Après l’introduction de Piotr Jegliński, rappelant les liens historiques d’amitié entre la France et la Pologne, le public écoute debout Warszawianka (La Varsovienne) –  hymne patriotique composé par Karol Kurpiński (1785- 1857). Puis, vient un court moment de grâce chopinien où le célèbre pianiste Janusz Olejniczak interprète savamment, avec toute la délicatesse requise, deux courtes « Fantaisies sur des sujets polonais ». Ensuite, sous la direction précise, gracieuse et dynamisante de Monika Wolińska, l’orchestre Pasdeloup nous fait découvrir avec un  grand souci des nuances, une pièce de Karol Kurpiński inconnue jusqu’à présent. Il s’agit d’une somptueuse « messe à quatre voix, pour chœur, orchestre, et orgue » dont le manuscrit original a été trouvé récemment par Piotr Jegliński  à New York, lors d’une vente aux enchères chez Christie’s. S’inspirant du style liturgique de Kurpiński et de l’esprit de son époque, c’est le compositeur belge Jacques-Alphonse De Zeegant qui s’est attelé à son orchestration. Servie par l’acoustique de la cathédrale Saint-Louis, la réussite est indéniable. Nous avons admiré la prestation du puissant Ensemble vocal de l’abbaye de la Cambre et  l’engagement des quatre voix solistes. Particulièrement la clarté de l’émission et  la pureté du timbre de la soprano Ana-Camelia Stefanescu, déjà remarquée à Strasbourg dans La Juive. Plus encore – comme suspendue sous la voûte durant l’Agnus Dei –  la voix si prenante de la jeune basse belge, Jean Delobel que l’on aimerait entendre un jour prochain dans un rôle d’opéra.

En deuxième partie, retour au patriotisme avec de courtes œuvres de Maksymiuk et de Paderewski. Pour conclure : Le Chemin des Dames, Ode à la guerre de 1914, impressionnante symphonie dramatique en sept mouvements de Jacques-Alphonse de Zeegant, sur un poème de Marguerite de Werszowec-Rey. Créée en la Cathédrale de Laon en 2014, elle a été  exécutée en 2015 à Bruxelles et à l’Opéra National de Varsovie avant d’être donnée à Milan avec Daniela Barcelona et les chœurs Guiseppe Verdi.  À Paris, c’est la mezzo polonaise Kinga Borowska qui dialogue avec trois masses chorales entourant l’orchestre : au fond, un chœur mixte ; à gauche, un chœur de femmes ; à droite, un chœur d’hommes. La voix âpre et métallique de cette soliste hiératique contraste avec les accents déchirants des chœurs où une longue supplique en français, émaillée de kyrie, de warum, puis de prénoms masculins criés en plusieurs langues, se termine par un appel à la paix des peuples au son des trompettes.

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Pourtant, s’il suffisait d’un élément pour gâcher une partie du plaisir, c’est bien cette mise en scène qu’il faudrait incriminer.

On ne reviendra pas sur les décors, à base de tubes métalliques qui ne manquent pas d’esthétisme ou sur les éclairages blafards à base de néons vus et revus : ils n’ont rien de bien dérangeant. On n’épiloguera pas non plus sur certains tics rebattus (Rachel survient à l’acte 3 avec une ceinture d’explosifs) et on apprécie même certaines idées, comme le fait de faire chanter Rachel « Il va venir » et son duo avec Léopold dans la salle, la fosse d’orchestre symbolisant l’incompréhension, les haines religieuses qui séparent les amants. On regrettera simplement que la dimension grandiose que véhicule le grand opéra à la française ait ici totalement disparu.

Non, ce qui gêne vraiment est le manque de respect que Peter Konwitschny semble porter à l’œuvre. En effet, comment expliquer autrement le charcutage, malheureusement courant, subi par la partition (qui permet au spectacle de tenir en trois heures, entracte inclus) ou les perturbations sonores qui parsèment l’œuvre : il fait ainsi parler et ricaner Rachel sur l’aria virtuose de Léopold qui tente de la convaincre de le suivre ou fait faire rire bruyamment le chœur pendant la cabalette d’Eléazar (« Dieu m’éclaire ») ? Est-ce une façon de tourner en dérision les aspects les plus virtuoses de la partition ? En tout cas ces procédés viennent parasiter l’écoute et gâtent l’émotion que les chanteurs et musiciens parviennent malgré tout à faire naître.

Jacques Lacombe qui dirige l’œuvre pour la première fois semble en avoir déjà trouvé les clefs, entre puissance des scènes collectives et transparence de l’orchestration dans les scènes plus intimistes. Si certains tempi surprennent (duo Brogni-Eléazar à l’acte 4 pris à grande vitesse), on apprécie la grande unité et l’élan dramatique qu’il parvient à maintenir malgré la construction « par numéros » de l’opéra, parfaitement suivi par un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme (on saluera notamment des pupitres de vents impeccables).

© Klara Beck

Les chanteurs ont en commun, qu’ils soient francophones ou non, un soin audible porté à la diction : même si le résultat n’est pas totalement homogène, avec un Brogni (Jérôme Varnier) et un Ruggiero (Nicolas Cavallier) voire une Rachel (Rachel Harnisch) et une Eudoxie (Ana-Camelia Stefanescu) parfaitement intelligibles et idiomatiques, à l’opposé d’un Léopold (Robert McPherson) plus exotique (les « fuit » se transforment en « fouit »), les surtitres s’avèrent inutiles. Seule exception, les chœurs, peu intelligibles dans les forte, mais qui font preuve par ailleurs d’une belle homogénéité.

Jérôme Varnier (Cardinal Brogni) semble physiquement bien jeune pour être le père de Rachel : il pourrait être son amant ! Le costume taillé aux dimensions de Nicolas Prosper Levasseur semble encore un peu grand pour lui. Si la couleur et la probité stylistique séduisent, les anathèmes poussent la basse française dans ses retranchements et la trouvent à court d’autorité et de véhémence. Nicolas Cavallier semble, lui, un peu sous-employé en Ruggiero (et Albert), dont il ne fait qu’une bouchée.

Léopold ne peut nier dans le gosier de Robert McPherson toute son ascendance rossinienne : voix claire à l’émission haute, le ténor américain impressionne par sa projection, beaucoup moins par des sonorités bien nasales.

Roberto Saccà (Eléazar) commence bien mal la représentation : le timbre est engorgé et la voix semble chevroter du fait d’un vibrato très prononcé, qui s’atténuera heureusement par la suite, sans disparaitre totalement. S’agit-il d’un reste d’indisposition, le chanteur ayant été remplacé par Roy Cornelius Smith pour la première ? Pourtant le père torturé, affaibli au point de frôler l’accident au début du « Rachel quand du seigneur », est bien présent et le ténor vient finalement sans problème à bout de la cabalette « Dieu m’éclaire » si souvent coupée du fait de sa difficulté.

Les plus grands bonheurs vocaux se trouvent chez les rivales féminines. Ana-Camelia Stefanescu a bien des atouts à faire valoir en Eudoxie : outre une grammaire belcantiste parfaitement maitrisée (coloratures et trilles sont parfaitement exécutés), elle donne chair à la princesse par un soprano pulpeux et velouté, qui se marie à merveille au drapé plus lourd de sa rivale. La performance de Rachel Harnisch dans le rôle-titre  fait définitivement basculer la représentation du bon côté par un « Il va venir » intense et nuancé qui donne le frisson. Du falcon, la soprano suisse possède la couleur sombre et moirée, une grande homogénéité jusque dans les graves et la puissance des aigus. Surtout, elle semble scéniquement et vocalement habitée par un feu sacré, qui nous emporte : elle est Rachel, victime expiatoire des extrémismes religieux.

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