La réponse s’impose d’emblée, elle est unanime et c’est le premier enseignement de la soirée ; Arsen Soghomonyan, ancien baryton, aujourd’hui ténor arménien, a frappé un grand coup et marqué les esprits ; les esprits et sans doute des points pour sa carrière : lui qui a déjà tenu ce rôle à Berlin sous Mehta, à Munich, Trieste ou encore Bucarest entre en pleine lumière dans la peau du Maure maudit. Avouons que nous ne savions pas à quoi nous attendre, mais les deux premiers actes ont balayé tous les doutes. Les deux premiers actes ? Oui, d’abord parce que l’entame du III a révélé que la voix, tant sollicitée avant l’entracte pouvait très temporairement se voiler – toutefois sans conséquence majeure. Et puis parce que les deux premiers actes sont ceux qui sollicitent le plus les extrémités de la tessiture et les plus hauts degrés de puissance. Et là, Soghomonyan ni ne faiblit ni ne faillit. Tout commence par un « Esultate » impeccable où la liesse est densifiée, portée à un paroxysme effrayant ; et puis c’est l’enchaînement des scènes et des duos (avec Desdémone, Iago), où la voix se plie à toutes les inflexions nécessaires : colère contre Cassio, amour passion partagé avec Desdémone, complicité avec Iago. Il faut entendre cette voix brunie par la passion, déversant tantôt la foudre et tantôt les torrents de miel ; il faut se laisser happer par l’amplitude, la longueur, le souffle qui nous crispent sur les sièges. Il faut voir le colosse invincible d’abord, statue de roc, vacillant pourtant si vite, puis devenant hagard, hébété, hypnotisé, aveuglé par sa propre crédulité et la rouerie de Iago, tombant même à genoux au « Sangue » dont le souvenir fait encore frémir ; il fallait voir enfin la soudaine pâleur, le blêmissement quand la vérité se révèle, trop tard, quand le voile du mensonge se déchire et qu’il ne reste plus qu’à disparaître dans la profondeur des ténèbres. On sort du spectacle incapable de dire s’il manque encore quelque chose à Soghomonyan pour entrer dans la légende.

Deuxième enseignement : Ludovic Tézier est décidément aujourd’hui insurpassable en Iago. On comprend en le voyant déambuler, grimacer, se moquer, feinter et feindre, que Verdi avait fait initialement de Iago le protagoniste numéro un de son avant-dernier opéra. Laissez le champ libre à Tézier et il va prendre toute la place ; il met sous le boisseau le Cassio pourtant admirable par son innocence et sa juvénilité de Giovanni Sala, le Roderigo tout en conviction de Carlo Bosi ou le Lodovico autoritaire d’Alessio Cacciuamani. Avec l’Otello de ce soir, ce sont deux monstres bientôt sacrés qui s’affrontent. Tézier possède aussi, et c’est en cela surtout qu’il est insurpassable, une maîtrise absolue de la redoutable partition dont il se joue avec une apparente facilité qui tient du miracle sans cesse renouvelé au fil des scènes. Il sait minauder, éructer, exploser et conférer à sa voix la couleur adéquate.

© Vincent Beaume

Troisième enseignement : Maria Agresta confirme qu’elle est sur le circuit une Desdémone de toute première classe. Elle survole le IV, qu’elle habite à faire frémir le public…quitte à ce que celui-ci applaudisse bien mal à propos après l’Ave Maria. La Chanson du Saule nous plonge en état de grâce, le cantabile est divin, l’Ave Maria révèle des pianissimi venus du plus haut des étoiles et son « Addio » à Emilia fige le sang. Mais avant cela, elle nous gratifie au I d’un duo d’amour extatique puis rend magnifiquement la lente et irréversible dramatisation du personnage au fil des actes.

Quatrième enseignement et non des moindres : et si l’opéra c’était mieux sans ? Nous l’indiquions, cet Otello est donné en version concert, donc sans mise en scène – mais pas sans mise en espace. L’absence de décors (mais pas de lumières,  qui ici accompagnent intelligemment la tempête en mer, le feu dans les têtes, la mort qui rôde enfin) et la place occupée sur la scène par chœurs et orchestre, laissent peu de place aux protagonistes pour évoluer. Ils le font pourtant, de façon certes minimale, mais en donnant alors à tout mouvement, tout regard, tout geste, une saisissante acuité. Rien n’est de trop, bien au contraire, rien n’est hors sujet, rien n’est interprété, rien n’est transposé – nous sommes dans la vérité la plus simple, la plus paraphrastique, la plus crue, la plus terrifiante ici en l’occurrence. Oui, une mise en espace peut être une éclatante démonstration de vérité. Non dénuée de belles trouvailles : c’est ainsi qu’une fois étouffée, Desdémone se tapit sur le côté de la scène, puis expire sous la lumière froide d’un projecteur. Quand enfin Otello réclame l’ultime baiser, c’est Desdémone qui se dirige vers lui, fantomatique, tournant délibérément le dos au public ; c’est elle qui enlace une dernière fois son meurtrier, c’est elle qui dépose sur sa joue l’ « ultimo baccio », avant de disparaître définitivement. Superbe image.

Enfin, dernier enseignement : à ceux qui se demandaient pourquoi faire venir le San Carlo de Naples (chœur et orchestre) jusqu’à Aix , démonstration fut faite que cette phalange et ce chœur ont rendu une copie digne de l’abattage des solistes. Orchestre ébouriffant, étincelant et toujours juste, chœurs d’une vigueur invincible, le tout sous la baguette experte d’un Michele Mariotti des grands soirs.

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La réception chez la comtesse de Coigny  ©OMC- Marco Borrelli

A cette direction musicale, le projet du metteur en scène s’accorde, car Pier Francesco Maestrini adopte le point de vue de Chénier sur les excès qui ont dévoyé la révolution. Ainsi au deuxième tableau il montre en fond de scène un incendie et un viol sur un balcon. On regrettera cependant quelques à-peu-près créateurs d’obscurités. Ainsi dans la scène d’ouverture Gérard est censé s’adresser au sofa qu’il est en train d’installer pour la réception, parce que ce meuble, comme lui, a été le témoin muet de l’autocomplaisance d’un milieu frivole dont le jeune homme ne supporte plus la prépondérance égoïste. C’est peu de chose, mais le personnage se révèle au spectateur. Or il est placé à distance du siège autour duquel s’affairent deux autres serviteurs, et son discours perd la clarté qui aurait coulé de source s’il avait touché le sofa. Plus tard, l’élan de sincérité de Chénier l’ayant indigné, l’abbé lui fait un croc en jambe. Est-ce bien plausible ? Cette sincérité brutale fait comprendre à Maddalena qu’elle avait eu tort de le provoquer selon le mode usuel des salons, et en lui demandant pardon elle se révèle accessible à autre chose qu’à la frivolité de sa vie de privilégiée. Lors de la représentation du 25 fevrier, il est déjà sorti quand elle murmure « pardonnez-moi » et ces mots semblent s’adresser à sa mère, comme si Maddalena regrettait que sa manœuvre envers le poète ait perturbé la réussite de la réception. Autre point discutable, laisser la comtesse seule en scène alors qu’elle a demandé la reprise de la gavotte interrompue par l’irruption des miséreux. Cela fait image, et on comprend que cela permet aux figurants d’aller changer de costumes pour représenter la foule parisienne du deuxième tableau, mais cela affaiblit le tableau de l’inconscience de la caste des aristocrates, que le cadre de guingois de leur vie dorée signalait d’emblée. Ou faut-il comprendre qu’ils ont aussitôt émigré ?

Des images, il y en aura d’autres, suscitées à l’aide des lumières savantes de Daniele Naldi, qui recréent ou se contentent d’évoquer des tableaux d’époque. La recherche esthétique est évidente, soutenue par les costumes de Stefania Scaraggi, sagement contemporains du moment historique représenté, et par les vidéos de Nicolas Boni, qui font trembler les frondaisons, miroiter les eaux et s’envoler des oiseaux dans le domaine de la comtesse de Coigny. La chorégraphie de Silvia Giordano y contribue évidemment, même si les costumes des trois danseurs l’éloignent encore davantage de la pastorale archiconventionnelle destinée aux invités. Mais pour l’essentiel il n’y a pas de hiatus entre l’œuvre et la représentation proposée.

Maddalena (Maria Agresta) provoque Andrea Chénier (Martin Muehle)  ©OMC- Marco Borrelli

Dès lors rien ne s’interpose entre le spectateur et les artistes à l’œuvre. Nous avons déjà dit tout le bien possible des choristes et des musiciens et c’est sans aucune cacophonie que l’on pourrait égrener la litanie des solistes. Sans les citer tous, mentionnons la performance de Giovanni Furlanetto : alors que son personnage a peu à dire, il semble s’inspirer de Louis Jouvet, dont les regards, les demi-sourires et les attitudes avaient une éloquence irrésistible. Son Fouquier-Tinville impose sa présence muette avant d’affirmer son autorité implacable sur le repentir de Gérard. Même satisfaction avec la Madelon de Manuela Custer, dont la voix saine est heureusement dépourvue de la sénescence du personnage, dont elle incarne la faiblesse physique et l’abnégation patriotique sans la moindre outrance larmoyante. Quant à Annunziata Vestri elle fait une composition savoureuse en comtesse de Coigny, tout à son affaire en hôtesse mondaine dont le port de tête trahit l’étroitesse d’esprit. La Bersi de Fleur Barron a un charme qui dément l’autodénigrement du personnage, mais pourrait prendre plus de relief au deuxième tableau, quand elle se jette dans la mêlée pour aider Maddalena à survivre. Remarquable enfin le Roucher d’Alessandro Spina, qui donne au personnage un aplomb crédible et le rend sympathique comme il doit l’être.

Maddalena et Chénier dans la prison (Maria Agresta et Martin Muehle)  ©OMC-Marco Borrelli

Reste le triangle des amoureux. Claudio Sgura campe un Carlo Gérard immédiatement crédible, dans l’expression d’une révolte parvenue à maturité. La voix est solide, la projection bonne, l’extension suffisante. Au troisième tableau il exprimera avec conviction l’ardeur amoureuse du personnage, si longtemps contenue qu’elle en est devenue obsessionnelle. Mais quand Gérard pourrait user de la force, la sincérité de Maddalena l’atteint et ravive la sienne. La force de l’interprète est de nous faire croire au personnage. C’est aussi le talent de Maria Agresta, pour qui la composition dramatique est peut-être plus ardue, car le personnage doit passer de la frivolité à l’engagement absolu, dans un contexte particulièrement brutal pour lui. C’est une belle réussite que de le faire évoluer ainsi sans qu’on sente les coutures, parce qu’il reste lui aussi fidèle à son être, une fois dépouillé du paraître lié au statut. Cette palette émotive Maria Agresta sait la faire passer dans la voix, avec la légèreté ou l’intensité nécessaires, tant et si bien qu’elle fait exister Maddalena de Coigny pour l’auditoire. La tessiture ne lui pose aucun problème, et son chant est aussi raffiné que son interprétation.

Dans le rôle-titre on attendait Jonas et ce fut Martin. Il est venu et il a vaincu ! Qu’on aime ou non son timbre, qu’on ait pu souhaiter entendre par endroit plus de nuances, Martin Muehle affronte le rôle avec une grande probité et il en vient à bout avec les honneurs. Oui, on craint au début et parfois plus tard, au troisième tableau, que la tension n’annonce le craquement ; mais la crainte reste vaine et la résistance, l’endurance, la longueur du souffle, l’intrépidité emportent l’adhésion. C’est bien le personnage, avec ses états d’âme, son enthousiasme et ses entêtements, et les ovations du public le prouvent : sans filtre déformant, André Chénier a revécu à Monaco.

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Entre temps, la soprano star russe a condamné la guerre et, en conséquence, été bannie par la Douma et déprogrammée par les théâtres russes. C’est ainsi qu’elle a accepté de venir remplacer à Monaco, Maria Agresta, souffrante.

L’image la plus forte de la soirée fut celle de la toute fin où, au moment des saluts, Anna Netrebko s’inclina avec tous les protagonistes, sous l’image d’un drapeau ukrainien projetée au dessus de la scène. Ca va faire du vilain au Kremlin !

Quelques minutes plus tôt, elle avait été éblouissante dans son air « Sola, perduta, abandonnata ».

Ne s’est-elle pas sentie elle-même « sola, perduta, abandonnata » comme son personnage, ces dernières semaines, Anna Netrebko, écartelée entre ceux qui lui interdisaient de chanter, ceux qui la poussaient à reprendre, ceux qui lui reprochaient de s’être reniée ? Insupportable position des artistes, au milieu de tragédies politiques qui les dépassent, dont ils ne sont ni complices, ni soutiens !

C’est dans ce contexte aux émotions exacerbées qu’elle nous offrit ce qu’elle a de plus cher : le trésor de sa voix. Et l’on fut comblé.
D’une égale beauté du grave à l’aigu, sa voix suit en souplesse les contours de la phrase puccinienne. On admire sa maîtrise du souffle, la justesse de ses inflexions, le velours de son timbre, la juste expression de ses émotions – ici retenue, là explosive. Sa romance du II, « In quelle trine morbide », dont il faut attraper sans défaillir les notes aiguës en cours de phrasé, nous donna le frisson.  

Elle retrouvait en Des Grieux son propre mari, Yusiv Eyvazov, l’un des ténors les plus impressionnants du moment, à la voix puissante, claironnante et cuivrée. Son émission est éclatante, il est éblouissant dans le drame, le tragique lui va bien ! Il a fait trembler les murs dans son «  No! pazzo son » du III. On eut droit à des duos d’amour plus vrais que nature.

Tout cela se déroula dans une mise en scène de Guy Montavon, qui, transposée à l’époque contemporaine, présentait quelques étrangetés.

1er. acte © Alain Hanel

Le personnage de Géronte, chez qui Manon part vivre dans le luxe au deuxième acte, n’ est pas le vieux financier habituel mais un sculpteur plurôt jeune, fier de sa musculature, désireux de statufier son égérie. Lors de la scène sur le quai du Havre, où les prostituées sont envoyées en Amérique, on assiste à une sorte de tribunal présidé par le même Géronte, lequel remplace le capitaine du bateau prévu à cet endroit. Quant à la scène finale, on est privé de désert – oui du désert où Manon et Des Grieux sont censés se retrouver à l’agonie. La scène est alors partagée en deux : d’un côté un cachot dans lequel Manon délire et, de l’autre, une chambre d’étudiant dans lequel Des Grieux désespère. « Embrasse-moi !» chante Manon. Mais les amants sont séparés par une cloison. Il faut comprendre !

L’ensemble de la distribution est de qualité.

Le baryton Claudio Sgura, dont le timbre est quelque peu ingrat, assume avec panache le rôle du frère de Manon, et nous offre un beau duo avec sa soeur au II. La basse Alessandro Spina est convaincante dans le rôle de Géronte. Luis Gomes apparaît avec aisance en étudiant parisien. On note au passage les brèves et jolies interventions de Loriana Castellano en maître de musique.

Mais le vrai maître de musique est dans la fosse : c’est Pinchas Steinberg, ce vieux routier de l’art lyrique qui, à 76 ans communique un beau dynamisme au chœur et à l’orchestre.

On n’oubliera pas de sitôt la Lescaut de Netrebko à Monaco.

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Dès le mois de novembre, Leo Nucci qui devait mettre en scène cette nouvelle production déclarait forfait parce que lui et son équipe estimaient que les contraintes imposées par les distanciations physiques dénaturaient leur conception de l’ouvrage. On fit alors appel à Louis Désiré pour monter en un temps record un spectacle qui tienne la route, mais à une dizaine de jours de la première, l’on apprenait que l’ouverture des théâtres prévue pour le 15 décembre était reportée au mois de janvier. Alors la décision fut prise en accord avec les artistes et avec le soutien de la ville de Marseille, de poursuivre les répétitions en vue d’une seule représentation, sans public, destinée à être diffusée sur le Web.

Dans ces circonstances, Louis Désiré et son décorateur Diego Méndez Casariego  jouent la carte de la sobriété. L’action, si l’on en croit les costumes, est transposée durant l’entre-deux guerres, Chez Momus, Musette en smoking noir, ressemble à un clone de Marlène Dietrich. Les autres personnages sont vêtus de couleurs foncées, gris, noir, bleu-marine. Un lit, une table et des chaises, constituent les principaux éléments de décor durant les quatre actes. Au II, quelques tables supplémentaires sont ajoutées, tandis que la projection d’une grande roue au fond de la scène identique à celle que l’on peut voir en ville, semble transposer l’action dans la cité phocéenne, ce que confirment les vagues sombres en mouvement projetées au IV.

La direction d’acteurs, minimaliste et néanmoins efficace, respecte autant que possible les gestes barrière, les chœurs, tous masqués, sont peu nombreux, un petit groupe de femmes chante les parties destinées aux enfants, absents de cette production.

Dans la fosse, le nombre des musiciens ayant été réduit à une vingtaine, c’est une transcription pour petit orchestre due au musicologue Gerardo Colella à l’attention des petits théâtres italiens qui est utilisée, comme ce fut déjà le cas à Liège en septembre dernier. Paolo Arrivabeni réussit à tirer le meilleur parti de cette formation chambriste en créant un environnement sonore élégant et subtil propre à mettre en valeur les voix des chanteurs. 

La Bohème  © operademarseille

La plupart des interprètes de cette Bohème et notamment ceux des trois personnages principaux  effectuent leur prise de rôle, On leur pardonnera donc ici ou là une certaine réserve d’autant que leur prestation y gagne en spontanéité à défaut d’être toujours totalement aboutie. Les seconds rôles sont tous excellents en particulier le Parpignol malicieux de Jean-Vital Petit et le Benoît ahuri d’Antoine Garcin. Régis Mengus campe un Schaunard tout à fait convaincant tandis qu’Alessandro Spina fait des adieux sobres et émouvants à sa « Vecchia zimara ». Lucrezia Drei possède une voix bien projetée et un aigu brillant. Elle n’en est pas à sa première Musette et cela s’entend. Exubérante au II, touchante au IV, elle donne de son personnage une caractérisation haute en couleurs, pleinement convaincante. Alexandre Duhamel possède les moyens que réclame Marcello. Tout à fait à son aise au premier acte en étudiant insouciant et facétieux, son interprétation du III légèrement en retrait ne manquera pas de s’affiner davantage lorsqu’il aura l’occasion de reprendre le rôle. Ténor belcantiste de haut vol, en particulier dans Rossini qu’il a si bien servi depuis le début de sa carrière, Enea Scala cherche depuis quelques années à élargir son répertoire. On a pu l’entendre la saison dernière dans Hoffmann à Bruxelles et la saison précédente, l’opéra de Marseille lui avait offert deux rôles verdiens, le duc de Mantoue et Alfredo Germont. Servi par un physique avenant et une aisance scénique indéniable, son Rodolfo ardent et passionné ne manque ni de charme ni de séduction. Doté d’un medium solide et d’un aigu claironnant, le ténor sicilien propose une incarnation subtile qui gagne en intensité au fil de la représentation pour aboutir à un dernier acte poignant. Lauréate du concours Voix Nouvelles en 2018, Angélique Boudeville avait rejoint l’année précédente l’Académie de l’Opéra national de Paris pour parfaire sa formation. Elle possède déjà à son répertoire les rôles de Leïla dans Les Pêcheurs de perles et de Micaëla  dans Carmen mais à n’en point douter cette unique Mimi marseillaise sera un jalon important dans sa carrière. L’ampleur de la voix et la rondeur du timbre de la jeune soprano captent durablement l’attention dès son « Mi chiamano Mimi » délicatement nuancé tout comme son « Donde lieta uscì » empreint d’une tendre nostalgie. Au IV, elle s’éteint sobrement, sans pathos. De bout en bout cette incarnation on ne peut plus prometteuse constitue une véritable révélation.

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Evidemment la masse des chœurs, admirablement préparés comme de coutume par Stefano Visconti, n’a pas ce problème. Pour les solistes, les seconds rôles méritent un satisfecit global. Aussi bien Claudia Urru, qui prête à la suivante Adèle une voix ronde et bien timbrée, qu’Alessandro Spina, l’ancien soldat devenu ermite, dont la basse chantante a la dignité qu’on attend, et Reinaldo Macias dans le rôle d’Itulbo, le second de Gualtiero prompt à intervenir pour empêcher que ce dernier n’aille à sa ruine, dont la voix a conservé toute sa fraîcheur après une carrière de plusieurs décennies.

Des louanges appuyées iront au baryton Vittorio Prato venu au pied levé pour remplacer George Petean : on craignait que cet interprète raffiné manquât un peu de la hargne d’Ernesto, dont il faut rappeler qu’il a chassé Gualtiero de Sicile, l’a dépouillé de ses biens et a épousé de force la femme que ce dernier aimait. Les accents initiaux nous rassurent : le mordant nécessaire est là, et comme l’extension dans l’aigu, la souplesse et la longueur de souffle sont aussi remarquables que dans nos souvenirs, on peut s’abandonner à la délectation d’une interprétation où la musicalité commande le théâtre. Bel entraînement pour la prise de rôle scénique à Palerme en juin prochain.

Gualtiero est donc ce noble déchu qui rêve depuis dix ans de reprendre pied en Sicile et d’y retrouver son rang et sa bien-aimée. A l’égard de cette dernière il semble dépourvu de la moindre imagination : pas un instant il ne doute qu’elle ne l’ait attendu. La scène où il découvre qu’elle a épousé son ennemi et lui a donné un fils serait risible, tant les deux personnages semblent engagés dans une surenchère du genre « le plus malheureux c’est moi », mais elle attriste tant cet homme réagit en enfant buté. Cet emportement forcené, Celso Albelo ne nous fait pas languir et l’installe dans son chant dès son entrée, où il s’élance dans des aigus claironnants et démontre ainsi qu’il possède les cartes nécessaires. Peut-être devrait-il s’économiser davantage au premier acte, parce qu’après l’entracte des nasalités fugitives trahissent peut-être la fatigue, mais l’ensemble de la prestation témoigne en faveur d’une gestion saine des moyens. On connaît des interprétations plus nuancées, plus élégantes. Mais celle de Celso Albelo mérite le respect.

Qu’aurait-il pu faire d’autre, du reste, face à l’Imogène d’Anna Pirozzi ? La cantatrice est manifestement en voix et délivre dès son entrée des décibels à laisser pantois. On s’attendait à voir apparaître une femme dolente, on subit la puissance d’un volcan. Sans doute est-ce pour l’interprète sa façon d’exprimer le désarroi du personnage, mais l’énergie vocale avec laquelle elle projette des aigus tels des uppercuts nous empêche de ressentir la détresse et la fragilité du personnage. On voit le problème : peut-on se plaindre de ce torrent où brillent des pierreries ? La scène finale ranimera le regret : alors que le délire d’Imogène pourrait favoriser bien des excès, c’est avec une sobriété pour nous de grand prix qu’Anna Pirozzi dompte son émission et atteint à la musicalité qui fait nos délices. Qu’en sera-t-il dimanche ? Le matériau est somptueux, la technique est solide, l’enjeu sera-t-il de faire surtout du son ?

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© Teatro alla Scala

Michele Mariotti, sûrement frustré de passer son temps à contrôler les équilibres lors des airs et duos, lâche les troupes dès que le chœur est en scène (ou que le ténor reste bloqué sur forte). On a connu le chef italien autrement plus inspiré dans le jeune Verdi, notamment en termes de variations rythmiques, de scansion et de couleurs.

Sur scène, les interprètes défendent leur rôle comme ils peuvent. Fabio Sartori s’en tire avec les honneurs dans un rôle entre Il Corsaro et Trovatore : les aigus en imposent, la ligne est soignée. On regrettera toutefois que dans une écriture qui lorgne du côté de Bellini, le ténor ne varie guère plus qu’entre le forte et le fortissimo qu’aucune demi-teinte ne vient apaiser. Lisette Oropesa, dont ce sont les débuts scaligères, est ce soir dans une relative méforme. Quelques duretés et aigus au bord du déraillement émaillent son premier acte. Si elle nous ravit dans toutes les exigences belcantistes du rôle – trilles, montées et descente de gamme et suraigus – à l’exception de variations convaincantes dans les reprises, il lui manque la chair vocale pour incarner les parties plus dramatiques du personnage. Elle peut toutefois compter sur son charisme scénique pour emporter la mise au final. Michele Pertusi déploie toute la noblesse de Massimiliano dans une ligne toute verdienne assise sur un métal obscur, miroir de la vieillesse et de la faiblesse du personnage. On s’interroge d’avantage sur le Francesco de Massimo Cavalletti, non que le baryton démérite ou présente des faiblesses techniques, mais bien davantage pour question d’adéquation stylistique. Là où l’on attendrait un chant tout en noirceur, il oppose un timbre clair et bien projeté qui demanderait un surcroît de couleurs et de vilenie pour croquer le portrait de ce frère salopard. On regrettera aussi, dans une œuvre qui leur fait la part belle, que les chœurs de la Scala restent en retrait et ne délivre qu’une prestation dans leur moyenne, à l’image des seconds rôles dont seul le Moser d’Alessandro Spina marque les esprits. 

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Ainsi, au quatrième acte de l’opéra, c’est parce qu’elle est minée par son chagrin amoureux qu’Adrienne se cloître chez elle et semble avoir renoncé au théâtre. Dans la vision de Davide Livermore, ce retrait semble la conséquence de l’amputation d’une jambe que Sarah Bernhardt subit en 1915, alors qu’elle avait au moins soixante-dix ans. Nous entendons déjà les protestations qui revendiquent la liberté d’adapter les œuvres aux besoins de qui les porte à la scène. C’est le problème avec les références : peut-on oublier ce que l’on sait quand les personnages représentés se rattachent à un contexte historique précis ? En transposant le drame pendant la guerre de 1914, comme l’attestent les costumes et la présence des nombreux soldats blessés, Davide Livermore ne peut nous empêcher de sursauter quand la princesse de Bouillon mentionne la reine de France et le cardinal-ministre. Et à cette date, que vient faire l’autre personnage historique, Maurice de Saxe ? Ah, sans doute un homonyme…C’est piquant parce que le maréchal de Saxe fut l’inventeur du théâtre aux armées et que Sarah Bernhardt joua sur le front en 1916, mais cela nous informe-t-il sur l’opéra ?

Une autre interrogation surgit à propos de la direction d’acteurs. Est-ce le choix de faire de Sarah Bernhardt l’interprète d’Adriana qui a inspiré l’empoignade physique entre ce personnage et celui de la princesse de Bouillon ? Vraisemblable à en croire les témoignages relatifs au caractère du « monstre sacré » ce crépage de chignon n’est pas compatible avec le personnage de Cilea, qui suit étroitement celui de Scribe et Legouvé. Leur Adrienne a fait sienne la noblesse des princesses du théâtre classique qu’elle interprète, et elle se comporte ainsi dans la vie. Cela n’empêche pas la violence des sentiments, qu’elle connaît puisqu’elle exprime si justement ceux de Roxane ou de Phèdre, mais exclut les atteintes physiques. Ce serait donc une option réaliste du metteur en scène pour son Adriana, comme la décision de représenter dans le décor des éléments d’architecture aux ornements Louis XV très délabrés par le temps – conception de Davide Livermore avec le concours de l’atelier GIOFORMA – avec peut-être l’intention d’en faire les symboles des formes théâtrales en péril, et, qui sait, condamnées.

Ce parti-pris de réalisme a-t-il inspiré aussi l’animation des coulisses, au premier acte ? Il ne semble pas pourtant pas suivi avec constance. On voit, dans une atmosphère plus proche de celle d’un théâtre de revue que de celle de la Comédie Française, des personnages étrangers à l’action s’agiter sans trêve dans des costumes très colorés, ce qui distrait de la perception d’échanges rapides où passe l’esprit de la commedia dell’arte, comme le suggère la musique. Mais quand les personnages se figent et défilent sur le plateau tournant l’objectif de Davide Livermore semble la création d’images d’une séduction plastique indéniable mais dont la pertinence dramatique ne s’impose pas. Cela n’enlève rien à leur pouvoir d’évocation : au spectacle des soldats blessés recueillis dans l’hôpital improvisé à l’Hôtel de Bouillon on s’attend à voir surgir Marcel Proust ou Jean Cocteau. Mieux, le ballet que la chorégraphie d’ Eugénie Andrin substitue à la pastorale mythologique semble coudre Noces avec Le sacre du Printemps et L’après-midi d’un faune et aurait sûrement plu à madame Verdurin.

La transposition temporelle fournit évidemment à Gianluca Falaschi l’occasion de composer une gamme de costumes inspirés de la mode des années 1910, quand le comme il faut mondain cohabitait avec la recherche décorative autour des vêtements et des accessoires, un régal pour les yeux. (Un bémol cependant pour la soutane de l’abbé ; elle évoque celle de l’abbé Mugnier, mais ce « confesseur des duchesses » ne hantait pas les théâtres et n’était pas galant). Ces toilettes sont mises en valeur, comme les décors, par les éclairages très soignés de Nicolas Bovey, qui entoure de halos dramatiques le visage de l’héroïne à la fin des trois premiers actes.

Musicalement, ou plutôt auditivement les impressions dépendent souvent de la position que l’on occupe, et d’un soir à l’autre elles peuvent varier parce que les chefs d’orchestre ne sont pas des machines. Si la prestation des chœurs est une fois de plus irréprochable et délectable, la direction de Maurizio Benini tend à faire sonner les accents de cette musique d’une manière légèrement forte pour le plateau. Les quatre rôles des comédiens sont bien tenus (Diletta Scandiuzzi, Loriana Castellano, Enrico Casari, Antoine Garcin) comme on peut l’apprécier dans leur ensemble comique du quatrième acte, mais jusque là leurs voix sont souvent submergées par l’intensité sonore de l’orchestre. Non que celui-ci soit incapable de nuances : les interludes musicaux qui accompagnent le duo d’Adriana et de Maurizio et l’introduction du quatrième acte le démontrent à l’envi. C’est plutôt dans les options du chef que nous semble se situer l’origine de l’impression que l’énergie des accents outrepasse la puissance nécessaire, ce qui altère le ressenti de la souplesse mélodique.

Correct l’abbé de Chazeuil de Luca Casalin, malgré une émission sans éclat notable, satisfaisant le prince de Bouillon d’Alessandro Spina, l’un et l’autre de bonne tenue scénique. Alberto Mastromarino se lance, dans le premier air de Michonnet, dans des ports de voix d’histrion qui inquiètent, car ils ne s’accordent pas avec le personnage, un professionnel aguerri mais un homme si discret que sa bien-aimée n’a pas deviné ses sentiments ; heureusement il renoncera à ces accents et composera un portrait équilibré, entre comique involontaire et pathétique réprimé. Pour Marianna Cornetti, les problèmes qui affectent sa démarche ne retentissent en rien sur la force et l’étendue de sa voix, qui rejoint sans peine les extrémités où le compositeur l’amène. Elle y infuse toute l’énergie d’un personnage qui ne supporte pas qu’on lui résiste, mais dont on aimerait percevoir davantage l’élégance acquise par son éducation aristocratique. Cette élégance, Roberto Alagna la possède, et une fois surmontées les alarmes nées de l’annonce qu’il souffre d’une trachéite, une fois la voix chauffée et les difficultés d’émission progressivement dominées, son timbre et la clarté de son élocution donnent au personnage le moins fouillé du trio amoureux une présence telle qu’on le trouve très nuancé. Il ira avec panache au bout du rôle, énergique et sensible autant que possible et que souhaitable, pour le plus grand bonheur de tous. Elégante elle aussi, Barbara Frittoli se collette courageusement avec le rôle d’Adriana et ne démérite pas, même si le souvenir des prestations de Magda Olivero s’interpose malgré nous. Mais si son art du chant n’a pas les subtilités raffinées de sa grande aînée, parce que leurs moyens naturels et techniques ne sont pas les mêmes, elle n’est pas indigne de son rôle, qu’elle porte vaillamment à son terme, et le public lui en saura bon gré en l’acclamant, comme il l’a fait pour son Maurizio, pour sa rivale et pour Michonnet. Commencée dans l’émotion par l’annonce que la représentation serait dédiée à la mémoire de Dmitri Hvorostovsky, la soirée s’achève en triomphe. Alors, Adriana Lecouvreur ? Plutôt « une relecture savante » que son auteur mène à bien brillamment mais qui nous semble inutilement brouiller les cartes du mélodrame originel.

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Autre avantage, la distribution non plus ne triche pas : aucun des chanteurs n’a été propulsé ici de manière hâtive ou artificielle, et la direction très accentuée et globalement rapide de Daniel Oren nous emmène bien loin de la complaisance coupable de certains chefs qui acceptent de s’adapter aux limites des uns ou des autres. Ce sont néanmoins surtout les dames qui s’imposent à notre attention. Avec Anna Pirozzi, inutile de tricher : voilà une authentique Leonora, aux couleurs idéales et à la tessiture égale d’une extrémité à l’autre, une vraie grande voix comme beaucoup regrettent de ne plus guère en entendre. Et malgré son ampleur, cette voix s’adapte sans peine aux exigences de la partition, là où d’aucunes sont contraintes de ralentir les cabalettes pour composer avec un organe alourdi : rien de tel ici, car la soprano napolitaine n’a pas peur de la vélocité et sait respecter les nuances. Seul cadeau autorisé par le chef, des aigus extrapolés à deux reprises, dans « Di te scordarmi » et « lo giuro a Dio ». Enkelejda Shkosa n’a pas à tricher non plus car, loin des mezzos tiraillées entre différents registres à qui le rôle est parfois confié, son Azucena est au contraire un personnage dont l’autorité vocale égale la dignité scénique : jamais la gitane ne bascule dans le ridicule, comme c’est hélas souvent le cas, et sa folie se manifeste surtout par une obsession des flammes qu’elle allume durant « Stride la vampa » et qui embrasent finalement le plateau. Avec Piero Pretti, Manrico trouve un interprète raffiné, certes capable de la vaillance attendue, mais que l’on sent peut-être plus à l’aise dans la douceur, comme le montre le brusque changement de ton dont il est capable dans « Di quelle pira », dès qu’il se tourne vers Leonora pour lui confier « Era già figlio pria d’amarti ». Dans ce quatuor, Marco Caria peut sembler légèrement en retrait, parce que l’on voudrait son chant plus expressif et que son timbre manque parfois de séduction, même si le baryton n’a aucun mal à émettre les aigus de Luna. Ferrando à la silhouette juvénile, Alessandro Spina complète judicieusement l’équipe des solistes. Jamais pesant, et avec une belle maîtrise des pianos, la prestation du chœur Vincenzo Bellini, très habilement utilisé dans la mise en scène comme protagoniste de l’action, n’appelle que des éloges.

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Le nom de Piave, attaché à celui de Verdi, est l’assurance d’un livret efficace. L’histoire n’aurait pas déparé les Foires parisiennes du XVIIIe siècle : Crispino, pauvre savetier pourchassé par son propriétaire qu’il ne peut payer, veut se jeter dans un puits. La Mort, voilée, l’en dissuade et lui promet la fortune à condition de se faire passer pour médecin, dont elle éclairera le diagnostic. Deux d’entre eux, appelés à secourir un maçon tombé d’un toit, Bortolo, le promettent à la mort. Crispino prédit sa guérison, qui intervient rapidement. Devenu riche grâce à sa réputation, il devient insolent et tyrannique à l’endroit de sa femme, Annetta, qui joue à la grande dame. La Comare l’entraîne aux enfers d’où il ne revient qu’après avoir promis d’être raisonnable… Ajoutez un Sicilien propriétaire de la maison de Crispino, riche, avare et libidineux, qui veut épouser sa propre nièce, aimée d’un Comte dont elle est éprise, et vous avez tous les ingrédients pour un aimable divertissement, qui ne peut que bien se terminer.

A l’écoute, on comprend ce qui put séduire les grands interprètes et les publics du XIXe siècle. Riche, soignée et variée à souhait, l’écriture musicale est toujours juste dans son expression dramatique. La partition comporte de beaux numéros propres à faire valoir la virtuosité des chanteurs. C’est là que la lecture qui nous est proposée trouve ses limites. Tous Italiens, ces derniers se produisent pour l’essentiel dans leur pays et maîtrisent évidemment une langue dont la compréhension est essentielle dans ce type d’ouvrage. Hélas, Annetta, rôle central, dépare l’ensemble.

Trois rôles principaux. Familier de Martina Franca, Domenico Colaianni domine la distribution. Il campe un Crispino de qualité, en parfaite adéquation avec le rôle bouffe, sans les excès auquel il pourrait prêter. Voix claire, à la diction exemplaire, sa présence dramatique est toujours convaincante (la chanson du savetier, l’air « Io sono un po’ filosofo », tout le dernier acte.) Par contre n’est pas Adelina Patti qui veut… L’Annetta de Stefania Bonfadelli est très en deçà des attentes. La Violetta de Zeffirelli a pris beaucoup de rides et a renoncé à sa carrière, à juste titre. Le timbre est aigre, l’émission souvent tendue, forcée, le vibrato difficile à supporter dans les aigus. Du début (sa cavatine « Istorie belle e legere ») au finale, la voix n’est plus qu’artifices, enlaidie. Oublions. Romina Boscolo, la Comara, dès la scène du puits, s’affirme comme un beau mezzo, bien timbré, avec des graves profonds, égale dans tous les registres. Ses qualités d’articulation et de projection rares lui font trouver les accents justes. Une très grande voix, que l’on se réjouit de découvrir ici. Le début du dernier acte, dramatique, où La Comare et Crispino dialoguent est peut-être le sommet vocal et orchestral de l’ouvrage. Aucun rôle secondaire ne dépare, ni le Comte de Fabrizio Paesano, ni sa nièce, Lisetta, dont le rôle a été écrit pour une mezzo, chantée ici fort correctement par une jeune soprano, Lucia Conte, ni Fabrizio, campé par Mattia Olivieri. Une mention spéciale pour Mirobolano, Alessandro Spina, qui fait merveille, particulièrement dans le trio des médecins, au 2^e acte. La voix est bien timbrée, sonore. Le débit est impeccable et la ligne de chant remarquablement soutenue. Les ensembles, fort nombreux (on retient en particulier le trio des médecins de l’acte 3), se remarquent par leur traitement toujours juste. Les rares récitatifs, accompagnés au piano forte, sont frais et inventifs. Le chœur, très en forme, intervient fréquemment, et sa qualité est indéniable. On n’en écrira pas autant de l’orchestre, attaché au festival, qui fait son travail, sans grâce, avec des cordes quelque peu triviales. Les couleurs sont insuffisantes. S’il le conduit avec souplesse et nervosité, Jader Bignamini, jeune chef dont l’expérience symphonique est attestée, n’a certainement pas pu en obtenir davantage. Par contre sa direction des chanteurs et du chœur s’avère exempte de toute réserve. L’enregistrement public n’évite pas de trop nombreux bruits de scène, liés aux déplacements particulièrement. La prise de son, médiocre, ne sert pas l’ouvrage.

Les notes en italien et en anglais, ne proposent qu’ un simple résumé du livret, hélas. Puisse cet enregistrement convaincre nos directeurs de la pertinence de remonter un tel ouvrage, de grande qualité, avec une Annetta et un orchestre à la hauteur !

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Les idées ne manquent donc pas, mais ne sont pas toujours aussi heureuses. La mort de Werther frise le grotesque, qui le fait courir d’un bout à l’autre du plateau en se laissant tomber çà et là, comme si, en ne voulant pas montrer la réalité du suicide, on cherchait à le symboliser sans aucune imagination. Dommage, car c’est à ce moment là que la tension dramatique est la plus forte dans la musique de Massenet, le décalage est flagrant.

L’orchestre, justement. On ne saurait faire grief à Jesús López-Cobos d’avoir du métier et de connaître son affaire. Il s’attache surtout à ne pas alourdir le pathos, à ne pas forcer le lyrisme de la partition, mais à marquer les contrastes, les brusques changements d’atmosphère, comme si nous étions dans la tête des personnages, leurs rêves et leurs orages intérieurs. Peut-être eût il fallu pour cela un orchestre moins brouillon au premier acte, et , ici ou là, des cordes plus appuyées. Et pourtant, l’intermède de la Nuit de Noël est particulièrement réussi. Mention spéciale pour les cuivres, rayonnants.

La distribution, unique pour l’ensemble des représentations, est inégale.

Le chœur d’enfants est remarquablement préparé et les comprimari tout à fait corrects. Le Bailli de Marc Barrard est irréprochable, stylé, à la fois plein d’autorité et émouvant, à la diction et à la projection impeccables.

Déception en revanche pour la Sophie d’Ekaterina Sadovnikova. Les mêmes fragilités qui ressortaient dans sa Gilda il y a quelques mois se retrouvent ici : fragilité dans l’émission, parfois peu audible malgré quelques aigus bien placés et fermes – notons toutefois que son français est très médiocre – elle ne parvient pas à rendre sa Sophie crédible. On ne croit pas vraiment à son  « tout le monde est joyeux, le bonheur est dans l’air » et elle n’insuffle pas à son personnage toute la fraîcheur et la joie de vivre que sait y mettre une Anne-Catherine Gillet par exemple.

Jean-Luc Ballestra campe au contraire un Albert très crédible et de grande classe. Son beau baryton, très sonore, qui fait penser parois à Ludovic Tézier, se double d’une diction remarquable et d’un jeu certes un peu emprunté, mais pleinement adapté à la mise en scène : austère, sévère et même, finalement, impitoyable lorsqu’il vient assister, sans mot dire et sans un geste – sinon celui d’empêcher Charlotte de se suicider elle-même – , à la mort de Werther.

Veronica Simeoni incarne Charlotte pleinement, intensément, sans pathos excessif, mais avec une sensibilité très perceptible jusque dans le moindre geste, comme la gaucherie pleine de gêne avec laquelle elle tend la main à Werther pour le saluer. On ressent sa propre tension, ses propres déchirements. Ces qualités dramatiques peuvent s’appuyer sur une voix chaleureuse quoique moins marquée que pour d’autres titulaires du rôle. A l’aise sur toute la tessiture – peut-être davantage dans l’aigu que dans le bas registre néanmoins – elle semble parfois gênée par son français, correct sans plus.

Francesco Meli, enfin, est le grand triomphateur de la soirée. De fait, c’est un festival de nuances qu’il réalise, avec de remarquables pianissimi, mais aussi un déchainement de puissance impressionnant. Son « Pourquoi me réveiller » est emblématique de ces contrastes, plein de style et d’autorité, sans effort apparent, et pourtant, quelle présence ! Car contrairement à ce qu’il a pu montrer dans les derniers Verdi dans lesquels il est apparu à l’opéra de Rome, le ténor gênois incarne véritablement son personnage. Sa souffrance, sans excès ni lourdeur, se lit elle aussi sur son visage et dans ses gestes, mettant à nu tout son drame intérieur. « Toute mon âme est là ». Peut-être est ce aussi le cas pour Meli, qui finit la représentation visiblement éprouvé. Et nous, émus.

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