© Thomas M. Jauk

Et pourtant tout se tient, tout est juste. C’est que, pour Spuck, comme pour Wagner en fait, la légende du navigateur maudit n’est que la toile de fond d’une énième déclinaison du thème de l’amour impossible. Foin de bateau, tempêtes et marins qui nous détournent de l’essentiel, à savoir le combat inégal et jamais explicite de deux hommes pour la conquête de la même femme. En cela la vision proposée ici est fascinante, le centre du jeu n’est ni chez Senta, ni chez le Hollandais, mais bien chez…Erick, le fiancé malheureux et désespéré. C’est lui l’anti-héros du soir.

Erick est présent sur la scène du début à la fin. L’ouverture nous le montre prostré, relisant la tragique trajectoire amoureuse à venir de Senta, qu’il n’a su contrecarrer. En fracassant contre les murs de la pièce la maquette du voilier, qui symbolise le trésor contre lequel Daland voulait échanger sa fille, il expose sa propre nudité, lui qui n’a rien d’autre à offrir en échange qu’un modeste bouquet de fleurs dont personne ne veut. Tout au long des trois actes enchaînés sans interruption, c’est bien lui qui errera sur scène comme un désespéré, ne trouvant nul repos ni réconfort. Il assistera impuissant à l’arrivée du Hollandais, au troc conclu avec Daland, à la subjugation de Senta, emprise à laquelle il mettra fin après le départ du Hollandais en trucidant sa bien-aimée. Tout cela mené dans un décor et des costumes d’une noirceur aveuglante. Comme l’incessante pluie en fond de scène, tout nous dit que rien ne pourra se mettre en travers de la tragédie qui file son chemin sans rémission.

Derrière le metteur en scène, le danseur et chorégraphe ne se cache pas . Christian Spuck, actuellement directeur du ballet de Zurich, nous offre une direction d’acteur d’un esthétisme rare pour ce type d’œuvre. De jolis et très inattendus mouvements d’ensemble des chœurs, une occupation de l’espace parfaite et un rythme assumé feront qu’au final et tout compte fait, nous retiendrons sa vision du Vaisseau Fantôme comme une réelle contribution à la compréhension d’une œuvre polymorphe.

La production musicale ne s’est toutefois pas toujours projetée à la hauteur de la vision proposée sur scène. C’est un peu frustrant car il y avait de quoi faire de cette soirée l’un de ces moments rares que l’on garde en mémoire et qui font date en quelque sorte. A quoi cela tient-il ? A deux choses : une distribution hétérogène et une accumulation de détails dissonants qui ne peuvent qu’irriter l’oreille attentive.

Sur la distribution soyons clair : la Senta de Catherine Foster ne s’accordait pas au reste du plateau. Nous avons bien sûr retrouvé les formidables moyens vocaux de la britannique (nonobstant une entrée en matière bien moyenne), mais les moyens déployés semblaient excessifs. On ne demande pas à Senta d’être une Isolde avant l’heure, les roucoulades du II (complainte du Hollandais) ne sauraient être celles d’une Walkyrie. Dans une vision assumée intimiste du drame qui se noue, Catherine Foster nous a semblé souvent surdimensionnée et manquant de la vraie délicatesse torturée qui doit caractériser Senta. Il n’en demeure pas moins que son final fut éblouissant, et qu’elle fait montre d’une présence sur scène indéniable. Nous préfèrerons la retrouver dans des rôles plus lourds, qu’elle affectionne au demeurant et qui lui vont bien.

Face à Senta, l’Erick de Thomas Blondelle force l’admiration. Comme nous le disions, il ne quitte pas une seule seconde la scène, sa prestation « physique » est impressionnante ; toutefois, lorsqu’il entame sa partie au II (il a déjà « erré » 45 minutes sous nos yeux !) il n’a pas bénéficié de la préparation et de l’échauffement suffisants pour être tout à fait d’attaque. De fait, sa diction, sa musicalité tâtonnent sérieusement dans la scène avec Senta. Plus tard en revanche, on appréciera une belle montée en gamme et on découvrira un ténor clair, parfois limpide, et des moyens vocaux qui, sans être exceptionnels, siéent tout à fait à ce rôle.

Il ne faudrait pas faire l’impasse sur le Steuermann de Gideon Poppe. Rôle extrêmement bref certes mais bien distribué. Nous avons là un ténorino vaillant et volontaire qui cadre parfaitement dans la vision domestique du metteur en scène. 

Bien, très bien distribué même le Hollandais de Iain Paterson que nous avions apprécié naguère en Créon du Médée berlinois. Il cadre en effet idéalement dans la lecture quasi chambriste de l’œuvre qui nous est proposée. Quelle application dans la diction, quel soin porté à l’articulation, on pourrait presque parler d’une recherche de legato qu’on entend rarement dans ce rôle. Son « Die Frist ist um » est bouleversant de vérité et de noirceur. Chaque mot, chaque syllabe est vécue, vibrée à l’unisson du désespoir. Un autre beau moment sera son duo avec Senta au II même si l’accord des voix, nous l’avons dit, ne fut pas idéal. On aimerait entendre Paterson dans le Chant du Cygne ou le Voyage d’Hiver. Il possède les attributs de chaleur, de pathos-sans-trop-en-faire qui nous ont décidément emporté. La voix fut parfois couverte par l’orchestre mais ce n’est pas à Paterson qu’on en fera le reproche. Il est pour nous aujourd’hui un Hollandais qui compte. 

Daland est tenu ce soir-là par Falk Struckmann. L’homme est solide on le sait, il s’est remarquablement accordé avec le Hollandais de Paterson. Diction moins précise peut-être mais des graves très habités et une aisance qui font plaisir à voir et à entendre.

Un mot et pas qu’un seul pour louer les choristes du Deutsche Oper et leur chef Jeremy Bines. Ils sont plus de 80 sur scène au total. On connaît la difficulté de la partie masculine principalement. Ils nous livrent une partition quasi parfaite, toute de dynamisme, de souffle, d’humour, sachant aussi se livrer à de jolis moments chorégraphiques inattendus.

Déception en revanche, disons-le, pour l’orchestre dirigé ce soir-là par Axel Kober. Est-il acceptable, là où nous sommes, de débuter l’ouverture avec une telle impréparation ? Après quelques secondes d’ouverture, les désaccords du cor anglais et des flûtes nous arrachent les oreilles. Et puis il y a le manque de ligne tout au long de la soirée. On oscille en permanence entre l’adhésion à la vision intimiste du plateau et le déferlement incontrôlé de la vague wagnérienne qui, dans cette version, n’avait pas sa place. 

Dommage vraiment. A peu de choses près cette soirée aurait pu être mémorable. Elle fut seulement – mais c’est déjà beaucoup – fascinante à bien des égards.

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Thomas Blondelle incarne ce fiancé délaissé par un jeu tantôt hystérique tantôt dépressif et par un chant tendu et nerveux qui donne à ses interventions un caractère vitupérant et tempétueux propre à le rendre inquiétant. Il est aidé en cela par une scénographie des plus ténébreuses et insignifiantes que les costumes sombres d’Emma Ryott viennent accentuer.

Brimberg (Senta) © Thomas Jauk

Face à lui le hollandais de Samuel Youn fait plutôt pâle figure. Son émission sans grand relief ni réel impact ne lui permet pas de s’imposer au milieu d’un plateau par ailleurs honorable. Tobias Kehrer campe un Daland crédible aux accents rieurs parfaitement adaptés à la bonhommie du personnage. La Senta d’Ingela Brimberg est vaillante et dispose d’une réserve suffisante pour lancer quelques aigus acérés tant lors de sa ballade qu’au dénouement de l’intrigue. L’excellente Ronnita Miller est certainement surdimensionnée pour le rôle de Mary dont les interventions limitées ne permettent pas d’apprécier l’étendue de ses talents vocaux. Gideon Poppe en timonier manque d’assurance dans quelques notes élevées qu’il préfère escamoter.

Les chœurs qui composent un volet important de l’œuvre s’équilibrent parfaitement en dépit de quelques infimes décalages.

Notons l’excellent travail de Donald Runnicles tant dans la recherche d’un équilibre permanent avec le plateau que par la clarté et le souci des détails qu’il observe dans la conduite de l’orchestre du Deutsche Oper permettant de révéler des subtilités musicales souvent écrasées par la tempête orchestrale de la partition.

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La scénographie met l’accent sur l’aspect féérique de l’œuvre.  L’omniprésence des forces de la nuit – que ce soit par l’apparition de créatures surnaturelles ou par la frénésie de ballets endiablés – constitue le fil rouge qui vient pallier l’absence de trame dans le déroulement de l’histoire. Le climat fantomatique qui se dégage du plateau trouve un écho dans les prestations des autres acteurs de la soirée.

Le chœur tout d’abord est en tout point remarquable. Tant par le nombre que par la subtilité de ses interventions, rendues pour le moins discrètes par l’utilisation d’un plateau tournant rend qui supprime tout piétinement intempestif.

L’orchestre conduit par le chef canadien Jacques Lacombe est également au meilleur de sa forme. Les pupitres surélevés de part et d’autres de la fosse donnent une pseudo-configuration de concert à la formation et renforcent l’aspect symphonique de l’œuvre tout en permettant d’apprécier au mieux les subtilités des pages orchestrales, que ce soit dans les rythmes dansants de la marche hongroise, dans les fréquents assauts du pupitre des cuivres ou dans la subtile mais lancinante complainte des harpes en fin de partition.

Samuel Youn (Méphistophélès) © Bettina Stöss

Sur le plateau on retrouve Clémentine Margaine au timbre chaud et au phrasé soigné dans le rôle d’une Marguerite totalement sous influence. Son interprétation de la romance « D’amour l’ardente flamme » traduit une grande émotion. Les deux autres rôles principaux sont tenus par les coréens Yosep Kang (Faust) et Samuel Youn (Méphistophélès) qui ont en commun d’incarner leur personnage avec un réel engagement. Toutefois on peut regretter l’absence de métal dans la voix du ténor ce qui ne permet pas à son chant de rayonner autant qu’on le souhaiterait, tandis qu’on peut reprocher à Samuel Youn une diction française très approximative qu’il tente de dissimuler sous des accentuations exagérées. Mario Mimica intervient brillamment en Brander pour la courte chanson du rat.

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