Les vrais atouts de cette production sont donc musicaux. Et il faut d’abord saluer l’extraordinaire travail du directeur musical maison, Giampaolo Bisanti. Dans une œuvre d’une complexité folle, et plus jouée à Liège depuis 1926, il ne se contente pas d’une mise en place impeccable, avec un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie qui a mangé du lion et qui exhibe fièrement des pupitres disciplinés et d’une beauté de timbre intoxicante (les bois !). Ce simple exploit serait déjà remarquable en soi. Mais le maestro a déjà une conception personnelle de l’œuvre. Il resserre les tempis dans les récits et autres moments dramatiques, et étire les durées dans les grandes extases qui parsèment l’opéra. Comme tout cela est remarquablement pensé, les choses s’écoulent avec naturel, et le grand duo du deuxième acte ne semble pas durer 45 minutes. Miracle du temps musical qui, lorsqu’il est bien géré, défie nos montres et nos horloges. Le chœur de l’Opéra Royal de Wallonie est lui aussi bien préparé, mais le choix de le faire chanter en coulisses nous prive d’une partie de son impact.

L’équipe de chanteurs a fait l’objet d’un travail en profondeur sous la houlette du chef, cela s’entend immédiatement. L’osmose entre les intentions de la baguette et la prestation des solistes est immédiate, et rare dans le répertoire wagnérien. La lourdeur des rôles fait que le nombre de titulaires potentiels est limité. Ces quelques élus sillonnent le monde et ont l’habitude d’imposer leurs conceptions aux chefs. Rien de tel ici, où l’équipe est unie derrière la vision « dramatico-lyrique » de Giampaolo Bisanti exposée plus haut. Portés par une conception qui les convainc, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. C’est un festival de beauté vocale et d’endurance. On mettra légèrement en retrait la Brangäne de Violeta Urmana, dont on attendait peut-être trop. Mais celle qui fut une des plus belles mezzo-soprano des années 2000 à 2010 paye aujourd’hui des choix de répertoire un peu hasardeux. Son émission est tendue, et elle peine plus d’une fois à se faire entendre. Il reste un timbre somptueux, mais on espérait plus. Le Roi Marke d’Evgeny Stavinsky bouleverse tant son chant de basse profonde dégage de noblesse, d’amour blessé et de rage contenue. Chaque intervention du Kurwenal de Birger Radde est comme un rayon de soleil dans cet opéra nocturne, et la façon dont il tente de raccrocher son maître Tristan à la vie au troisième acte est à la fois enthousiasmante et désespérante. Face à tant de joie et de dynamisme, le spectateur voudrait lui aussi que Tristan suive les conseils de son fidèle écuyer, laisse tomber ses chimères amoureuses et embrasse la vie telle qu’elle est. Mais les efforts du brave Kurwenal resteront vains, et c’est la mort qui emportera tout sur son passage.

A condition d’accepter une certaine nasalité dans le timbre, on sera séduit par le Tristan de Michael Weinius. Cet artiste probe et intelligent gère son effort avec beaucoup de sagesse, ce qui lui permet de privilégier le lyrisme lors du duo avec Isolde et d’arriver au troisième acte et à son agonie avec des réserves. Il impose alors un personnage incroyablement vrai, et affronte cette partie du rôle quasi inchantable avec une conviction qui fait mouche. Le tout avec une ligne de chant qui reste précise et dosée. Bravo ! Mais la révélation de la soirée a pour nom Lianna Haroutounian. Celle qui s’est fait un nom dans Verdi et Puccini avait fait lever quelques sourcils lorsqu’elle avait annoncé qu’elle se lancerait dans Wagner. Qui plus est, elle commencerait par Isolde ! De l’audace à revendre … qui a fini par payer. L’intelligence du rôle est totale (quelques fautes de textes ne sont que peccadilles ici), la princesse altière du début est aussi crédible que l’amoureuse du duo et la pauvre créature deséspérée sur le corps de son amant. La voix est d’une beauté presque surréelle, avec un volume qui surprend. Le sol tremble littéralement lorsque la diva lance ses aigus. Les larmes et l’accolade au chef au moment de saluts ne trompent pas : Lianna Haroutounian entame une nouvelle phase dans sa carrière, et une étoile de plus brille au firmament du chant wagnérien.

NB : La production sera diffusée sur medici.tv ce 8 février à partir de 19h, puis sera disponible sur Mezzo

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Cette harmonie de gris et d’argent est d’une grande élégance et les projections, jamais invasives, toujours raffinées, ajoutent à la poésie de l’ensemble. Dans ce cadre idéal, la soirée manque toutefois d’unité, oscillant entre des moments touchants et des aspects triviaux qui gâchent inutilement l’effet général. Le début du second acte, par exemple, se déroule dans les cuisines du château où Rusalka assiste, impuissante au massacre de toute une pêche destinée au banquet de ses noces : le trait est un peu épais. L’image de la nymphe des eaux, incarnation de la mélancolie en rocking-chair s’avère tout aussi bizarrement incongrue. Les chorégraphies de Gianni Santucci tout en danse des sept voiles gagneraient à être plus canalisées, moins brouillonnes…. En revanche, le bel escalier qui manifeste le lien entre les monde est superbement évocateur.

A vrai dire, la direction d’acteur de Rodula Gaitanou pêche par manque de précision, tendance au surjeu, et la plupart des personnages, à un moment ou un autre, semblent se déplacer ou agir de manière extérieure, mécanique, comme si leurs motivations n’étaient pas claires pour eux. Un retravail plus affûté permettrait aisément de gommer ce défaut qui exclut le spectateur de l’histoire et nuit à son plaisir.
Le plateau scénique, fort équilibré, fait la part belle à des voix toutes puissamment projetées, bien timbrées qui régalent l’oreille.
Corine Winters met un peu de temps à entrer pleinement dans le rôle de Rusalka, gênée manifestement par certains déplacements et accessoires. Son beau soprano à la brillance et aux poitrinés éminement séduisants s’épanouit toutefois au fil de la soirée avec de superbes moments. Les duos avec Anton Rositskiy sont particulièrement réussis tant les deux timbres s’harmonisent. Ce dernier bénéficie d’un ténor clair et franc, joliment projeté ainsi que d’un joli travail de couleurs. Il est fort touchant dès l’air de la fin du premier acte.
Les interventions du père de Rusalka, Evgeny Stavinsky, sont toutes aussi convaincantes : la voix est puissante et équilibrée.
Face à lui, Nino Surguladze remporte tous les suffrages en Ježibaba magnifiquement grimée, terrifiante car agitée de tics dont on ne sait si ils sont empruntés aux crabes ou à Tim Burton : elle marche de côté, agite ses doigts comme des antennes… Ici, le travail du personnage a été suffisamment fouillé, pour le meilleur. Formidable vocalement, elle occupe tout le plateau de sa voix souveraine aux graves tout de velours lustré.
Jana Kurucová en princesse étrangère mérite les mêmes éloges ; impérieuse, flamboyante scéniquement comme vocalement, elle ne fait qu’une bouchée du prince.
Les seconds plans tiennent parfaitement leur rôle, les trois nymphes Lucie Kaňková, Kateřina Hebelkova et Sofia Janelidze, comme Hongni Wu en garçon de cuisine terrifié ou encore Alexander Marev prometteur en chasseur plein d’aplomb. Notons enfin la belle prestation de Jiří Rajniš en garde forestier que l’on aurait aimé plus entendre.
Sublimement habillés de noir, les chœurs dirigés par Denis Segond, sont à la fois précis et riches vocalement. Ils complètent parfaitement la superbe proposition de l’Orchestre de l’Opéra Royal De Wallonie-Liège sous la baguette attentive et très maîtrisée de Giampaolo Bisanti qui traite l’ensemble de la partition, et plus particulièrement les nombreux passages instrumentaux, avec beaucoup d’intelligence et de poésie, enrichissant la pâte sonore de nuances tour à tour diaprées, fragiles ou dévastatrices.

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Au tableau suivant, dans l’ île des plaisirs, les suivantes de Léonor ne sont pas les aimables jeunes filles chargées de la distraire par leurs talents mais des femmes d’âge divers, probablement d’anciennes favorites d’Alphonse. Leur nombre signifie-t-il que le roi est – ou était – de ces consommateurs compulsifs qui « jetten t» les femmes après usage ? Au moins la présence de lits superposés suggère un lieu destiné à leur retraite, dans tous les sens du terme. Ce sont elles pourtant qui assureront la partie dansée lors de la fête offerte par Alphonse à Léonor. L’intention est-elle de présenter la situation pathétique de ces femmes délaissées ? Elles comblent leur désœuvrement par des toilettes prolongées qui pourraient évoquer une ambiance de hammam. Plus tard, lors de la fête, elles s’agiteront pour meubler le temps, en activités ménagères sans horizon défini qui vont dériver en divagations dans l’espace que certaines tenteront d’organiser en activité chorégraphique. Léonor s’y mêlera comme à une répétition de son avenir prévisible. Le divertissement finira en mêlée furieuse autour du roi, qui aura du mal à s’en extraire.

Quant au mariage de Fernand et de Léonore, une cérémonie religieuse censée se dérouler en coulisse, le spectateur peut assister à sa consommation charnelle – enfin, si l’étreinte montrée suit son cours – sur un lit autour duquel ils se sont d’abord agenouillés. Un dais surmonté d’une croix dorée enveloppe « l’autel » à la manière d’un tabernacle tandis que la garde rapprochée du roi – un essaim de jeunes filles en uniforme – monte la garde. Au dernier acte, quand Léonor expirera, surgies du fond de la chapelle ses compagnes d’infortune viendront former autour d’elle une Pietà collective. Que dire ? La conception est conduite jusqu’à son terme, mais elle ne nous convainc pas car elle se superpose au drame élémentaire des amours contrariées qui est le noyau dur de La Favorite et altère l’émotion.

Le mariage est consommé. Au lit Annalisa Stroppa (Léonor) et Javier Camarena (Fernand) © gianfranco rota

Au plan du spectacle, les décors conçus par Carles Berga et Peter van Praet sont d’une simplicité essentielle : des rideaux porteurs de grilles immenses sont présents dans de nombreuses scènes, qu’ils figurent la clôture au monastère ou une protection dans le palais royal, et ils sont ouverts ou fermés selon les nécessités dramatiques. On découvre aussi, plus ou moins selon les éclairages savants de Peter van Praet, le plus souvent dissimulés sous des housses semi transparentes, des lits superposés d’un profil rectiligne et disposés en escaliers où jucher divers personnages. Comme les structures sont montées sur roulettes, on peut les déplacer lors du ballet et utiliser les grands miroirs fixés sur leur arrière pour multiplier les images. Peu séduisante pour nous, celle qui illustre le décor sévillan, colorée comme une plage hawaïenne et sans référence décorative au palais arabo-andalou.

Les costumes de Silvia Aymonino sont à dominante sombre, excepté pour la robe écarlate de Léonor, les uniformes dorés de la garde du roi et les tutus romantiques arborés par les ex dans leur exhibition. Le choix de la soutane pour les moines au lieu du froc à capuchon ne semble pas très judicieux, car il faut bien couvrir la tête de Léonor au dernier acte. Une remarque sur le brevet de capitaine que Léonor remet à Fernand : on dirait qu’elle lui glisse un petit mot plié en quatre. Enfin l’on pourrait souhaiter que le légat du Pape apparaisse avec davantage de pompe, même si l’on a compris que les moyens du festival ne permettent pas une représentation à grand spectacle.

Mais comme souvent à Bergame cette relative insatisfaction est tempérée par la qualité musicale et vocale, même si celle-ci se ressent de l’intelligibilité du français dans cette version conforme à l’édition critique de la création parisienne. Bien en voix et plutôt compréhensibles, le seigneur d’Alessandro Barbaglia et l’Inès très présente de Caterina Di Tonno dans le tableau de l’ île des plaisirs, dont la voix souple dit déjà la sensualité du lieu, que le spectacle ne suggère guère. Remarquable le Gaspar d’Edoardo Milletti, voix franche, jeu convaincant et diction soignée. Le bât blesse un peu pour le Balthazar d’Evgeny Stavinsky dont la voix ira en s’affermissant et gagnera en autorité mais dont la prononciation oblige à recourir aux surtitres italiens. Remarquable aussi l’Alphonse de Florian Sempey, qui reprend pour ainsi dire naturellement le rôle qu’il interprétait déjà dans ce théâtre pour L’ange de Nisida. Quelques ombres sur la diction – être Français ne garantit pas une articulation impeccable – mais beaucoup de séduction au final pour ce souverain dont l’amour possessif est surtout égoïste, même s’il a rêvé d’imposer à tous sa compagne illégitime. Alphonse n’était pas Henri VIII ! Mais la voix est ferme, homogène, étendue comme il faut et il sait rendre émouvante sa romance aux accents belliniens. Des lauriers pour Javier Camarena, dont la vaillance ne se démentira pas et qui saura faire évoluer son personnage, de l’indécision initiale aux émotions contradictoires du dernier acte, en passant par l’exaltation de l’homme métamorphosé en héros au deuxième acte et la révolte de l’homme outragé au troisième. Non seulement il lance hardiment les aigus attendus mais il sait les émettre en demi-teinte et surtout on comprend presque tout ce qu’il chante. Qu’il ait eu le triomphe le plus bruyant n’est pas surprenant. Sa partenaire, Annalisa Stroppa, a recueilli le sien, ponctué de divers « brava » répétés. Nous aurions aimé être au diapason de cet enthousiasme, surtout après les louanges unanimes décernées à sa récente Preziosilla de Parme. Mais le français n’est pas l’italien. Bien qu’elle s’évertue de façon perceptible à prononcer aussi bien que possible, elle fait entendre souvent des sons qui rendent la compréhension difficile. C’est arrivé à d’autres, et non des moindres. Evidemment ces scories entachent la réception de la prestation vocale ; l’entrée est très prudente, avec un vibrato probablement dû à la nervosité et un phrasé empesé. Par la suite l’émission  sera plus libre et les qualités de la voix apparaîtront plus nettement, dont  l’extension et  la souplesse. Les intentions dramatiques sont justes et la comédienne est à la hauteur de la tâche.

Le ballet improvisé des ex © gianfranco rota

Les chœurs tirent brillamment leur épingle du jeu, tant celui du Donizetti Opera que celui de l’Académie de La Scala, à ceci près que le chœur initial, qui doit produire un effet de déplacement dans l’espace, nous a semblé sonner trop timidement. En revanche, dans la fosse, aucune timidité, mais souvent une générosité sonore qui risque de noyer les chanteurs. Et pourtant Riccardo Frizza est très attentif à les soutenir en allégeant l’orchestre autant que possible. Mais quand on exécute une version dans l’édition critique en ayant le souci de s’inspirer des intentions de Donizetti, qui souhaitait valoriser l’orchestre en utilisant les derniers progrès de la facture d’instruments, avec des instruments actuels, on atteint peut-être un niveau sonore supérieur à celui imaginé par le compositeur, rien en tout cas que de menus réglages ne puissent améliorer. Quoi qu’il en soit, le chef amalgame la vigueur des accents marqués par les zébrures des cuivres et le dynamisme dramatique confié aux bois, aux cordes et aux percussions avec les inflexions douloureuses des sentiments meurtris. L’impact est indéniable et la réussite aussi : le public a laissé mourir la musique avant d’applaudir !

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Il y a tout juste un an, c’est Thomas Hengelbrock à la tête du Balthasar-Neumann-Ensemble qui offrait à entendre ici même sa version du Requiem accompagné d’une admirable Missa superba de J. C. Kerll. L’interprétation, tour à tour heurtée et délicate, l’idée de mêler solistes et choristes et un certain dépouillement avaient embelli un concert émaillé de sonorités inattendues, invitant à une relecture et une écoute nouvelle du célébrissime Requiem. Teodor Currentzis s’empare lui aussi de la messe des morts à bras-le-corps pour en sublimer les notes mozartiennes, encadrées de chants byzantins a cappella, chants placés avant l’« Introitus » et après le « Lacrimosa », donc séparés du reste de l’œuvre, dans ce qui restera comme une expérience tout à fait mémorable et pour le moins décoiffante.

© Alexandra Muravyeva

Tout commence par une salle plongée entièrement dans l’obscurité, à peine l’orchestre et les chanteurs arrivés sur scène, mais sans la présence du chef. Seul un éclairage discret projette de longues ombres sur le mur du fond, créant un effet digne du cinéma d’Eisenstein ou des Expressionnistes allemands, avec néanmoins un nuancier ambré que n’aurait pas récusé le Werner Herzog de Nosferatu, fantôme de la nuit. L’atmosphère est angoissante, les ombres évoquent une cathédrale tendue de noir dans le grand cérémonial de la mort qu’était la pompe funèbre baroque. C’est alors que s’élèvent, d’outre-tombe (ou plutôt des coulisses), le chant des chœurs de musicAeterna byzantina. L’ambiance est lugubre mais recueillie, voire mystique. Le public est alors prêt à recevoir la lumière et découvre les interprètes en couleur corbeau dans des vêtements hésitant entre la robe de bure et le manteau de croque-morts : il n’y a que les solistes hommes et Teodor Currentzis qui portent le pantalon. De ce noir d’encre, seuls les strass des robes de dentelles des solistes et une touche de rouge, celle des lacets du chef, détonnent… Le diable d’homme est arrivé là comme par enchantement, mais bientôt, on ne verra quasiment plus que lui. Et de fait, ses mouvements amples épousent plutôt qu’ils dirigent chaque membre des chœurs, chaque instrument, sans oublier les solistes. Chacune de leur intervention est couvée du regard et du geste, le chef ne manquant jamais de reculer pour leur faire face, en succube arachnéenne dotée d’une démarche de chat ou de panthère. S’il est en fusion totale avec son ensemble, le chef est également en phase avec son public dont les oreilles sont à la fête tout en étant brusquées sans cesse. Comme Thomas Hengelbrock l’an passé, l’« Introitus » est initié sans fioritures et avec une grande âpreté, avant de se faire caresse et ineffable délicatesse. Les divers pupitres de l’orchestre fusionnent avec les chœurs, alternativement au service les uns des autres, dans une intense communion et une expérience mystique hors du commun. Chaque mesure, chaque note sonne étrangement familière et puissamment novatrice. Et pourtant, rien n’est véritablement de nature à choquer l’auditeur, dont les oreilles évoluent en terrain familier, n’en déplaisent à ceux qui voient dans le fougueux chef un iconoclaste. Le « Confutatis », par exemple, rappelle l’interprétation fougueuse et rapide de Neville Marriner dans le film Amadeus et la célèbre scène où l’on est littéralement au chevet d’un Mozart épuisé et mourant, mais dont on suit le processus de création, pas à pas. C’est comme si Teodor Currentzis avait voulu ici rendre hommage à ce film, si controversé et méprisé à sa sortie. Mise à nue, la partition est ailleurs restituée tel un diamant noir ou une épure débarrassée de toutes fioritures : un carré noir sur fond noir, à la Malevitch, pour faire une comparaison visuelle (et rester dans le domaine russe). Autre surprise visuelle : violoncellistes et contrebassistes semblent par moments des bûcherons occupés à scier du bois, gestes à l’appui, dirigés par une Mort triomphante. Les choristes, eux aussi, scandent et hachent leurs mesures avant, comme les cordes, de se faire enveloppantes et fluides, en funèbres oxymores. Le « Lacrimosa », notamment, est déchirant, chaque syllabe hoquetée voire sanglotée avant une déferlante, véritable torrent de larmes, entre douleur et recueillement.

Les solistes contribuent grandement à magnifier ce Requiem, quand bien même leur chant se met constamment au service et à l’égal des autres interprètes. Sandrine Piau, particulièrement expressive, est au sommet de son art : chacune de ses interventions est un enchantement. Il en va de même pour la basse Evgeny Stavinsky, dont le timbre caressant est d’une séduction rare. Tous deux sont vaillamment soutenus par Sebastian Kohlhepp, tout de perfection technique, et Paula Murrihy, dont le velours scintillant de l’alto alterne diaprures brillantes et moires opaques.

Quand s’égrènent les notes ultimes, tous les interprètes se figent et c’est un silence mortel qui envahit l’immense salle du Festspielhaus, un silence qui perdure tandis que les archets sont dressés à la verticale, comme autant de cierges filiformes éteints, alors que le chef abaisse très lentement son bras gauche avant de l’escamoter à la vue du public. Après ce qui semble une éternité, de rares battements de mains se font timidement entendre, avant une salve prolongée d’applaudissements ponctués de bravi. Entre dépouillement monacal et faste baroque, cette version du Requiem, sorte d’œuvre au noir, osons le dire, tient du génie…

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