Tirinto pleure la perte de son aimée (Rosmene), ravie par des pirates avec d’autres Athéniennes alors qu’elles devaient participer aux cérémonies en l’honneur de Cérès, quand surgit Imeneo, lequel annonce avoir libéré les jeunes vierges et réclame la main de Rosmene en guise de récompense. Argenio, dont Imeneo a également secouru la fille (Clomiri), se fait le porte-parole du Sénat et en appelle au sens du devoir de Rosmene. Point d’action ni de véritable tension, mais une longue tergiversation, ponctuée par les plaidoyers des prétendants de Rosmene qui, amoureuse sans passion, se montre plus indécise que déchirée avant de céder aux prières de son sauveur. Notons toutefois deux fort beaux moments de théâtre : le terzetto à la fin du II, superbe confrontation qui exacerbe le dilemme de l’héroïne, et, au III, une scène de transe simulée où elle invoque l’ombre de Rhadamante, gardien du Tartare, avant de feindre l’évanouissement. De surcroît, la qualité de l’inspiration musicale transcende souvent la banalité du livret. Entre autres joyaux, les haendéliens reconnaîtront sans aucun doute le premier jet de deux airs de basse du Messiah (« The people that walked in darkness » et « Why do the nations »), qui sera créé lui aussi à Dublin dans la foulée d’Hymen.

Haendel s’adapte aux moyens disponibles et transpose les parties masculines : de soprano, Tirinto devient contralto et Imeneo troque sa tessiture de basse pour celle d’un ténor. Il renonce également à la seule intrigue secondaire, l’amour que Clomiri, figure ramenée en l’occurrence à quelques bribes de récit, nourrit à l’endroit d’Imeneo pour se recentrer sur la relation contrariée de Rosmene et Tirinto. Dans la version originale d’Imeneo, les rivaux étaient déjà loin de s’affronter à armes égales et leur joute paraissait déséquilibrée, le rôle-titre devant se contenter de deux airs solistes ; à Dublin, au moins, l’un d’eux se voit avantageusement remplacé par l’air de bravoure « Sorge nell’alma mia » de Tirinto.  Plusieurs dizaines de lignes de récitatifs sont raccourcies ou passent carrément à la trappe, de même que cinq airs, mais le compositeur en insère deux autres, empruntés à Deidamia, ainsi qu’un duetto tiré de Faramondo au I et, surtout, au III, l’ample et magnifique duo de Sosarme « Per le porte del tormento ». Celui-ci, observe Fabio Biondi, « confirme la théorie d’un dénouement malheureux dont la saveur amère est accentuée dans le chœur final, si beau et si triste, ajoute le chef, qu’il évoque celui de Tamerlano (1724) où demeure la sensation de la mort de Bajazet ».

Une prise de son très naturelle nous rapproche des chanteurs et Biondi souligne la dimension chambriste de la sérénade en optant pour une formation réduite (quatorze instrumentistes, théorbe et clavecin inclus), vraisemblablement plus conforme aux effectifs du New Musick-Hall de Dublin où elle fut jouée. Parce qu’ils sont absents du Messiah, le musicien juge hautbois et bassons « inopportuns » dans Hymen, un choix, cette fois, discutable et moins convaincant, quoique les sonorités flatteuses d’une Europa Galante très en verve tempèrent notre déception. Très en verve, mais aussi tout en nuances : Fabio Biondi détaille avec finesse la partition sans chercher à lui insuffler un souffle ou une urgence qui lui sont foncièrement étrangers. Avec Tirinto, Ann Hallenberg retrouve un rôle qu’elle a déjà brillamment défendu au disque dans sa mouture originale pour soprano (CPO, 2004). Son mezzo de lumière n’a pas les graves profonds d’un contralto, mais l’artiste nous livre, à nouveau, une fascinante leçon de belcanto que couronne un numéro de séduction extraordinairement inventif et raffiné (« Un guardo solo »).

Non pas séduire, mais éconduire : Rosmene poursuit l’objectif inverse, n’attendons par conséquent aucune volupté du chant de Monica Piccinini, dotée d’un soprano brillant mais impersonnel et dont le style comme l’imagination demeurent un peu frustes. L’interprète sait heureusement se départir de sa neutralité pour animer la scène d’hallucination du III et lui conférer le relief nécessaire. Imeneo hérite du grain dense et chaleureux de Magnus Staveland, idéal dans cette partie de ténor relativement centrale où l’arrogance n’exclut pas la douceur – un soupçon de fantaisie dans les Da Capo et nous serions comblé. Argenio n’a que deux airs, splendides, et enlevés avec panache par Fabrizio Beggi, particulièrement captivant dans « Di cieca notte allor » (I) où se devine le modèle de « The people that walked in darkness » (The Messiah). La longueur et la souplesse de la voix, le galbe de la ligne, l’élégance du phrasé, la présence au texte : autant de vertus rarement réunies chez les artistes qui assurent les emplois de basse haendéliennes et que ce vainqueur du Concours Toti dal Monte (2012) a développées au contact de répertoires plus tardifs. 

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En vérité pourtant, le premier acte comporte des longueurs et la satire ne montre pas le mordant que nous attendions. Le clin d’œil impertinent aux chorégraphies d’Anna Teresa de Kersmaecker durant l’ouverture laissait présager une certaine audace, mais elle s’estompe vite. Un dispositif ingénieux formé de deux plateaux reliés par une passerelle, l’orchestre occupant une fosse intermédiaire, consacre la mise en abyme de cette bientôt folle journée où nous assisterons aux bribes de répétition (acte II) puis au début de la création de L’opera seria L’Oranzebe (acte III), « sorte d’Aïda baroque » (R. Jacobs). Seule concession, toute relative, à la modernité dans le chef de Patrick Kinmonth, pour le reste fidèle à l’esthétique stylisée et dépouillée qui caractérisait la scénographie de Tamerlano et Alcina : les loges des artistes, occupées par trois travestis feuilletant des magazines ou pianotant sur leur Smartphone, notamment une version rousse et presque sexy de Conchita Wurst (Magnus Staveland), pipe ou cigare aux lèvres.

© Clärchen und Matthias Baus

Une impression de déjà vu domine et la déception finit par nous gagner quand, après un finale autrement vivace qui raille l’égo des chanteurs obnubilés par leur costume ou la place de leur nom dans le livret, le spectacle décolle enfin, au II, avec la querelle du librettiste (Delirio) et du compositeur (Sospiro). Aucune baisse de régime ne viendra fléchir l’attention du spectateur, happé par un foisonnement de numéros plus drôles et féroces les uns que les autres et rehaussés par une mise en scène pleine de surprises que nous nous garderons bien d’éventer. Patrick Kinmonth nous a bien eu et a réalisé, avec le concours d’Olivier Lexa, un travail extraordinairement fouillé, impeccablement troussé, fluide, rythmé et souvent décoiffant. La profusion de détails, de tableaux simultanés, l’agitation fébrile des nombreux intervenants met parfois en péril la lisibilité d’une action pas toujours facile à suivre, surtout dans les ensembles, mais en même temps, cet emballement s’inscrit aussi, à sa manière, dans le chaos savamment orchestré par Gassmann. 

Calzabigi, librettiste de la réforme (Orfeo ed Euridice, Alceste), puise pour L’Opera Seria sa source principale dans le Teatro alla Moda de Benedetto Marcello, célèbre pamphlet publié en 1720. Le Vénitien y dézingue à tout va : les chanteurs semblent des cibles privilégiées, mais librettistes, compositeurs, danseurs, costumiers, copistes, directeurs, etc., bref, tout le microcosme de l’opéra en prend pour son grade jusqu’aux maternelles des cantatrices qui veillent jalousement sur leur progéniture (les travestis en tailleurs assis dans les loges, autant de rôles muets aux deux premiers actes). Les témoignages contemporains sur la vanité des castrats et des divas ne manquent pas et la médiocrité de nombreux livrets n’est plus à démontrer, mais si le flot continu de l’opera seria – véritable industrie culturelle au XVIIIe siècle qui, à certains égards, préfigure celle du cinéma – ne charrie pas que des pépites, la charge de Calzabigi et Gassmann à l’endroit de Sospiro, qui signe la musique de L’Orazembe, répété au II puis représenté et brutalement interrompu au III, flirte aussi avec l’outrance. Ritournelle interminable avant l’entrée de la voix ou déluge de fioritures extravagantes, le trait, de bonne guerre, épingle la réalité avant de l’exagérer, mais quand des violons et hautbois en sourdine (instrumentation typique des sommeils) illustrent une mer agitée, l’énormité relève de la pure farce, et fait mouche. A moins que les historiens nous aient caché quelque Ed Wood lyrique dont nous brûlons d’impatience de découvrir les navets… Blague à part, pour que la caricature fonctionne, il faut que le public reconnaisse son objet, objet dont l’évocation des excès ne peut oblitérer les beautés. C’est toute l’ambiguïté de certains pastiches de Gassmann, qui flattent l’oreille tout en suscitant le rire et créent le trouble chez l’auditeur.

Jouer n’importe comment, faux et à contretemps, défier les rossignols dans un duel qui rappelle les fameuses joutes de castrats, à commencer par celle de Farinelli avec une trompette, ces facéties sont évidemment à la portée du B’Rock Orchestra, que René Jacobs, chef invité, dirige depuis quelques années et qui ne cessent de se bonifier. Les choses se corsent lorsqu’il faut assumer la virtuosité exacerbée, sinon délirante, d’airs qui parodient l’opera seria. Il faut de l’abattage, mais aussi de l’esprit pour rendre justice à une écriture musicale plus subtile ici qu’ailleurs. Arrogante à souhait et très en voix, des cimes aux abysses généreusement poitrinés, Alex Penda retrouve le rôle de l’infatuée prima donna Stonatrilla (la « Détonante ») qu’elle tenait au Théâtre des Champs-Elysées en 2003. Robin Johannsen, plus vraie que nature en Smorfioza (« La Mijaurée  »),  seconda donna jalouse et hypocondriaque, complète le trio féminin avec Sunhae Im, Porporina (allusion à Porpora et à son élève, le castrat Porporino), le secondo uomo, graine de diva et tête à claques qui hérite de la désopilante aria di paragone où un dauphin fanfaron toise des thons.

Parmi les artistes censés répéter puis jouer l’opera seria du jour, la palme revient toutefois à Mario Zeffiri, époustouflant dans la partie de ténor suraigu où évolue Ritornello, improbable prime uomo et véritable anti héros efféminé : portée à ce degré d’accomplissement, l’autodérision tient tout simplement du génie. Hormis Marcos Fink, dont la voix terne paraît aussi fatiguée que son personnage (Fallito, le directeur de théâtre), la distribution masculine n’appelle que des louanges. Pietro Spagnoli nous régale en librettiste (Delirio) face au compositeur, lui aussi très en verve, de Thomas Walker (Sospiro), ténor au métal éminemment personnel, rauque, mais magnétique et sensuel. Le maître à danser (Passagallo, « Passacaille ») a pour lui le jarret leste et le timbre pénétrant de Nikolay Borchev. Les contre-ténors Stephen Wallace (Befana) et Rupert Enticknap (Caverna) ainsi que le ténor Magnus Staveland (Bragherona) n’ont guère l’occasion d’exhiber leur gosier mais campent des mégères hautes en couleurs. Enfin, n’oublions pas les danseurs et chanteurs en herbe (IMEP Namur, LUCA School of Arts Campus Lemmens) qui ont rejoint la troupe et contribuent également à cette belle réussite collégiale.   

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Compte tenu du peu qu’il y a donc à voir, le CD suffira peut-être. La concurrence existe, même si la version dirigée par Jordi Savall est un peu hors concours, avec son héros confié à une basse. Si l’on s’en tient à l’autre enregistrement qui utilise le même état de la partition (celle que Vivaldi établit pour Ferrare en 1738, en vue de représentations finalement jamais données), les différences sont réelles, à commencer par Farnace lui-même. Berenice dans l’intégrale dirigée par Diego Fasolis, Mary-Ellen Nesi reprend à Max-Emanuel Cencic le rôle-titre et impose un chant admirablement maîtrisé, porteur d’une véritable émotion. Ce personnage qui s’exprime surtout dans le registre de la douleur et de la douceur lui correspondrait-il mieux que les viragos qui lui ont parfois été confiées ? A l’inverse, habituée aux rôles travestis (elle était en 2001 Pompeo pour Jordi Savall), Sonia Prina paraît trop convenue dans son affliction de mère à qui l’on demande de sacrifier son enfant, mais se révèle totalement convaincante dans les airs où elle déploie son orgueil de reine (« Or di Roma forti eroi »), ce côté plus « couillu » étant apparemment devenu comme une seconde nature pour elle. Sa mère Berenice échoit à une Delphine Galou elle aussi spécialisée dans ce répertoire, grâce aux couleurs sombres de son timbre et grâce à sa virtuosité, même si la voix semble parfois excessivement couverte. Roberta Mameli fait vivre Gilade par une déclamation admirable de mordant et par une agilité jamais prise en défaut (on goûte en particulier son air « Quell’usignolo »). Jolie découverte avec Loriana Castellano, à la voix chaude. Des deux ténors qui complètent la distribution, Magnus Staveland marque davantage les esprits, même s’il n’exploite pas toutes les ressources du personnage souvent comique d’Aquilio. Emanuel D’Aguanno s’acquitte proprement de ses deux airs vaillants, mais reste un Pompeo assez pâle.

Heureusement, Federico Maria Sardelli sait imposer aux instrumentistes un dynamisme apte à animer cette musique qui, faute d’un chef aussi engagé, pourrait parfois avoir du mal à captiver l’oreille, surtout avec un orchestre moderne comme celui du Mai musical florentin. Dans les airs rapides ou allègres, tout se passe plutôt bien, mais les cordes ne sonnent pas toujours très justes dans les mouvements lents.

Autrement dit, c’est vous qui voyez, mais le CD sera peut-être préférable au DVD. Malgré tout, avec 40 minutes de moins que pour l’intégrale parue chez Erato (deux CD au lieu de trois), on n’a pas lésiné sur les coupes (ou l’on s’est contenté de la partition que Vivaldi avait eu le temps de réviser), et la représentation se termine sur l’air de Farnace, « Gelido in ogni vena », qui est certes un sommet de la création vivaldienne, mais c’est se soucier comme d’une guigne de l’intérêt dramatique, qui n’y trouve pas vraiment son compte.

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Le langage musical, l’orchestration aussi, permettent de mesurer l’évolution accomplie en une génération,  de Cavalli à Alessandro Scarlatti. L’ouverture se codifie (à l’italienne), les airs s’étoffent, les récitatifs accompagnés prennent une densité nouvelle : on devine déjà Mozart à l’horizon de la perspective.

Concerto de’ Cavalieri fait partie des formations baroques d’excellence. Marcello Di Lisa et ses musiciens, complices de longue date, servent cette musique avec un réel engagement, pour notre plus grand bonheur. La distribution paraît idéale. Maria Grazia Schiavo, soprano, est Erminia. On se souvenait de ses héroïnes de Donizetti et de Mozart, et nous revient en mémoire qu’elle a chanté merveilleusement Vivaldi. Son aisance, son timbre lumineux, son articulation virtuose, stylistiquement irréprochable (les traits, les ornements) lui valent les acclamations d’un public conquis. Si son premier air « Al dolce nome » est le plus novateur de la serenata, le récitatif « Qui dove al germogliar » et l’air final « Torbido, irato e nero », contrastés à souhait, nous emportent. Pastore est campé par Christian Senn, beau baryton-basse,  « Quando irato il toro mugge », avec le traverso, énergique, sonore, a la force expressive qu’appelle le sujet. Polidorio est chanté par le ténor Magnus Staveland. La partie sollicite peu la tessiture élevée et le soliste y déploie de belles couleurs. L’émission est claire, très articulée et nous réserve de beaux moments. D’expression très différente, chacun de ses airs est convaincant. Tancredi, Filippo Mineccia, est un contre-ténor puissant et agile, au timbre séduisant, dont l’égalité de registre est remarquable. Son aria di paragone  «Come suol, veloce e ardito corre il cervo », avec les hautbois, d’une belle ligne de chant, ornée à souhait, est d’une force expressive singulière.

Un jalon important, d’une grande beauté, de l’art baroque napolitain, illustré simultanément par une riche exposition temporaire au Musée Fabre (L’âge de l’or de la peinture à Naples), jusqu’au 11  octobre. A quand un enregistrement ?

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Direction musicale : Philippe Herreweghe ; Collegium Musicale de Gand ; Orchestre des Champs-Elysées ; soprano : Sarah Wegener – mezzo-soprano : Renata Pokupic – ténor : Magnus Staveland – baryton basse : Florian Boesch ; Dijon, Auditorium, 8 février 2015

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