spering. Dès le début très articulée, très incisive dans les parties allegro de l’Ouverture, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, évidemment dans son paysage musical d’élection.

Au fil de l’opéra, on remarquera la plénitude sonore, le velouté des cordes et la saveur des vents, la netteté des ponctuations dans les passages animés, mais aussi la balance parfaite entre plateau et fosse. Andreas Spering ne couvre jamais, il retient, ralentit, étire certains lamentos, il écoute, il sculpte le son, à l’évidence il fait corps avec les chanteurs.

Le jeune Mozart en pleine recherche

En tête de la distribution, selon nous, le couple Aspasia-Sifare. Lauranne Oliva aura été pour beaucoup la révélation de la soirée, et cela dès son air d’entrée, « Al destin, che la minaccia », à l’ornementation scintillante. Leur longue scène de l’acte II avec cor obligé (coup de chapeau au cor solo de l’OCL, Antonio Lagares), « Non piu regina – Lungi sa te, mio bene » aura été un premier moment de grâce.

Puis dans la seconde partie du spectacle leur duo « Si viver non degg’io » sera un autre des moments privilégiés de la soirée (il y en aura beaucoup).

Encore une page étonnante du jeune Mozart, avec son début en récitatif accompagné à l’orchestre (accompagnement feutré, impalpable) suivi d’une aria lyrique où le grand style de soprano mozartien de Lauranne Oliva peut se déployer, la chaleur du timbre, le legato constamment soutenu, le rayonnement : à la fois la perfection du chant et l’émotion noble, dans un moment semblant préfigurer toutes les héroïnes à venir, les Donna Anna, les Comtesse ; la voix de Sifare venant ensuite s’y entrelacer, voix de soprano aussi, mais plus charnue, annonçant les Dorabella et Susanna, celle d’Athanasia Zöhrer, toutes deux mêlant leurs arabesques avant que le duo ne devienne un duel (pacifique, amoureux) de coloratures entremêlées et de roucoulades tragiques, s’achevant sur l’entremêlement non moins fougueux de leurs bouches, l’érotisme vocal des deux chanteuses étant en parfait accord avec la sensualité du précoce Mozart.

Les grandes arias de l’avenir sont déjà là

Peu après, et tout aussi prémonitoire, la cavatine « Pallide ombre » sera à nouveau (chantée dans le labyrinthe des fils bleus) idéale de ligne musicale, sur des palpitations orchestrales lancinantes, les flûtes ou les cordes lui répondant en contrechant, page saisissante de grandeur, prise sur un tempo très lent, et qui chose étonnante ne s’achève pas mais bifurque vers un nouveau récitatif accompagné : Aspasia va boire le poison, alors surgit Sifare, qui l’en empêche et enchaîne avec un air aussi tempétueux que désespéré, mené à un train d’enfer par Andreas Spering, où Athanasia Zöhrer montre toute sa virtuosité, mais en même temps ce timbre chaud, intense, qui tout au long de l’opéra rend crédible ce personnage de meilleur des fils. Ajoutons qu’elle porte très bien le travesti.

L’autre fils, le méchant, c’est Farnace, chanté par le contralto Sonja Runje, très beau timbre, profond et troublant. La voix a moins de projection que celle d’Athanasia Zöhrer, et de surcroît la mise en scène la place souvent au deuxième plan, pour en faire un personnage de l’ombre… Mais Andreas Spering retient précautionneusement l’orchestre pour ne jamais la couvrir. La partition lui réserve moins d’airs qu’à son frère ennemi. Si dans un air brillant comme « Son reo », Sonja Runje montre une virtuosité dans la grande tradition du chant baroque, ce qu’elle donne à entendre de plus beau est sans doute son air de repentir « Già dagli occhi il velo è tolto », dont elle fait une page d’un intense pathétique. La couleur de la voix, les phrasés très longs, la tonalité de mi bémol, la beauté des graves, le tapis de basses à l’orchestre, la beauté des trilles ponctuant la strette, tout est d’une belle noblesse.

Belcantisme

On n’aura garde d’oublier Ismène, la fille du Roi des Parthes, amoureuse de Farnace, qui n’en fera guère cas. Aitana Sanz a de la juvénilité dans la voix. Dans un rôle de personnage sincère (c’est bien la seule), elle ajoute à la fraîcheur de son timbre, une belle agilité et des suraigües renversantes qu’elle tient à l’infini.
Le contre-ténor Nicolò Balducci dessine un Arbate très graphique, en danseur. Sa maitrise du chant orné n’a d’égale que celle du ténor Rémy Burnens dans le rôle archi-court de Marzio, ambassadeur romain victorieux : s’il n’a qu’un air, il en fait un numéro spectaculairement brillant avec tout le répertoire des vocalises, gorgheggi et autres abbellimenti, auxquels il ajoute des notes hautes extraterrestres.

Quant à Mitridate, c’est Paolo Fanale. Rôle à l’ambitus terrifiant, rôle de baryténor, avec des sauts de notes, et une demi-douzaine d’airs pour la plupart « di furore ». Et d’autant plus difficile dans le registre élevé qu’il est chanté ici avec un diapason « moderne » à 442. Le ténor italien, familier de rôles mozartiens plus amènes (Ferrando ou Idomeneo) s’y montre d’une bravoure sans faille dès son air d’entrée (redoutable avec ses grands écarts du grave au très aigu), « Se di lauri », où il est douloureux et touchant. Il est non moins remarquable dans cet air insensé « Tu, che fedel mi sei », où il passe sans transition de la tendresse (à l’endroit de Sifare) à l’invective (à l’encontre d’Aspasie, avec des notes hautes. Paolo Fanale compose un personnage très humain, éperdu, déçu, trahi, puissant et fragile à la fois, il le compose en acteur autant qu’en chanteur, d’où parfois des touches expressionnistes, moins idiomatiquement mozartiennes.

On l’a compris, c’est selon nous une production tout à fait remarquable. Qui sera reprise en avril prochain à Montpellier, sous la baguette de Philippe Jaroussky et avec une distribution à peu près totalement renouvelée.

Une production vigoureusement applaudie à la première par un public très étonné, je crois, qu’un opera seria puisse être aussi prenant, émouvant, frémissant, vivant.

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© Klara Beck

Afin d’être en mesure d’assurer onze représentations entre Strasbourg et Mulhouse, d’ici début janvier, l’Opéra national du Rhin a prévu une double distribution pour les rôles principaux. La Flûte, c’est avant tout la Reine de la nuit. Cette dernière n’a qu’un air par acte pour s’affirmer, qui plus est, dans cette production, sans le décorum ou les accessoires pour la soutenir. En effet, notre Reine, sur le retour depuis qu’elle est séparée de Sarastro, vit dans un appartement bas de plafond, étriqué et insalubre, affublée d’un training, d’une fausse fourrure et sans couronne. La soprano pétersbourgeoise Svetlana Moskalenko a donc fort à faire pour éblouir le public, d’autant que sa prononciation est loin d’être parfaite. Si sa prestation est honorable, les aigus maîtrisés avec aisance, l’impression reste celle d’une colère presque ordinaire, d’où la haute voltige est, au moins visuellement, absente. Son pendant masculin, Sarastro, qui évoque également l’indigence et la fin de règne par son aspect cacochyme, soutenu qu’il doit être dans ses moindres mouvements en permanence, se révèle cependant particulièrement touchant. La figure autoritaire est incarnée par une immense marionnette à la tête surdimensionnée ; elle est manipulée par de discrets manutentionnaires aux longues vestes noires en simili cuir que n’auraient pas reniées les policiers de l’ex-RDA. Spectacle fascinant que ce jeu de marionnettes aux influences multiples, des pupi siciliennes au bunraku japonais. Mais comment détacher son regard de l’immense basse danoise Nicolai Elsberg qui double Sarastro, dépassant d’une bonne tête tous les autres protagonistes et chantant à chaque fois que l’énorme tête ouvre la bouche, en merveilleux ventriloque ? Son costume un peu élimé mais d’une élégance folle lui confère encore davantage de prestance. Détachant chaque syllabe dans un rythme savamment saccadé qui sublime la noblesse fatiguée du personnage, dotés d’une délicatesse rare, ses graves caverneux touchent le cœur et ravissent l’oreille grâce à un timbre sombre et une voix puissante au potentiel immense. S’ils tirent parfaitement leur épingle du jeu, le jeune couple d’initiés reste néanmoins un tout petit peu en retrait dans la distribution. Le ténor américain Eric Ferring campe un Tamino vaillant et courageux, mais dont la voix manque d’un soupçon de brillance pour éblouir totalement. Soyons patients… La soprano hollandaise Lenneke Ruiten s’impose en Pamina déterminée et volontaire, dont le cœur pur et le courage se distillent dans un chant tout en plénitude et maîtrise, mais un rien acidulé. Ancienne Jeunes Voix du Rhin, le ténor Peter Kirk fait admirablement l’affaire en Monostatos dont il amplifie avec brio les penchants sexuels. Les Trois dames forment un ensemble très réussi et cohérent.

© Klara Beck

Venons-en à un autre personnage prépondérant, dont dépend bien souvent le succès de l’opéra, celui de Papageno, qui est ici central. Nous sommes ici particulièrement gâtés par le baryton britannique Huw Montague Rendall. Ce merveilleux comédien est fait pour le rôle qu’il habite avec bonheur et appétit. Le timbre est aussi séduisant que chaleureux. Ici encore, le costume et la mise en scène contribuent à magnifier sa prestation. Ce Papageno-là est destiné à entrer dans le panthéon des oiseleurs mozartiens les plus marquants. L’une des très belles surprises du spectacle est la sémillante interprète de Papagena. Cette petite chose aux faux airs de Maria de Medeiros croisée avec Eva Ionesco se révèle, en plus d’avoir un charme indéniable, être une véritable tornade, dont la souplesse, dans tous les sens du terme (grand écart compris, on se frotte les yeux pour y croire), est l’un des clous du spectacle. La délicieuse soprano canadienne Elisabeth Boudreault est une révélation au timbre frais et fruité à suivre.

Les Chœurs de l’Opéra national du Rhin sont remarquables, selon leur habitude, et semblent très à l’aise avec leur nouveau chef de chœur, l’Allemand Hendrik Haas, nommé il y a peine un mois. Son compatriote le chef d’orchestre Andreas Spering, grand spécialiste de l’interprétation sur instruments d’époque, réussit à tirer le meilleur de l’Orchestre symphonique de Mulhouse tout en assumant des tempis rapides, ce qui dynamise heureusement les airs. Il s’agit du troisième opéra de Mozart qu’il dirige à Strasbourg, après la Clémence de Titus en 2015 et Don Giovanni en 2019.

Un bien beau spectacle, au final, idéal pour les fêtes de fin d’année et pour une toute première fois à l’opéra pour tout un chacun, qu’il soit bambin ou déjà ancien…

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Avec ces Nozze di Figaro initialement montées par James Gray au Théâtre des Champs-Elysées, nous voilà revenus au volume XVIIIe siècle du Lagarde et Michard, comme si la Comédie-Française continuait à afficher Jean Piat et Geneviève Casile dans Le Mariage de Figaro. Les costumes sont historiques, colorés et très jolis, bien qu’un peu trop riches pour les « contadine poverine » ; les décors sont un peu chichiteux, et la chambre de la comtesse fait carrément Grand-Hôtel de Torremolinos, avec sa mini-terrasse à orangers en pots. Les jeux de scène sont amusants, même si le comte qui se casse la figurer pour ramasser le billet de Suzanne, c’est peut-être aller un peu loin. Nous sommes au royaume de l’univoque, où tout est clair une fois pour toutes, et il n’y a surtout rien à lire entre les lignes. Soit.

 © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Mais si l’aspect visuel de la production n’a pas bougé entre Paris et Nancy, nous sommes musicalement dans un tout autre univers. Le TCE avait misé sur une distribution aux deux tiers française, où finalement les seconds rôles étaient plus intéressants que les premiers. A l’Opéra de Lorraine, nos compatriotes sont rares sur le plateau, mais les principaux personnages sont admirablement tenus par des artistes qui y font leurs premiers pas. Commençons par saluer la magnifique prestation d’Adriana Gonzalez, dont le timbre est exactement celui que l’on souhaite entendre pour que la comtesse soit davantage qu’une sœur jumelle de Suzanne. Puissance et expressivité sont là, joints à un art du pianissimo qui fait merveille dans « Dove sono » (et écoutez seulement, dans le finale du deuxième acte, le monde qui sépare son premier « Ingrato » furieux du second, plein d’une souffrance contenue). Autre ancien pensionnaire de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, Mikhaïl Timoshenko a lui aussi les couleurs idéales de son rôle, même si le grave pourra encore s’affirmer à l’avenir. A son Figaro bourré de qualités vocales et scéniques on devine qu’il pourra bientôt viser plus haut. Largement cantonné à la bouffonnerie par la mise en scène, Huw Montague Rendall parvient néanmoins à imposer une personnalité et un baryton mordant qui – ce n’est pas le cas de tous les titulaires – n’élude aucune des extrémités de la tessiture et exécute fort proprement la vocalise de son air. Moins extravertie, moins maîtresse-femme que certaines, la Suzanne de Lilian Farahani est limpide et bien chantante, avec un jeu plus naturel et moins appuyé que son homologue parisienne. Quel plaisir, enfin, d’entendre Giuseppina Bridelli, tant applaudie sur cette même scène en Aristée de l’Orfeo de Rossi, cette fois Chérubin à la voix cuivrée et à l’interprétation fine.

Les seconds rôles marquent moins : là où Mathias Vidal transformait Basilio en énergumène à la De Funès, Gregory Bonfatti propose une incarnation plus conforme à ce qu’on attend d’un ténor de caractère ; le Bartolo d’Ugo Guagliardo ne semble pas très à l’aise dans le chant syllabique. En revanche, on se réjouit de pouvoir applaudir à Nancy ce que Paris semble incapable de proposer : une Marceline qui ait la voix plutôt que l’âge du rôle, et à qui on laisse chanter « Il capro e la capretta ». Merci et bravo à Marie Lenormand, donc. Elisabeth Boudreault a la voix déjà presque trop corsée pour Barberine mais se tire fort bien de « L’ho perduta ».

En fosse, Andreas Spering parvient à éviter toute précipitation brouillonne mais n’en adopte pas moins des tempos parfois fort rapides (la canzonetta prise à un train d’enfer ne permet pas à la comtesse d’émettre toutes les notes vers la fin). Sa direction énergique met en relief certains détails d’écriture orchestrale – certains couinements narquois dans le fandango, par exemple –, et n’hésite pas à pratiquer le fondu-enchaîné entre airs et récitatifs (au premier acte, Suzanne lance son « Cosa stai misurando ? » alors que les instruments jouent encore). Les représentations du TCE ont été filmées et resteront visionnables sur Culturebox ; dommage que celles de Nancy ne le soient pas également (ou même à la place).

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Il faut tout d’abord saluer le travail de James Darrah, jeune metteur en scène californien déjà très familier de Haendel (Agrippina, Teseo, Ariodante, L’Allegro, Radamisto, Semele, Amadigi et Saül). L’île enchantée de la magicienne Alcina est ici un décor très sobre, couvert d’une sorte de peau de mammifère en mue dessinant une curieuse carte des sentiments, avec en guise de forêt des filaments, entrelacs de cordages qui évoquent aussi bien l’abordage qui menace l’île que la toile dans laquelle est maintenu prisonnier Ruggiero, le héros que son épouse Bradamante va essayer de délivrer des envoutements de l’enchanteresse. Le dispositif fait également penser à une immense salle vidée de ses occupants dont les meubles auraient été recouverts de tissus effilochés, couverts de la poussière (d’or, tout de même) de l’oubli. Il s’en dégage une atmosphère mortifère et mélancolique, tout à fait dans le ton de l’intrigue, ce qui met en valeur les affres de la jalousie ou de la trahison, de la passion amoureuse sans retour ou le désespoir que vivent les protagonistes, sans oublier les personnages interprétés par les membres du chœur, transformés qui en vague, qui en animal sauvage, qui en feuille morte. Pour magnifier encore cette vision qui n’est que mirage créé par une fée, mais si vraie qu’on ne peut qu’y croire, des projections nous présentent cerfs et biches, lion à la crinière mitée, ce qui ne l’empêche pas d’être souverain, ou encore ombres dorées troubles et miroitantes. Quant au travail chorégraphique, brassant différentes tendances du XX^e siècle, il est simplement superbe, quand bien même aucun chorégraphe ne soit mentionné. Alcina, chaque fois qu’elle apparaît dans toute sa splendeur, forte de la puissance de ses charmes, est encadrée par six danseurs qui accompagnent, prolongent et développent chacun de ses gestes et dires. La vision de sa sœur Morgana, soulevée et portée par le corps de ballet comme sur un catafalque alors que meurent les notes de sa complainte, resteront sans doute longtemps gravées dans le souvenir des heureux festivaliers (la salle est comble). Par ailleurs, les deux enchanteresses sont ravissantes, dotées d’une plastique impeccable. Marylin Monroe aurait sans doute demandé le nom du créateur (une femme, les costumes sont signés Chrisi Karvonides-Dushenko), tant les « chiffons » et drapés que portent les magiciennes sont élégants et seyants, à la fois modernes et baroques. Il va sans dire que les vêtements des autres protagonistes sont tout aussi recherchés. Chaque acte qui passe permet de mieux comprendre les effets glissés antérieurement dans une mise en scène au plus près du drame (aucun effet comique ou presque, on l’aura compris, contrairement à d’autres versions, telle celle de Christof Loy) et pleine de trouvailles subtiles comme de références plus ou moins directes. La reine contemplant la tête tranchée du cerf n’est pas sans rappeler The Queen de Stephen Frears, par exemple ; la transformation en accéléré du visage d’Alcina vieillie puis rajeunie (remarquable au demeurant) évoque nombre de péplums ou de films fantastiques et sans cesse, on pense à la gloire déchue de Gloria Swanson dans Sunset Boulevard : le drame de la magicienne abandonnée, comme la nymphe Calypso l’est par Ulysse, résonne ainsi très fortement.

© Felix Grünschloß

Tout ce raffinement permet de sublimer le drame et les affres décrits par Haendel. Si le plateau vocal inquiète un peu au démarrage, chacun mettant un temps plus ou moins long à se chauffer la voix, les quatre heures de spectacle et l’abondance d’arias merveilleusement équilibrées, harmonieuses et riches permettent des trésors d’ornementations. C’est à qui se livre à la pyrotechnie la plus extravagante, toujours en accord avec les contraintes et exigences des affects successifs. Tous semblent avoir mangé du lion et parviennent à nous décocher des suraigus ahurissants de puissance et de clarté ou des graves abyssaux et triomphants, selon la tessiture. Lauren Fagan, jeune étoile montante, éblouit en Alcina. Ses lamentos, et en particulier le « Mi restano le lagrime » sont littéralement gorgés d’or, comme en écho à certaines pubs de Dior, qu’on ne peut qu’adorer, tant la voix se fait douleur incarnée, tout en puissante noblesse et désarroi superbe. Le contre-ténor David Hansen renouvelle sa performance d’il y a deux ans ici-même dans Theodora, où il révélait petit à petit des trésors de vélocité et d’aisance. Des aigus tendus et une émission vaguement laide sont l’apanage d’un Ruggiero instrumentalisé qui peut à peu se révèle à lui-même et se délivre pour mieux laisser jaillir les feux de l’amour ardent et fidèle voué à son épouse. La mutation vocale est saisissante et de toute beauté. Aleksandra Kubas-Kruk apparaît tout d’abord comme un vilain petit canard vocal, tout à fait insupportable, dans tous les sens du terme. C’est pour mieux déployer tous ses talents de cygne élégant et majestueux qui maîtrise ses vocalises l’air de rien et dévoile un nuancier délicat, notamment dans son « Credete al mio dolore ». Ses talents de comédienne font ressortir tout l’exubérance et les contrastes du personnage de la fée Morgana. Évidemment, le personnage de Bradamante, femme délaissée campée dans sa dignité, ne permet pas toutes les fantaisies et effets spectaculaires que déploient les magiciennes. Mais Benedetta Mazzucato réussit à tirer son épingle du jeu et met la délicate beauté de son timbre au service d’une interprétation tout en sobre retenue, quoique impressionnante de vélocité dans « Vorrei vendicarmi ». Samuel Boden est un Oronte très plaisant qui séduit avant tout par les qualités de sa diction et une présence scénique qui fait naître l’émotion. La jeune lyonnaise Alice Duport-Percier, qui fait ses débuts au Staatstheater, est l’innocence incarnée dans le rôle du jeune Oberto ; elle y déploie avec aisance une pureté cristalline. Enfin, le baryton polonais Daniel Miroslaw donne de la couleur et de l’étoffe au personnage de Melisso, complétant un plateau vocal très équilibré et idéalement soutenu par les Deutsche Händel-Solisten sous la conduite d’Andreas Spering, dont c’est l’un des opéras préférés. Il sait admirablement le faire entendre. Les arias deviennent duos et trios, souverainement soutenus voire doublés à la perfection par le violoncelle ou le théorbe.

Le public, en liesse, finit debout et à droit en prime à des pirouettes offertes au cours des saluts par les chanteurs vedettes survoltés. Une féerie hors du temps…

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Sans la projection de Per Speculum d’Adrian Paci, la réception de la Sinfonietta pour trompette en ut, timbales et quintette à cordes de Germaine Tailleferre eût-elle était différente ? A n’en pas douter ! Il y a dans le court métrage de quelque six minutes sans parole de Paci, ce saisissement du mystère de l’enfance que l’œuvre de la pianiste du Groupe des six semble avoir mis en musique avec une justesse et une poésie prémonitoire trente ans auparavant. Le vidéaste et la compositrice croisent leurs écritures sur un sentiment d’insouciance faussement ludique où plane une indéfinissable atmosphère. A l’enfant qui brise le miroir pour dérober le soleil, répond l’éclat solaire de la trompette caracolant dans la forêt des cordes, finement dessinée par un Andreas Spering qui aurait retrouvé enthousiasme et candeur originels. On est dans l’imminence d’un évènement qui se doit de taire son nom afin de mieux nous laisser dans un sentiment d’incertitude et d’inachevé.

Qu’image et musique puissent entrer en correspondances harmoniques imposait leurs évidences avec les Litanies à la Vierge Noire de Poulenc et l’énigmatique présence de l’ « Olympe » du photographe Pierre Gonnord. Puissant contraste entre la supplique mystique des chœurs et la violence du désormais fameux portrait du photographe. Comment ne pas faire nôtre la salutaire provocation de cette vieille femme noire aux cheveux blanchis et aux traits marqués par la violence de la vie ? Une sainte aristocratie de la misère qui nous jauge à l’aune de la souffrance qui a durci son regard comme si, de ce hiératisme hautain et fier émanait les poignants appels à la miséricorde des Litanies. « Olympe », Vierge Noire compatissante et combattante s’éprend d’une douceur et d’une ferveur que le Chœur Régional d’Auvergne et le Chœur d’enfants de Saint-Alyre traduisent avec la sincérité de l’innocence. Une vision qui met moins l’accent sur la verticalité et les contrastes dynamiques que sur la fluidité du discours et son caractère apaisé et naïf. Approche parfaitement en phase avec les souhaits de l’auteur qui insistait pour que l’on « chante cette invocation presque rudimentairement ». Recommandation qu’Andreas Spering a faite sienne avec une rare perspicacité. Il faut dire qu’il jouait sur du velours avec les cordes de l’Orchestre d’Auvergne intégrant les notions d’humilité et de ferveur éthérée figurant noir sur blanc sur la partition. Ses pupitres sont il est vrai rompus à ces alternances maîtrisées de spiritualité aux frontières du profane et de sereines traversées minérales. Sensibilité virtuose, marque de fabrique de la formation, dont les Danses et airs antiques pour luth d’Ottorino Respighi en furent dans la foulée la confirmation.

© Thierry Lindauer

Donner au Stabat Mater de Boccherini la voix et la présence de la soprano Anna Kasyan et le visage de la non moins iconique « Maria » de Pierre Gonnord, ne lassait pas d’interpeler les conventions. Conventions sur le sens sacré de l’œuvre, revisitée autant à l’aune de cette représentation de la Vierge vraie figure de la tragédie, que de l’incarnation plus opératique que doloriste caractérisée par la lauréate 2009 du Concours International de chant de Clermont et Révélation de l’année 2010 aux Victoires de la Musique. A loisir, Kasyan brouille les pistes, bouscule les repères et transgresse les codes sous le portrait impavide de « Maria ». Laquelle semble soutenir de son insistante fixité, que son double incarné à ses pieds est bien en dépit des apparences, le reflet de sa véritable personnalité. La soprano personnifie aussi bien l’intensité du recueillement du Stabat Mater liminaire, qu’elle affiche un lyrisme extraverti dans le Cujus Animam qui suit, avant d’enchaîner un triomphant Quae Morebat, pétri de langueurs amoureuses. Et de rebondir avec une égale pugnacité de timbre sur la supplique d’un Quis est homo vibrant d’une douceur profane. L’écriture appelle à ces changements de climats alternés, d’une partie l’autre, quand les sentiments les plus contradictoires ne se rejoignent pas dans un même numéro comme le Tui Nati Vulnerati jouant successivement d’allégresse et de colère, de déploration et d’enjouement. Si Kasyan vocalise à ravir sur « complaceam » du Fac ut ardeat, « valide » du Sancta Mater, ou plangere d’un « Virgo Virginum » d’une grâce séraphique, on peut regretter qu’elle en restreigne les subtiles fluctuations en se limitant au seul mode lyrique. Choix esthétique qui n’est pas sans vertus notamment dynamiques, mais qui manque quelque peu de cette folie baroque toujours omniprésente dans le classicisme boccherinien. Une problématique qu’a si bien su comprendre une Sophie Karthäuser. Et que l’Orchestre d’Auvergne reprend heureusement à son compte.

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Durant l’ouverture vive et sensuelle où dialoguent cordes et hautbois, on aperçoit à travers d’immenses voilages blancs la silhouette du maître de cérémonie tout de noir vêtu et celle de sa complice, la facétieuse Despina. Leur attitude fait deviner une relation intime que la soubrette esquive prestement. Une fois ouverts, ces rideaux laissent apparaître la vaste pièce également entourée de voilages où se déroulera le premier acte. À part un énorme lustre, très peu de mobilier : seulement des banquettes circulaires capitonnées ; de hauts guéridons juponnés à roulettes au moment où on célèbre le faux mariage et un minimum d’accessoires. Au deuxième acte, contrastant avec  l’élégance sophistiquée précédente, un ingénieux dispositif fait surgir une épaisse forêt où les infidèles, portant masques et costumes criards, se poursuivent, s’ébattent gentiment, ou s’encanaillent sans vergogne. Nul doute que Lionel Lesire en charge des costumes se soit beaucoup amusé en créant les tenues tape-à l’œil des sœurs à la fois excentriques et ridicules et plus encore, en imaginant les déguisements de Despina et des jeunes-gens. Au fur et à mesure que la comédie atteint son paroxysme théâtral et musical, il exhibe des couleurs fluorescentes de plus en plus criardes…

© Puget

Conduit par Andreas Spering, l’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie exécute la partition avec un juste dosage de légèreté, de gaité et d’accents dramatiques intenses qui maintiennent l’œuvre en parfait équilibre dans son ambiguïté intrinsèque. Signalons la belle prestation des chœurs Accentus et Opéra de Rouen Normandie installés le plus souvent dans la salle, de part et d’autre de la scène, notamment pour le fameux « Bella vita militar ». Trios pleins de fougue ; délicieux duos féminins ; admirables ensembles mixtes, culminant dans l’envoûtant « Soave sia il vento », récitatifs accompagnés, arias chargées d’émotion, se succèdent sans interruption.

La distribution vocale s’avère conforme aux exigences de la partition. Côté féminin, on distingue la remarquable interprétation de Fiordiligi par Gabrielle Philiponet. Si dans un « Come scoglio immoto resta » bien maitrisé, le suraigu reste prudent, son « Per pietà, ben mio, perdona » est léger comme une plume tandis que son grave de velours va droit au cœur. La mezzo Annalisa Stroppa chante Dorabella avec grâce. Sa voix de mezzo bien posée s’accorde à merveille avec celle de Fiordiligi et tous les duos des sœurs  — qui soit dit en passant se ressemblent physiquement — sont particulièrement harmonieux. Comme elle le démontre avec son soprano musical dans ses deux airs et par son talent d’actrice dans les hilarantes scènes travesties, Eduarda Melo est une Despina délicate, espiègle à souhait pour ce rôle de soubrette corsé.

Cyrille Dubois remporte haut la main la palme de la distribution masculine. Sachant être émotif, lyrique et passionné, il réunit toutes les qualités vocales et dramatiques pour incarner Ferrando non seulement dans « Una aura » et « Ah lo veggio » ; il peut aussi de montrer héroïque dans l’air « Tradito, schernito » qui nous plonge soudain dans l’univers de l’opéra seria. Voix sombre, puissante et bien projetée, aisance scénique, regard de braise, le baryton basse Vincenzo Nizzardo est un Guglielmo efficace et engagé. Quant au sympathique baryton Laurent Alvaro, s’il chante peu en solo, il est l’initiateur et le pivot de l’action. Sa remarquable diction, la justesse de ses intentions et sa belle voix grave contribuent grandement à la réussite des nombreux ensembles où il est présent.

Peu clair quant à la conclusion qu’il conviendrait de retenir de son imbroglio ludique, ce joyeux Cosi fan tutte, rafraîchissant et de bonne tenue musicale, est néanmoins fort bien accueilli par le public rouennais. Fera-t-il débat ? Qu’en sera-t-il à Massy et à Reims où il sera représenté ultérieurement ? Affaire à suivre…

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Haendel, Siroe, Ann Hallenberg, Sunhae Im, Johann Stojkovic, Sebastian Noack, Gunther Schmid, Timm de Jong, Cappelle Coloniensis, direction musical Andreas Spering, 2 CD Harmonia Mundi – 2h 30′ 05″

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Sur la scène tournante imaginée par Katharina Thoma, l’espace affecté au monarque, entouré de grandes plaques de marbre noir, matérialise ainsi son esseulement physique, moral et sentimental. Dès les premières mesures de l’opéra, la mise en scène nous donne à lire ses premiers échecs, dans l’amour impossible qui le lie à Bérénice, fille du roi de Judée, et qu’il doit quitter pour des raisons d’État. A côté, Vitellia, imposante et dominatrice, contemple sa beauté et son orgueil dans un miroir tandis qu’elle intrigue avec Sextus, victime de son amour paralytique : au moment de dire « Parto », il s’écroule sur une chaise, effet dramatique du dilemme cornélien qui l’étourdit. Enfin, dans le dernier espace modestement arboré, Servilia cultive le jardin naissant de son tendre amour avec Annius, loin des désordres du monde extérieur.

Mais au milieu de ces intrigues amoureuses de second plan, c’est le ressort politique et la question de la lutte des classes qui intéressent Katharina Thoma : le peuple romain, incarné par le Chœur de l’Opéra national du Rhin, c’est tantôt la haute-société, acquise au pouvoir, et dont la docilité transparaît même dans l’uniformité de style des robes des années 1950, dessinées par la talentueuse Irina Bartels ; tantôt la plèbe, en lutte farouche pour l’égalité des droits et l’universalité de la justice. La grâce accordée par Titus à Sextus, son ami intime, est mal digérée par cette plèbe qui y voit le scandale d’une justice partiale et qui brandit, en guise de contestation, une banderole sur laquelle il est écrit « la legge è uguale per tutti ». Le suicide final de Sextus, dans les coulisses, intervient en quelque sorte comme un rééquilibrage de cette justice humaine trop bancale.

© Alain Kaiser

Cette espèce de naïveté d’un roi sans charisme, en perpétuel porte-à-faux avec le monde qui l’entoure et qu’il est censé gouverner, est parfaitement incarnée par Benjamin Bruns. Son jeu parfois peu convainquant sert en réalité l’indécision et la désincarnation, précisément, de son personnage. Il n’en demeure pas moins que sa prononciation de l’italien est quelquefois douteuse et son investissement vocal assez inégal. Jacquelyn Wagner, en Vitellia, est d’un charme destructeur. Il ne faut pas oublier que le rôle de Vitellia est terriblement mozartien, en ce sens qu’il requiert une tessiture très large avec beaucoup de graves et des aigus de colorature, ce que la soprano maîtrise à la perfection. Quant à Stéphanie d’Oustrac en Sextus, non seulement elle possède cette voix ample et virtuose, au timbre épais et voluptueux, mais encore, elle est une excellente actrice qui sait donner à voir et à entendre toute l’épaisseur psychologique de son personnage. David Bizic fait un Publius honorable et Anna Radziejewska en Annius possède une élocution parfois inélégante et heurtée, quand un certain manque de finesse caractérise la Servilia de Chiara Skerath.

Très enlevée, la direction d’Andreas Spering à la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse nous offre de surcroît beaucoup de nuances et de contrastes. Nous avons cru sentir qu’il aimait cette œuvre, qu’il prenait beaucoup de plaisir à la diriger, et que les chanteurs pouvaient le considérer comme un appui solide. Le plaisir fut partagé.

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Que dire de cette reprise du Théâtre des Arts de Rouen — coproduction avec Aix-en-Provence, Luxembourg et Toulon — qui a déjà fait diversement parler d’elle ?  Si, la première partie avec son charmant décor aérien minimaliste, ses jolis costumes, ses entrées et sorties bien réglées, fait entrer gaiement dans l’action, la folie bouffonne qui suit l’entracte semble bien caricaturale. On regrette que la solide direction d’acteurs de Vincent Boussard s’égare parfois dans des gags d’un goût assez douteux dès que le tragique et le fantastique surviennent. Dommage surtout que cette deuxième partie soit surchargée d’effets visuels intempestifs peu significatifs dont la vidéo désordonnée des roses artificielles géantes (n’est pas Bill Viola qui veut…). Particulièrement en cause : la fleur en premier plan flou, interminablement agitée d’un mouvement pendulaire horripilant.

Nonobstant, solos, duos et  ensembles se succèdent… Arias da capo, couplets bouffons ou poétiques, récitatifs joliment accompagnés sont exécutés par un plateau de chanteurs très équilibré qui procure beaucoup de plaisir à entendre.  Dans le rôle titre, Olivia Doray, voix fraîche, bien timbrée et diction impeccable est une jeune première accomplie. Elle chante avec compétence l’aria « Noi donne poverine » et se montre émouvante dans la touchante cavatine « Gemme la tortorella ». À travers son duo avec le robuste baryton basse Vincent Billier en Nardo, la jeune soprano Jenny Daviet, déjà remarquée, tient ses promesses dans Serpetta et son charmant « Chi vuol godere il mondo » bien projeté est plein de délicatesse. La solide mezzo italienne Federica Carnevale possède suffisamment d’énergie et de mordant pour incarner avec brio Arminda, rôle tragi-comique écrit pour castrat contralto. Quant à Julie Robard-Gendre, un peu sur la corde raide vocalement dans une partie de castrat soprano, elle reprend bravement le Don Ramiro déjà chanté à Aix. La distribution masculine est menée par le ténor canadien Colin Balzer. Sans ménager sa peine, avec tout le lyrisme voulu, il campe un Podestat benêt et têtu, finalement assez attachant. Enfin, silhouette longiligne, séduisant, sûr de lui, en pleine possession de ses moyens vocaux et bon acteur en prime, le ténor argentin Carlos Natale, rompu au répertoire mozartien comme au belcanto, remporte indiscutablement la palme dans l’extravagant Comte Belfiore.

Reste à saluer l’orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie conduit par Andreas Spering. Flûtes délicates, hautbois moqueurs, cuivres grincheux, cordes soyeuses ou grinçantes… Comme il se doit, tous les pupitres participent pleinement au drame — qui naturellement finit bien. Trois couples se forment. Le Podestat resté seul en prend son parti en attendant des jours meilleurs.

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