Ennui aussi lors dès deux premiers actes dans la fosse où Myung-Whun Chung ne parvient pas à maintenir la cohésion entre celle-ci et le plateau. Les décalages avec le chœur, dans une très moyenne forme, sont fréquents quand la battue, plutôt lente, manque de soutien. Il faut attendre le retour du deuxième entracte et le trio du jardin entre Eboli, Carlo et Rodrigo pour qu’enfin le drame prenne de l’ampleur, fouetté par les violons et violoncelles. Dynamique et lyrisme se conjuguent enfin dans les deux derniers actes au diapason d’une distribution de très belle qualité.

Ekaterina Semenchuk ne manque pas d’abattage en Eboli. Appuyée sur un volume sans faille sur toute la tessiture, la mezzo russe campe la femme de pouvoir et fait culminer son interprétation dans un « don fatale » épique qui rattrape les quelques manquements aux vocalises de la chanson du voile. Timbre clair et juvénile, Simone Piazzola délivre une performance en demi-teintes. Son Posa est à l’égal du roi pendant les trois premiers actes, tant par la présence que par la puissance, mais sa mort reste bien trop scolaire et froide. S’exposant davantage, jusqu’à un accident bénin au IV^e acte, Francesco Meli habite Carlo de son timbre solaire et de son phrasé mielleux. L’infant révolté et instable l’emporte en conséquence sur le dépressif ou le suicidaire. Si l’acteur n’est pas des plus crédibles, il parvient toutefois à rendre brûlants les désirs et les aspirations du personnage. Ce feu se marie avec l’élégance et la pureté de ligne de Krassimira Stoyanova. Parfois en retrait dans les ensembles, sans doute pour tenir la distance du rôle, la Bulgare pare son chant des demis-teintes, notes filées et pianos qui rendent son Elisabeth ici sensible et fragile, là royale et vindicative. La technique est superlative, notamment dans « non pianger mia compagna » (acte II) tout en subtilités, et bien entendu dans un « Tu, che le vanità » amené crescendo.  Toutefois, la reine cède le pas ce soir-là au roi de Ferruccio Furlanetto. Un soir où la voix n’accuse nullement les 67 années du chanteur, un soir où tout le métier est au service d’une incarnation complète : de la morgue tempétueuse de l’autodafé à la brisure intime d’un « Ella giammai m’amo » qui lui vaut un triomphe. L’art des couleurs de la basse se concentre dans chaque syllabe, polie ou blanchie, pour peindre un Philippe blessé à jamais. Eric Halfvarson souffre davantage de l’usure de son instrument mais là encore, les années et l’intelligence pallient. Le chant est plus brut et rustique, l’Inquisiteur pas moins terrifiant.  

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Sans être annoncée comme telle, cette « nouvelle production » est en fait une reprise avec quelques modifications de celle produite par le théâtre Stanislavsky de Moscou en 2014. Ce qui frappe le plus dans la mise en scène de Peter Stein, c’est son classicisme et sa fidélité au livret, à la musique et au déroulement de l’action. Il resserre considérablement l’action autour des personnages principaux, et redonne ainsi à l’œuvre son caractère à la fois intime, humain et passionnel, généralement dispersé sur des scènes trop vastes. Il n’ôte pas pour autant à l’œuvre le côté péplum de la scène du triomphe, où il fait marcher les trompettes en têtes du défilé. Mais il s’autorise la suppression du ballet de cet acte II, soutenu en cela par Zubin Mehta qui n’apprécie pas plus ce ballet qui interrompt l’action et lui paraît particulièrement indigeste.

Peter Stein a donc souhaité, selon les principes théâtraux qu’il a toujours appliqués, purifier l’œuvre de tout ce qui n’est pas indispensable, et la réduire à ses seuls éléments incontournables. Il est certainement le premier à avoir réussi à concilier tous les genres, tout en restant parfaitement fidèle aux intentions de Verdi. Les décors d’une grande sobriété de Ferdinand Wögerbauer, magnifiquement éclairés par Joachim Barth, suggèrent plus qu’ils ne montrent l’architecture égyptienne, et reconstituent parfaitement la crypte du dernier tableau telle que Verdi l’avait voulue. L’Égypte antique n’est guère rappelée que par un ou deux accessoire ou pièces de mobilier (barque d’or accueillant la jonction de la lune et du soleil dans le temple, flabellums colorés dans les appartements d’Amnéris, trône de cérémonie de Toutankhamon où, pendant le triomphe de Radamès, est assis le roi qui tient croisés sur sa poitrine les insignes du pouvoir). De leur côté, les costumes de Nana Cecchi évoquent un Orient plus intemporel, évoluant entre le temps des Croisades et aujourd’hui. Des jeux de couleurs dans les décors et les costumes précisent les moments de l’action et la personnalité des personnages.

Kristin Lewis © Teatro alla Scala/Marco Brescia & Rudy Amisano

La direction d’acteurs est tout aussi intéressante, car aucun personnage ne reste jamais sans accomplir un geste ou une action en parfaite adéquation avec l’intrigue. Les états d’âme de chacun sont clairement lisibles, et les fils des destins se déroulent ainsi jusqu’à la scène finale où, très plausiblement, Amnéris se suicide au-dessus du caveau où Aîda et Radamès sont en train d’agoniser. Seul élément étrange, l’énorme rocher qui est poussé (avec facilité d’ailleurs) par des émules d’Obélix au-dessus de la crypte, ce qui constitue un contresens, car la « pietra fatale » est tout simplement l’énorme dalle de pierre soulevée du sol du temple, avant d’être remise en place, sans qu’il soit besoin de la moindre pierre pour la maintenir !

Grand admirateur de Peter Stein, Zubin Mehta (qui remplace Lorin Maazel initialement prévu), arrive à équilibrer avec art toutes les forces musicales, orchestre, chœur et solistes, pour tirer le meilleur parti de l’ensemble et mettre en valeur les choix du metteur en scène. Respectant toutes les respirations de la partition, jouant avec art des demi-teintes sans pour autant ignorer les moments d’éclats, et tout cela sans jamais couvrir les solistes, il permet à tous de donner le meilleur d’eux-mêmes.

Le plateau est certainement plus traditionnel que la mise en scène. Kristin Lewis est une Aïda que l’on a déjà beaucoup vue, avec des fortunes diverses (Munich 2009, Massada 2011, Liège 2014). Ce soir, elle est tout simplement splendide. La voix est d’un grande unité sur toute la tessiture, les notes aiguës claires et précises, l’ut de l’air du Nil déconcertant de facilité, et l’expression comme le phrasé ont fait de gros progrès en quelques années. Fabio Sartori, dont nous avions souligné les qualités lors de la première de l’Aïda véronaise de la Fura dels Baus (2013), joint une voix claire et puissante à une expression pleine de musicalité. Bien sûr, il n’a guère le type physique d’un prince victorieux susceptible de faire rêver les midinettes romantiques, mais il assure avec brio les moments les plus spectaculaires de la partition, tout en s’adaptant avec bonheur aux passages plus en demi-teinte, dont la scène finale.

Anita Rachvelishvili campe une Amnéris également bien dans la tradition de Fiorenza Cossotto, mais si la voix est somptueuse, son jeu un peu trop décontracté manque de réflexion, et n’atteint pas le niveau dramatique de certaines prestations de Dolora Zajick. Son compatriote George Gagnidze incarne un Amonasro de belle tenue vocale, et plus sobre que nombre de ses confrères, ce qui donne encore plus de force au personnage. Carlo Colombara est un roi de bon niveau, encore qu’un peu faible en termes de puissance. On ne peut que saluer le grand artiste qu’a été Matti Salminen (Ramfis) pendant ses 45 ans de carrière. Enfin, l’exceptionnelle grande prêtresse de la jeune Chiara Isotton est là pour nous rappeler que de grandes vedettes, de Teresa Stich-Randall à Joan Sutherland, ont commencé leur carrière avec ce rôle souvent bien mal distribué : souhaitons-lui de suivre leur parcours.

* Celui-ci, furieux d’être évincé, attaque en justice la Scala pour avoir exporté sans son accord – dit-il – à l’opéra d’Astana, au Kazakhstan, sa production de 2006, et pour avoir ainsi tenté de l’enterrer prématurément ! Pourtant, quel plus bel endroit que la Pyramide de la Paix de Norman Foster pour y jouer « son » Aïda ?

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D’abord parce que Pappano et Peter Stein ont choisi de proposer la version originelle, celle de 1867 pour l’Opéra de Paris, incluant notamment le chœur des bûcherons et de leurs familles à l’Acte I (mais coupant le ballet), mais aussi d’une façon générale une récitation beaucoup moins lyrique et mélodique que la version de 1884. Nous sommes donc face à une version portant encore la marque d’un projet que les versions successives ont déformé et pour ainsi dire conformé à une esthétique plus convenue – quand la version de 1867 se lie à l’évolution de la dramaturgie et de l’écriture opératiques du temps, assez marquée de germanisme (le reproche de wagnérisme fait à Verdi en 1867 est connu). De ce point de vue, on n’aurait garde de sous-estimer ce que très consciemment Verdi et ses librettistes allèrent puiser chez Schiller d’épaisseur théâtrale et de novation dramatique.

Très évidemment, le choix de Pappano et Stein n’est pas simple fidélité à l’Urtext (ils l’auraient conservé en français, dans cette hypothèse) mais désir de conserver ce que la version de 1867 est seule à offrir : par-delà l’apparente profusion, une acribie psychologique extrême entée sur un texte ciselé où chaque mot (parfois issu de Schiller même) pèse son poids – et que les coupes successives rendront plus fonctionnel, pour le meilleur et pour le pire. Ainsi, derrière l’appareil du Grand Opéra (étiquette hâtive, que l’absence de ballet congédie assez) c’est le déploiement du grand drame romantique que Verdi cherchait et que Pappano et Stein ici cherchent à saisir.

Cette intention se lit dans le travail extrêmement précis mené sur les jeux entre personnages. Tout ici semble non pas mis en scène mais littéralement chorégraphié ; les personnages sont inscrits dans une dramaturgie de l’intersubjectivité qu’il nous est somme toute rarement donné de voir à l’opéra. La caméra soutient à l’envi ces intentions. La captation des jeux de regards au cœur de la scène de l’auto-da-fé est très emblématique de cette quête du détail intense dans la dilapidation visuelle du grand spectacle. Aussitôt, il faut ajouter que la scénographie elle-même renonce à toute surenchère et espagnolades zeffirelliennes au profit d’un schématisme passablement austère. La symétrie grise du cloître, les lignes raides de l’acte II, l’étrange labyrinthe du III, l’économie de moyens de l’autodafé (costumes brillants mais dispositif scénique presque pauvre) : tout cela resserre le cercle de notre attention.

Les chanteurs à cet égard sont admirables, surtout Anja Harteros et Thomas Hampson. La caméra capte chez Harteros des expressions, des clartés dans le regard, des désarrois qui sont à couper le souffle. Chez Hampson, ce sont des égarements, ces moments où les yeux ne savent plus ce qu’ils doivent fixer – et Posa, il est vrai, est plus souvent tributaire de rapports de forces qui le dépassent qu’il n’en est l’auteur. Jonas Kaufmann, en triturant le bouton de sa veste, en se tordant les mains, en contrefaisant certaines expressions d’arrogance surjouée, rend palpable une nervosité fragile constitutive du personnage (et directement importée de Schiller, elle). Matti Salminen use toutes les ressources de son air d’ogre matois pour camper un Philippe II d’une dureté extrême, dont les failles avouées sont des béances inquiétantes. Dans l’échange même, les personnages se cherchent et se brûlent les uns les autres (la scène du coffret est assez sidérante).

Il y a donc de la rudesse dans cette vision, quelque chose de glaçant dans la cruauté des relations ainsi exposées. Musicalement, Pappano est à l’avenant. Son orchestre est sismique. Les à-coups et les bouillonnements qui émaillent la partition sont produits avec une force inouïe, en mode uppercut. On se souvient bien de son interprétation au Châtelet, toute de dentelle. Ici, on est dans la collision de masses, dans l’implosion grondante. C’est magnifique, inquiétant, et pour ainsi dire assez souverain tant le dosage exige de justesse et d’assurance pour éviter l’écueil de la lourdeur.

Vocalement, nous sommes dans le même cadre. L’italianité n’est pas franchement triomphante. Le timbre de Harteros, tout de froide lumière, s’accorde on le sait avec celui, sombre et intériorisé, de Kaufmann ; mais ce chant-là nous porte à mille lieux des attendrissements et des mélismes que permet la partition. Ainsi, Kaufmann est une nouvelle fois convaincant dans Verdi sans avoir la voix du rôle. Don Carlo n’est clairement pas dans ses meilleures notes – les mille nuances que pouvaient se permettre Corelli, Bergonzi ou Alagna ne lui semblent pas accessibles et du reste ce n’est pas non plus ce qu’on lui demande. De même, il ne faut pas compter sur Harteros pour faire paraître le miel de la tendresse humaine ; elle est dans la blessure et le devoir (« Tu che le vanità » en est un exemple stupéfiant). La scène du II, au jardin, où ces deux-là se retrouvent se transforment brusquement en un débordement d’attirance sexuelle, faisant fi des fleurets mouchetés et des colères factices qu’on y rencontre si souvent. Hampson apporte sa haute tenue de Kavalierbariton à un Posa enflammé et presque fanatique – mais lui aussi porte vocalement et physiquement une certaine distance, et même parfois une forme d’effacement, notamment lorsque le Philippe II écrasant de Salminen s’en mêle. Oui, le détail des craquements affectifs se double d’une forme permanente de froideur douloureuse : ainsi Ekaterina Semenchuk, qui pourrait être une Eboli ravageuse, semble retenir ses coups et tenir au cordeau sa vocalité potentiellement torrentielle. Robert Lloyd et Eric Halfvarson, abonnés à leur rôle, sont simplement hiératiques.

S’impose ainsi dans ce spectacle une conception point tant italienne que fort germanique de Don Carlos ou pour le dire autrement, afin de s’épargner les clichés nationaux : schillérienne. De fait, c’est dans les captations anciennes – et en allemand – de Don Carlos, souvent rebaptisé pour l’occasion Don Karlos, que l’on retrouve ce degré d’urgence et cette dureté endolorie, cette flamme dans le regard qui ne s’avoue qu’à-demi dans le chant, cette musique qui ne dit pas tout et qui, pour cela, se refuse aux complaisances mélodiques (grande force de la version 1867), et confie au théâtre ses parts d’ombre.

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Œuvre éminemment complexe, mêlant géo-politique, tension religieuse, intrigue amoureuse et drame familial, le Don Carlo de Verdi est présenté à Salzbourg dans sa version longue, en italien, y inclus l’acte de Fontainebleau. C’est près de cinq heures trente de spectacle, donc, que le prestigieux festival autrichien dédie au bicentenaire de Verdi, en une production grandiose qui est aussi une époustouflante réussite. Et c’est cette réussite que viennent admirer à 400€ la place les représentants d’une Europe qui ne connaît pas la crise, débarqués en tenue de soirée de rutilantes limousines allemandes dès le milieu d’après midi, sous l’œil un peu étonné des touristes en short, campés de l’autre côté du trottoir et venus là comme au spectacle. Le festival de Salzbourg est fait, lui aussi, de saisissants contrastes.

Il y a tout d’abord la mise en scène : Peter Stein, en homme de théâtre accompli, a analysé l’œuvre dans ses multiples dimensions et tend à nous les restituer toutes, avec un évident souci du détail et une grande tendresse pour ses personnages. Rien n’est blanc ou noir dans sa conception, tout est nuance, approfondissement, dans un éminent souci du respect du texte et de l’esprit de l’œuvre, s’appuyant sur les notes de Verdi lui-même, prises au fil des répétitions lors de la création à l’opéra de Paris. Alors bien sûr, quelques esprits chagrins pourront reprocher à cette mise en scène d’être trop près du texte : il n’y a ici aucune volonté de ré-interprétation, de modernisation, de transposition, contrairement à ce qui se fait un peu partout depuis une ou deux dizaines d’années. Stein ne réécrit pas l’histoire – le livret est riche assez pour qu’il n’y ait nul besoin d’en rajouter – il la montre avec splendeur et minutie, comme le ferait un bon musicien, scrupuleux de sa partition. Ce travail rigoureux lui permet de mettre en lumière des personnages complexes, ambigus, pétris de contradiction, qu’il fait évoluer avec faste et grandeur et dont il livre les combats intérieurs avec pudeur et émotion. Le soin tout particulier, souligné d’ailleurs par la richesse de la partition musicale, qu’il apporte aux duos, révèle une très fine connaissance de l’âme humaine doublée d’une grande générosité. Il compose par ailleurs quelques grandioses tableaux, inspirés par la peinture flamande de l’époque, faisant subtilement alterner les atmosphère intimistes et les grands déploiements d’effectifs que le plateau sur-dimensionné du Großes Festspielhaus autorise.

Quelques touches discrètes créent des émotions bien vives, comme lorsqu’à la fin du premier acte, la neige tombe doucement sur le pauvre Don Carlo anéanti ; d’autres moments sont peut-être un rien moins aboutis, comme le feu de l’autodafé simulé par images vidéo – c’est un épisode toujours délicat si on ne veut pas prendre le risque de réduire le théâtre en cendres… Les décors, mais surtout les costumes somptueux contribuent bien entendu à créer ces atmosphères propices et maintiennent un lien étroit avec la peinture d’époque : le chapeau de Philippe II est celui de son portrait par Anguissola, les ors des robes d’Elizabeth et d’Eboli, du gilet de Don Carlo semblent tirées de tableaux du Titien, tout comme la robe violette du Grand Inquisiteur. C’est l’univers sombre et violent, ce sont les sentiments exacerbés de la Renaissance qui apparaissent ainsi sous nos yeux.

 
Il y a ensuite la distribution ! Elle réunit des chanteurs issus d’au moins trois générations, et puise dans chacune d’elle les meilleurs éléments pour chaque rôle. La basse Matti Salminen, qui commença sa carrière dans les années ’60, incarne un Philippe II désabusé et aux limites de son âge; certes, la voix accuse quelques faiblesses, mais le personnage qu’il crée, à la fois terrible et dérisoire, est d’une surprenante richesse, que souligne d’ailleurs la musique de Verdi, qui lui réserve les plus beaux airs. Lorsqu’il chante, au début de l’acte IV, ses désillusions d’époux (« Ella giammai m’amò ») – avec pour contrepoint l’époustouflant solo du violoncelle – la salle, très majoritairement dans la même tranche d’âge, partage son émotion en tremblant. Dans la veine héroïque, Jonas Kaufmann est sans doute le meilleur ténor du moment. La bonne surprise est de découvrir aussi, en plus d’une voix au timbre incomparable, un acteur inspiré qui habite le rôle de Don Carlo, velléitaire, névrosé, fruit de nombreux mariages consanguins, aux limites de la déraison, avec beaucoup d’intensité. Vocalement il ose des nuances pianissimo mettant sa voix complètement à découvert, exprimant la vulnérabilité de son personnage de façon désarmante, comme en témoigne l’exemplaire duo avec Elizabeth au cinquième acte, si subtilement conduit par le chef aux limites de l’audible, et d’un saisissant effet dramatique. Autre très grande vedette de la soirée, Thomas Hampson, aidé par un physique toujours svelte et élégant, donne au rôle de Posa noblesse et caractère, en même temps qu’une interprétation vocale exemplaire. Son air (« Moro per te ») puis son duo avec Don Carlo, lorsque le duc vient le rejoindre dans sa prison, porte l’émotion à son comble, à la fois par la force dramatique du livret mais aussi par la pureté de l’interprétation. Le Grand Inquisiteur d’Eric Halfvarson, vieillard aveugle et irascible mais omnipotent, est une composition parfaitement effrayante du dogmatisme religieux dans sa dimension la plus totalitaire, de son emprise sur le politique, et renvoie sans qu’il soit besoin de rien souligner aux problèmes de notre temps.

A ces quatre vedettes masculines, la production salzbourgeoise adjoint une distribution féminine d’aussi grande qualité : Anja Harteros rivalise de puissance et d’éclat avec Ekaterina Semenchuk. Si cette dernière semble un peu supérieure sur le plan strictement vocal – les airs d’Eboli offrent un incomparable podium aux chanteuses qui ont des moyens – la première l’emportera sans doute par l’ampleur de sa palette interprétative, parvenant à rendre la diversité des situations et des sentiments par lesquels passe la pauvre Elisabeth avec une étonnante souplesse et beaucoup d’émotion. Plus conventionnelle et plus discrète, l’interprétation de Maria Celeng dans le rôle du page Tebaldo ne manque cependant pas de fraîcheur.

Mais ne nous y trompons pas, les véritables artisans de cette magnifique performance musicale sont aussi dans la fosse : l’orchestre philharmonique de Vienne déploie tout au long de la soirée une richesse de couleurs, un soin dans les solos et une cohésion exemplaires, de sorte qu’à aucun moment on ne sent le temps passer. Certes, Antonio Pappano dispose là d’un instrument incomparable, mais c’est tout de même à lui en dernier ressort, à sa connaissance de l’art du chant, à son extrême sollicitude pour tous ses partenaires, à son sens exemplaire de la construction dramatique mené par une énergie infatigable, qu’on doit la réussite totale de cette soirée, saluée avec enthousiasme par les très longs applaudissements du public

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Pour sa seconde production du Nez, la précédente datant déjà de 1967, l’opéra de Rome accueille un spectacle déjà présenté à Zurich en 2011, réglé par Peter Stein. La mise en scène, globalement bien accueillie lors de sa création, est très efficace, prenante et joue en permanence des contrastes qui parcourent à la fois la nouvelle de Gogol et la partition. Chaque tableau donne envie de voir le suivant, du grand parallélépipède dans lequel se découpent les pièces minuscules de l’appartement de Kovaliev, du barbier, de l’employé du journal ou de Mme Podtotchine et de sa fille, jusqu’à la place de la ville où attend la diligence. Stein, fidèle au livret, nous plonge tour à tour dans un univers quasi dostoïevskien peuplé de policiers à la matraque facile qui vont jusqu’à s’assommer entre eux ou de fidèles priant dans une église des plus austères. La plongée dans les entrailles d’une gigantesque machine fait aussitôt penser aux Temps modernes, dans une atmosphère pré-industrielle déjà déshumanisée.

L’énorme distribution nécessaire à ce chef d’œuvre moderniste s’amuse visiblement des situations absurdes dans lesquelles elle est plongée. Les personnages donnent libre cours à leur fantaisie tout au long des dix tableaux qui se succèdent, donnant un spectacle une grande homogénéité. Comme il n’est pas possible de citer chacun d’entre eux, certains jouant d’ailleurs plusieurs personnages, mention doit être faite parmi cette foule au commissaire de police du quartier, sorte de Cruchot hystérique dont le ténor léger Alexeï Soulimov force avec talent le côté nasillard, malgré quelques difficultés de projection. La basse profonde du docteur (entre autres personnages) de Pavel Daniluk impressionne par son autorité ; tout comme l’Ivan d’Andreï Popov, dont la chanson triste du 2e acte est parfaitement réussie. En employé de journal à qui on ne la fait pas, archétype des ronds-de-cuir raides et peu serviables qui peuplent les romans russes du siècle de Gogol, Alexeï Iakimov déploie lui aussi une belle voix de basse un peu légère tandis que du côté des seconds rôles féminins, aucune faiblesse n’est à déplorer, sauf à considérer que l’épouse de l’infortuné barbier, incarnée par Irina Alexeïenko en fait des tonnes dans l’hystérie, criant bien plus que chantant. Chant remarquable en revanche que celui des deux Podtotchine, Elena Zilio et Elena Galitskaia, tout comme de la vieille dame noble de Valentina di Cola.
Lors de ses brèves interventions, toujours burlesques affublé de cet énorme nez qui lui sert de corps engoncé dans l’uniforme des conseillers d’Etat tsaristes, Leonid Bomstein, dans le rôle titre, ne démérite certes pas mais semble avoir lui aussi quelques difficultés de projection, qui rendent son chant, souvent couvert, parfois peu audible. Problème que n’a pas, à l’inverse, Alexandre Teliga, barbier truculent à la basse très sonore. Enfin, le Brésilien Paulo Szot campe un Kovaliev crédible de bout en bout, tour à tour geignard, autoritaire et émouvant.
  

Comme très souvent, parfaitement préparés par Roberto Gabbiani, les chœurs, parfaitement homogènes, font merveille lors de leurs quelques interventions et les brèves scènes de ballet réglées par Lia Tsolaki offrent des enchaînements distrayants, comme avec cette foule de nez qui dansent sur la scène et qui semblent envahir la ville, ou encore ces folles courses poursuites avec les policiers.

L’Orchestre de l’Opéra de Rome avait pu peaufiner son Chostakovitch – qu’il joue plutôt rarement- lors d’un concert dirigé par Guennadi Rozhdenstvensky lui-même le 12 janvier dernier et durant lequel, outre la 15e symphonie, il avait donné la 1ère, créée 3 ans avant Le Nez. Sous la baguette du jeune Alejo Pérez, la phalange romaine a fait montre des mêmes qualités d’ensemble, en particulier les percussions, très sollicitées et qui servent à merveille le style très reconnaissable de Chostakovitch. Très applaudi, le chef argentin est passé par l’Ensemble intercontemporain et cela s’entend. Sa direction est tranchante, faisant ressortir les contrastes dynamiques de la partition et ses dissonances avec une certaine sécheresse et non sans effets, quitte à couvrir – parfois trop brutalement – les voix.

Le public, souvent jeune et venu nombreux ce 29 janvier, a réservé à ce spectacle homogène un vif succès largement mérité.

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Rencontré au printemps lors d’une représentation de Cosi fan tutte à l’Opéra de Lyon où il était notre voisin immédiat, le maître a bien voulu nous accorder, le 16 mars, une interview improvisée sur des sujets qui lui tiennent à cœur. Cet immense artiste à la carrière exceptionnelle qui possède à son actif d’innombrables mises en scène de théâtre (tout particulièrement dans le domaine shakespearien etcelui de la tragédie antique) et d’opéra, est également réalisateur de plusieurs films, scénariste et écrivain. Fils d’un entrepreneur allemand convaincu de collaboration nazie, il prend très jeune des distances avec son père dont il se démarque totalement. Il trouve dans le théâtre mille façons d’exprimer son amour de l’art qui seul, selon lui, mérite d’être vécu car il transcende les noirceurs de l’âme et sublime l’être humain. Son rapport à l’opéra a d’abord été conflictuel. Il commence par refuser la mise en scène du Ring en 1976, pour le centenaire de la Tétralogie à Bayreuth, puis il signe Rheingold à Paris en 1976 et jure après cette première mise en scène lyrique qu’on ne l’y prendrait plus. Il tint parole pendant dix ans avant de retenter sa chance. Plusieurs expériences positives l’encouragèrent à revenir à la mise en scène d’opéra, en particulier le Pelléas et Mélisande du Châtelet en 1992 et Moïse et Aaron au Festival de Salzbourg en 1995, avec Pierre Boulez pour partenaire. Il ne met pratiquement plus en scène en  Allemagne : la critique lui a déclaré la guerre et il est allé voir ailleurs, là où l’on est capable d’apprécier son travail, en particulier à Lyon où il a été en résidence durant plusieurs années et où il sera de nouveau accueilli à partir de 2013.

Vous incarnez une des plus grandes figures du théâtre d’aujourd’hui. Comment vous définiriez-vous ?

Je suis un révolté. J’ai choisi la carrière théâtrale parce que j’aimais me déguiser. Si je vais au spectacle, je veux voir des histoires bizarres, étranges, sublimes, qui m’arrachent à la monotonie du quotidien et où je retrouve cependant mes problèmes d’aujourd’hui. Ma religion, c’est l’Art, seule raison d’être de l’humanité, cette engeance si dangereuse pour son entourage. Je ne suis pas un créateur à part entière, je ne suis qu’un interprète, un traducteur en langage scénique de l’œuvre d’art, théâtrale ou opératique, un médiateur nécessaire (incontournable) entre l’œuvre, à laquelle je donne une vie éphémère, et le public, qui attend de moi que je la mette en valeur. Je ne suis pas un artiste créatif, je suis un artiste récréatif. Dévoiler au public les grandes beautés d’une partition d’opéra, partager avec lui cette grande réjouissance, c’est ce que j’aime le plus dans ce métier.

Quel est selon vous le rôle du metteur en scène d’opéra ?

Il est paradoxal d’être payé pour faire connaître des œuvres d’art, mais c’est bien ce que l’on attend de nous, les metteurs en scène. Nous devons rester modestes car notre créativité, toute relative, est celle d’un nain par rapport à ces géants que sont les compositeurs. Cela requiert de notre part de l’humilité, seul moyen d’éviter le ridicule. Notre tâche, c’est de nous mettre au service de la partition, texte et musique. Nous devons d’abord en décrypter le code avant de commencer notre réflexion sur la bonne façon de la traduire en langage scénique. En effet, tout détournement de sens se ferait à ses dépens. Les exemples ne manquent pas autour de nous, certains de mes collègues se complaisent à mettre en avant leur propre interprétation de l’opéra qu’ils mettent en scène, tirant la partition dans le sens qui les arrange. Tandis que dans la fosse, les musiciens travaillent sérieusement, sur le plateau, ces metteurs en scène n’en font qu’à leur tête.

Avez-vous apprécié le Cosi fan tutte auquel nous venons d’assister (cf. notre compte-rendu) ?

Franchement, non. Ce Cosi fan tutte constitue un véritable catalogue des erreurs à éviter quand on aborde cette œuvre, sous peine d’en détruire le sens profond. Il faut situer l’action à l’époque de la création au lieu de la ramener à nous. La transposition de nos jours, trop réductrice, lui est fatale. Il lui faut des paysages et des personnages à la Watteau, des vêtements aux étoffes précieuses mettant en valeur le corps des femmes sans le dévoiler, seul moyen de faire revivre l’érotisme libertin propre au XVIIIe siècle. Ces deux jeunes femmes en short et mini-jupes perdent tout attrait. Réduire l’espace scénique, ne pas abuser des actions secondaires afin de concentrer les regards sur l’essentiel, c’est-à-dire l’école des amants. Préférer l’érotisme du regard à celui des mains. Suggérer et non montrer. Le tripotage n’est pas érotique, il n’est que vulgaire, et la vulgarité fait rire, d’un rire gras. L’humour de Cosi est autrement délicat.

Autre point important : il faut réduire l’espace scénique et ne pas abuser des actions secondaires afin de concentrer les regards sur l’essentiel, c’est-à-dire l’école des amants, les sentiments plus ou moins profonds qu’éprouvent ces jeunes gens les uns pour les autres.

Je dois vous avouer que Cosi fan tutte et Le Nozze di Figaro, sont les opéras de Mozart que j’apprécie le moins. Je n’ai pas envie de les mettre en scène car l’action ne m’intéresse pas vraiment.  

De manière générale, je m’attache toujours à préserver l’esthétique du compositeur, à en donner un équivalent qui permettra au spectateur de contempler le passé à distance au lieu de faire venir le passé à lui. Ainsi j’ai situé Lulu dans les années 20/30, jeferai de même pour Le Nez de Chostakovitch que je prépare pour septembre prochain à Zürich (première le 17 septembre), avec Ingo Metzmacher dont j’apprécie beaucoup la collaboration.

Avez-vous eu de mauvaises expériences, précédemment, avec des chefs d’orchestre ?

J’ai beaucoup aimé travailler avec Pierre Boulez, mais la plupart du temps, il est difficile de travailler avec les chefs d’orchestre. Nombre d’entre eux n’apparaissent qu’au jour de la première scène-orchestre*, une semaine avant la première, et ne se préoccupent que de musique, allant jusqu’à faire asseoir les chanteurs à l’avant-scène, au mépris du travail du metteur en scène. Pire, ils se permettent souvent de remettre en question, voire de condamner le travail scénique accompli en leur absence. Ils n’ont pas participé à la conception parce qu’ils n’avaient pas de temps à y consacrer, et ils démolissent le travail de cinq semaines voire beaucoup plus, au moment précisément où l’on a le plus besoin de travailler en équipe. Ils demandent des changements de dernière minute qui cassent l’équilibre général, comme de faire venir plus souvent les chanteurs à la rampe.

Comment travaillez-vous en équipe ?

Il est très important de créer la confiance avec ses collaborateurs. Sans la confiance, pas de cohésion : on fait du sur-place et tout part bientôt à vau l’eau. Je prends donc en considération les opinions d’autrui, y compris, naturellement, celles du chef, mais à condition que nos échanges aient lieu dès le début et en tête à tête, et non devant toute l’équipe, lors des répétitions. Les prises à parti en public déstabilisent tout le monde. En 2010, quand l’actuel intendant du Festival, Markus Hinterhäuser**, m’a proposé de mettre en scène dans le cadre du Festival de Salzbourg 2011 le Macbeth de Verdi, œuvre que j’affectionne tout particulièrement, j’ai été séduit par cette perspective, mais certaines de mes expériences précédentes m’ayant rendu méfiant, j’ai posé mes conditions avant d’accepter. J’ai demandé à ce que figurent sur mon contrat les clauses suivantes :

1- Si quelqu’un se mêle de mon travail sans mon accord, je m’en irai par le premier train tout en étant payé.

2- Le directeur musical me consacrera deux demi-journées pour que nous parlions ensemble de la partition. Il me parlera de l’interprétation musicale de la partition de Macbeth telle qu’il la conçoit et je lui exposerai mon projet de mise en scène afin qu’il me donne son avis.

3- Il sera présent durant les deux premières journées de répétition.

Ainsi il n’y aura aucun malentendu entre nous.

Précisément, vous allez travailler pour la première fois avec Riccardo Muti. Comment envisagez-vous votre collaboration ?

Je suis heureux d’avoir enfin l’occasion de travailler avec Riccardo Muti qui m’avait déjà proposé de collaborer avec lui pour Macbeth, il y a 7 ans, mais cela ne s’était pas réalisé. Nous nous sommes rencontrés durant une journée entière et cette séance de travail commun a dépassé toutes mes espérances : Riccardo s’est mis au piano et m’a joué la partition de A à Z en chantant les paroles, c’était féérique. Il s’interrompait aux moments cruciaux, me les commentait et nous échangions nos impressions. Le temps a passé comme l’éclair. Puis je lui ai présenté une maquette géante de la Felsenreitschule avec tous les petits personnages et je lui ai montré comment se déroulerait l’action. Désormais, la complicité de notre couple est créée et nous pouvons travailler tranquilles.

Quelles sont les caractéristiques de la version que vous allez nous présenter ?

Nous sommes tombés d’accord sur tous les points, en particulier sur la version que nous allons  présenter, qui combine celle de Florence (1847) et celle de Paris (1865) :

1- Le ballet, véritable cauchemar, sera placé avant la scène des sorcières de l’acte III en guise d’ouverture, et non après.

2- Le chœur final de la version parisienne sera remplacé par la scène finale de la première version, la mort de Macbeth : « mal per me che m’affida ».

3- Nous serons particulièrement exigeants pour l’articulation du texte.

4- Le couloir entre Toscanini-Hof et Karl-Böhm-Saal, qui traverse la salle devant la fosse d’orchestre, sera également utilisé pour l’action scénique. 

Votre pratique du théâtre shakespearien vous aide-t-elle à pénétrer les arcanes de l’univers verdien ?

Oui, tout à fait. Ce qui me fascine le plus dans Macbeth, et tout particulièrement dans celui de Verdi, c’est la représentation scénique de la Destinée, un phénomène invisible par essence. Soudain, grâce à la musique et au texte, elle se met à vivre sous nos yeux. Macbeth cherche à connaître son avenir. Une fois qu’il lui a été prédit, il met tout en œuvre pour que ces prédictions se réalisent et, ironie du sort, c’est lui-même qui, inexorablement, de massacre en massacre, torturé par le remord, crée son propre déclin et devient l’instrument de sa propre mort. Parallèlement, le personnage de Lady Macbeth, qui fait preuve d’une fabuleuse force intérieure au début, s’affaiblit au fur et à mesure que Macbeth se plie à ses volontés, se livrant à une débauche de massacres. Au moment où Macbeth croit avoir éliminé tous les prétendants, convaincu qu’il ne craint plus rien de personne et qu’il conservera le trône sa vie durant, sa femme devient folle et se suicide. Il connaît alors son seul moment de bonheur, par pur cynisme, et aussitôt après, constate l’absurdité de la vie et perd toute son énergie. Il la retrouvera à l’approche de la forêt et affrontera courageusement ses assassins.

Vous avez dirigé la section théâtre du Festival de Salzbourg de 1992 à 1997. Êtes-vous heureux de retrouver votre lieu de travail, la Felsenreitschule, après tant d’années d’absence ?

Oui, j’affectionne tout particulièrement ce magnifique lieu historique. Il convient tout particulièrement au théâtre shakespearien avec ses galeries creusées dans la roche. Lorsque j’étais directeur de la section théâtre, la Felsenreitschule était réservée au théâtre parlé. C’est là que j’ai mis en scène la trilogie romaine de Shakespeare : Jules César (1992), Coriolan (1993) et Antoine et Cléopâtre (1994), avec de nombreux figurants recrutés à Salzbourg. Le public m’a fait un triomphe et la critique m’a assassiné. J’avais fait rétablir la scène telle qu’elle était auparavant, avec la possibilité d’utiliser comme un couloir, pour les jeux de scène, l’espace séparant le public de la fosse, et une sortie à chaque extrémité. Je me réjouis d’y mettre en scène le Macbeth de Verdi qui reste très proche de ses sources. Le seul point noir concerne l’acoustique qui laisse parfois à désirer (le nouveau toit, inauguré le 9 juin prochain, qui est surélevé de trois mètres et peut se replier partiellement ne devrait pas l’améliorer).

Pouvez-vous évoquer pour nous l’univers visuel du futur spectacle ?

Nous construirons un véritable décor, dans la tradition des constructions de Clemens Hofmeister à la Felsenreischule.Nous aurons un château figuré par un mur de 7 mètres de haut dans lequel se découpera une porte, une petite colline et une dépression dans le sol où les sorcières installent leurs chaudrons, enfin une table de 17 mètres de long pour le banquet. Une partie importante de l’action sera confiée à des acteurs, pendant que les choristes incarneront la nature environnante : buissons, arbres etc… La bataille et l’assassinat seront remplacés par des combats singuliers, cela évitera le spectacle ridicule de cinquante choristes en train d’occire une seule personne. Les trois étages d’arcades seront intégrés à l’action, la scène de somnambulisme se déroulera sur la galerie du troisième étage. Je ne vous en dirai pas plus aujourd’hui car beaucoup de choses peuvent encore changer d’ici la première.

Propos recueillis en français par Elisabeth Bouillon

* La première répétition réunissant scène et orchestre est la plaque tournante de la phase des répétitions. Elle est d’une importance majeure, autant pour les chefs d’orchestre que pour les metteurs en scène. Il s’agit de mettre à l’épreuve le résultat de longues semaines de répétition scéniques avec piano (complétées par des répétitions musicales avec le chef de chant), et celui d’un travail approfondi du chef avec son orchestre. Les différentes équipes techniques y testent les décors, les costumes, accessoires, masques, perruques etc. et les chanteurs doivent faire la synthèse entre théâtre et musique sans trahir ni l’un ni l’autre. Même si le chef d’orchestre a la priorité pour interrompre le déroulement de la pièce, il ne doit pas pour autant tirer la couverture à lui.

** Le directeur intérimaire du Festival de Salzbourg Markus Hinterhäuser vient d’être nommé intendant et directeur artistique des Wiener Festwochen, en partenariat avec la directrice de théâtre berlinoise Shermin Langhoff qui le secondera. Tous deux prendront leurs fonctions en 2014.

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Visuellement, tout d’abord. Quand la salle s’éteint, la réflexion de la lumière de la fosse laisse deviner, à contrejour, les courbes harmonieuses d’un paysage ondulé dominé par une butte ronde excentrée, évoquant les paysages schisteux de la lande écossaise. Ce magnifique décor de Ferdinand Wörgerbauer, fidèle partenaire de Peter Stein,est constitué d’une structure de bois recouverte d’un épais tapis d’une soixantaine de centimètres fait de multiples couches de feutre gris où s’intercalent d’invisibles plaques de bois. Idée de génie, ce sol insolite rend tout déplacement silencieux. Les arcades de la Felsenreitschule, mises en valeur grâce à des éclairages d’autant plus élaborés que les portants sont réduits à la portion congrue, évoquent celles de l’extraordinaire cimetière Saint-Pierre à Salzbourg.

Musicalement, ensuite. Les récents travaux ont considérablement amélioré l’acoustique de la salle. Quand Riccardo Muti, qui affectionne tout particulièrement cette œuvre, lève sa baguette magique, les voix funèbres du hautbois, de la clarinette et du basson du Wiener Philhamoniker, son ami de toujours, s’élèvent de la fosse,comme venues d’outre-tombe, exposant le sinistre motif des sorcières. Nous voilà immergés aussitôt dans le drame shakespearien que Verdi a si divinement transcrit en musique. Chef et orchestre possèdent une connaissance si intime de cet opéra mythique que ses secrets nous sont révélés peu à peu, avec une économie remarquable de moyens.

La fusion entre interprétation musicale et scénique tant souhaitée par Verdi se manifeste dès la première scène, particulièrement fascinante, où le chœur des sorcières, métamorphosé en un peuple d’arbres et de buissons tourmenté par le vent qui souffle sur la lande, seconde dans leurs préparatifs les trois sorcières, interprétées par des acteurs : trois êtres fantastiques, immenses, livides, enveloppés d’un long voile blanc transparent qui ne cache pas leur horrible nudité, directement sortis du tableau célèbre de Füssli. Peter Stein a su magistralement trouver, tout au long du spectacle, des équivalents scéniques à la dimension infernale et divine de la partition. Ainsi le meurtre de Banco qui, serrant son fils contre lui, erre, aveugle, dans la nuit, au milieu de mystérieux personnages immobiles, drapés dans une cape qui les dissimule entièrement. Véritables incarnations de la Mort, ils dissimulent ses assassins. Ou encore la scène poétique des sylphes, qui évite tout kitsch, où de très jeunes enfants, pieds nus, tout de blancs vêtus, courent et dansent dans toutes les directions avant d’entourer le roi Macbeth endormi. Bouleversante également, l’arrivée des quatre jeunes gens portant les enfants assassinés à leur père. Très spectaculaire enfin, le combat des Anglais contre les Ecossais et le duel Macbeth/ Macduff.

Plus discutables, les costumes troubadours des invités, des soldats et des réfugiés, insuffisamment distanciés, ou encore la scène du banquet, assez convenue. Il manque aux apparitions spectrales, trop réalistes, la dimension fantastique des trois sorcières et de la végétation incarnée par le chœur. La direction d’acteurs des personnages secondaires reste superficielle, probablement par manque de temps. Inversement, celle des personnages principaux, intense et intériorisée, suscite l’admiration, en particulier durant les longs arie pour lesquels le metteur en scène n’a pas usé des subterfuges courants afin de « meubler » le vide apparent de l’action. Stein a mis en valeur l’interdépendance du couple Macbeth, lié aussi bien par les sens que par un désir maladif du pouvoir en insistant sur la relation fusionnelle du couple, l’extase partagée du meurtre accompli.

Depuis ses débuts dans le rôle au Teatro Regio de Turin (2002), Tatjana Serjan est devenue une Lady Macbeth de référence, acclamée dans le monde entier, en particulier lors d’une tournée au Japon sous la direction de Riccardo Muti avec lequel elle semble en parfaite empathie. Outre sa magnifique incarnation scénique du personnage et sa grande beauté, elle subjuguepar son intime connaissance de la partition et son total engagement. On admire aussi son extraordinaire capacité à trouver les inflexions vocales pour traduire des sentiments si contrastés, du chant souple et homogène du brindisi aux accents de folie hallucinatoires de la scène de somnambulisme, en passant par la noirceur du timbre et l’extraordinaire projection du « O volutta del soglie » dans « La luce langue ». Les vannes du sur-moi étant levées, la pulsion de mort s’exprime alors dans toute sa violence et sa volupté. Et cette beauté vocale dans l’horreur, contrairement à ce qu’imaginait Verdi, sert admirablement la partition. 

Le rôle de Macbeth est sans conteste, théâtralement parlant, l’un des plus difficiles du répertoire verdien. En effet, son étroite dépendance avec son épouse, contrairement à celle de Telramund pour Ortrud, n’est ni de la faiblesse, ni de la soumission. Si Lady Macbeth parvient aisément à lui communiquer sa passion du pouvoir, elle échoue à lui faire partager sa jouissance éprouvée à ôter la vie. Grâce à l’excellence de la direction d’acteur et de la direction d’orchestre, Zeljko Lucic n’incarne donc pas l’anti-héros convenu. Son Macbeth est un véritable héros, qui reconnait et affronte ses faiblesses, acceptant les conséquences de ses actes. Sa vaillance vocale qui n’exclue pas la souplesse, son excellente projection, sa large palette de nuances, son sens du phrasé et du rythme, sa musicalité, son timbre d’airain et son total investissement dans son personnage le placent haut dans la hiérarchie des tenants internationaux du rôle.

Dmitry Belosselskiy, baryton basse au timbre riche en harmonique et à la technique impeccable, interprète un Banco imposant et subtil, particulièrement émouvant dans la scène du crime. Antonio Poli, très remarqué dans la production du Mercadante au Festival de Pentecôte 2011 (cf. notre compte-rendu) apporte du relief au personnage de Malcom tandis que le Macduff de Giuseppe Filianoti dont le timbre solaire convient particulièrement au rôle, est desservi par une direction d’acteur trop schématique. Les autres interprètes ne déméritent pas. Cette excellente production, accueillie triomphalement par une salle comble, marque un grand moment dans l’histoire du festival.

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Falstaff est très différent, musicalement parlant, de tout ce que le génial compositeur avait écrit auparavant. Ici, l’orchestre n’accompagne plus seulement les chanteurs mais est un protagoniste à part entière, si ce n’est le principal. Les airs inspirés de ses précédents opéras laissent place à une sorte de récitatif mélodique continu qui n’est pas sans rappeler l’écriture wagnérienne, en dépit de la différence de style. Mais le testament de Verdi, au-delà de ses qualités musicales intrinsèques, est avant tout « une réflexion douce amère sur la condition humaine », dixit Fabio Luisi dans le programme de salle, une plaisanterie où tout le monde trompe et se moque de tout le monde, comme l’entonne joyeusement l’ensemble des protagonistes dans les dernières mesures « Tutto nel mondo è burla ! » (La vie est une farce !). Dernier éclat de rire d’un homme âgé de 80 ans, l’œuvre n’en est pas moins truffée de moments d’émotion mélancolique et reste, à nos yeux, le chef d’œuvre lyrique du génie de Busetto.

Plus que de «grandes voix », ce sont des chanteurs avec une forte personnalité et du charisme dont Falstaff a besoin pour lui rendre pleinement justice. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le Liceu et son directeur artistique Joan Matabosch, ont réussi avec brio la gageure. A commencer par le magnifique Ambrogio Maestri qui dessine un Pancione terriblement humain et touchant. Faisant fi de tout histrionisme mal venu, le baryton italien, incontournable dans le rôle aujourd’hui, incarne un Falstaff éclatant de santé vocale, faisant montre d’un de jeu de scène irréprochable et d‘une déclamation royale. Avec lui, le moindre geste de la main ou haussement d’épaule devient un moment de théâtre. Son « Alice è mia ! » au II sait se garder de tout effet trop appuyé ou vulgaire et sa longue complainte du III, « Io, dunque, avro vissuto » , vous ferait presque verser des larmes sur son sort, alors qu‘il évoque, avec amertume, le poids des ans, la fuite du temps et la méchanceté du monde. Ludovic Tézier incarne un Ford tout aussi remarquable, prouvant, si besoin était, les affinités du baryton français avec le chant verdien. Le timbre offre toujours cette immédiate séduction et l’artiste fait preuve d’une musicalité rare, à la diction claire et naturelle. Sans se départir de sa légendaire élégance, il nous délivre un air de la jalousie « E sogno? o realta? » plein de fureur, mais aussi empreint de mille nuances, salué par une ovation du public. Le jeune Joel Prieto prête sa jolie voix de tenorino à Fenton. L’acteur possède un physique idéal pour le rôle et il s’acquitte de son air du dernier acte « Dal labbro il canto estasiato vola » avec autant d’émotion que de délicatesse. Raul Gimenez dans le rôle du Dr Cajus accuse le poids des ans et, après un début catastrophique, une fois la voix échauffée, s‘en sort honorablement, surtout grâce à un formidable tempérament comique.

Avec leur allure impayable, Francisco Vas et Carlos Chausson forment un duo Bardolfo/Pistola haut en couleurs.

Coté dames, on bénéficie là aussi d’un bien beau quatuor de commères. Fiorenza Cedolins est une charmante Alice Ford, au soprano clair et lumineux, aux aigus parfaitement dardés. On admire l’actrice, en femme à poigne et pleine d’esprit qu’elle est. Bien que scéniquement plus en retrait que sa consœur italienne, le mezzo espagnol Maite Beaumont incarne une Meg Page qui n’a vocalement rien à lui à envier, avec un medium étoffé et un timbre chaud. Elisabetta Fiorillo trouve dans Mrs Quickly un de ses meilleurs emplois. A son fort tempérament, formidable de drôlerie et de cabotinage, elle ajoute une voix au volume sonore impressionnant et aux graves somptueux, jamais poitrinés à l‘excès, notamment lorsqu’elle lance ses fameux « Reverenza ». Magnifique enfin la Nanetta fraîche et sensuelle de Mariola Cantarero qui ravit l’auditoire avec des pianissimi éthérés et limpides lors de son air au IV « Sul fil d’un soffio etesio » . Elle forme avec Fenton un couple de tourtereaux parfaitement assorti, tant vocalement que scéniquement, touchante incarnation du futur et de l’amour.

La production que nous offre à voir le Liceu est signée de l’ex-intendant de la Schaubühne de Berlin, Peter Stein, ici reprise par un de ses assistants, Nick Ashton. Elle fut initialement montée pour l’opéra de Cardiff en 1988 avant d’arriver sur les bords du Rhône en 2004 (avec une prise de rôle remarquée pour Laurent Naouri), à l’Opéra National de Lyon qui en était coproducteur.

C’est tout simplement un bonheur que de voir cette pépite d’intelligence, magnifiée par une direction d’acteurs exemplaire, « un cadeau pour le public » selon les termes de Stein. Tel un ballet, les mouvements sur scène sont dans un parfait accord avec les notes qui surgissent de la fosse. Loin de toute relecture, le cadre scénique est on ne peut plus classique et traditionnel, situant l’action dans un théâtre élisabéthain du 16e siècle. Jusqu’au dernier tableau, hormis les trois/quatre éléments de décors intrinsèques du livret – le panier, le paravent et un luth – rien ne vient embarrasser la scène inutilement. La dernière scène, située dans le parc du château de Windsor, est stupéfiante de beauté visuelle, avec cet énorme chêne stylisé planté au milieu du plateau dans une pénombre bleutée et autour duquel se joue la dernière mauvaise farce infligée au pauvre Falstaff, d’abord harcelé puis bastonné.

Les costumes d’époque, superbes, sont signés Moidele Bickel tandis que les éclairages, à saluer tout autant, portent la signature de Robert Bryan.

Seul petit bémol à apporter ici, les précipités entre chaque tableau ont tendance à perdurer, faisant un peu retomber l’excitation dans laquelle le spectateur est constamment plongé pendant la représentation.

Mais Falstaff reste avant tout un opéra de chef. A ce titre, le maestro italien Fabio Luisi a parfaitement rempli sa mission et s’est même montré éblouissant. L’ancien directeur musical de la Staatskapelle de Dresde a donné une lecture pleine de vie, de couleurs et de légèreté à cette partition dont les subtilités du tissu orchestral sont en quelque sorte le personnage principal du drame. En prenant soin de toujours soutenir les chanteurs tout en veillant aux ensembles et au difficile équilibre fosse/plateau, Luisi réussit surtout le tour de force de galvaniser constamment son formidable instrument, l’Orchestre du Gran Teatre del Liceu, jusqu’à nous offrir, dans l’extraordinaire fugue qui clôt l’opéra, un véritable feu d’artifice musical. Chapeau Maestro !

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Kirill Petrenko, jeune chef de trente-sept ans, a des affinités exceptionnelles avec Tchaikovski. Du début à la fin de ce festival, le chef nous guide avec une divine inspiration jusqu’au cœur même de l’univers de Tchaikovski, et, à travers lui, de Pouchkine. Les remarquables instrumentistes de l’Opéra de Lyon semblent faire corps avec lui, ne former qu’un seul être musical. Le grand art de Kirill Petrenko, c’est la capacité d’exprimer sans surcharge les sentiments les plus délicats comme les plus monstrueux : nous avons entendu l’orchestre nous raconter avec pudeur absolument tout ce qui n’était pas dit. Il dialogue avec le chant, l’accompagne de son contrepoint, avec une énergie, une pulsation, une sensibilité, une transparence, une légèreté et un éclat inimitables, suggérant compassion, admiration, ou horreur, avec un tel naturel que cet orchestre magique devient acteur à part entière.

Les décors sont constitués d’une« boite » plus ou moins complexe (chaque opéra a la sienne), pouvant s’ouvrir sur le lointain ou figurer un intérieur, tandis que le mobilier (souvent d’époque) et les accessoires sont réduits au minimum. Les éclairages, tout en mettant en valeur les décors, soulignent les affects psychologiques des personnages. Les costumes nous donnent la profondeur historique, celle de la dimension temporelle. Seul défaut de cette production : les changementsde décor à rideau fermé se prolongent trop, ils ne devraient pas dépasser deux minutes pour que le public reste concentré. Au lieu de cela, il bavarde, peine à se taire quand la musique reprend. De surcroît, il applaudit avant la fin des actes, couvrant fâcheusement les dernières mesures de l’orchestre, mais sur ce point, la lenteur du changement de décor n’est pasen cause.

Certains metteurs en scène dénués de scrupules plaquent systématiquement sur l’œuvre dont on leur a confié la réalisation leur propre interprétation déconnectée de l’ensemble musique/texte, ce qui contribue à déformer la perception des spectateurs. Ainsi, ceux qui voient une lecture au premier degré dans ce festival Pouchkine sont victimes de leur vision faussée. Le travail de Peter Stein, loin de se borner à une lecture littérale du texte (ce qu’il ne fait jamais), sort des sentiers battus et propose une interprétation qui enrichit notre vision de l’œuvre. Elle retrace une fresque où individus et collectivité sont totalement imbriqués, les uns étant prisonniers des autres, tous emportés par la tempête des cœurs, écrasés ou meurtris par la cruauté humaine. La direction d’acteurs utilise le réalisme psychologique institué par Felsenstein. D’une précision absolue, elle permet aux chanteurs de densifier leurs personnages tout au long de la représentation. Elle nous montre les aspects les plus sombres de ces trois opéras tissés de ruptures, où la nuit s’entrecoupe de brefs moments de lumière et de bonheur intense, immédiatement suivis de malheur.

Pour réaliser cette œuvre d’art totale, il fallait des chanteurs au même diapason. Et de fait, la distribution est, à un ou deux cas près, de qualité exceptionnelle, la prononciation et l’articulation, choristes inclus, sans faille, on croirait presque comprendre le russe. L’adéquation de la musique de Tchaïkovski avec la langue russe est telle qu’elle met pleinement en valeur les voix, par son velouté, la belle répartition de ses voyelles très colorées et de ses consonnes, douces le plus souvent, et son tempo tantôt langoureux, tantôt heurté et cassant.

Mazeppa

Opéra en trois actes et six tableaux créé à Moscou, Bolchoï, le 15 février 1884

Livret du compositeur et de Victor Bourenine d’après Poltava, poème de Pouchkine

Mazeppa, Nikolai Putilin

Kotchoubeï, Anatoli Kotscherga

Lioubov, Marianna Tarasova

Maria, Olga Guryakova

Andreï, Misha Didyk

Orlik, Alexey Tikhomirov

Cosaque ivre, Jeff Martin

Lyon, Opéra, le 6 Mai 2010, 19h30

Le décor de Mazeppa figure un monde architectural aux lignes géométriques : angles droits mais souvent aussi angles aigus, pentes vues de profil qui soulignent la tragédie, laissant apparaître une portion de ciel à géométrie variable. La nature est perçue en même temps comme proche et lointaine, poursuivant son cycle de saisons sans égards aux bouleversements créés par ces conflits barbares qui divisent l’humanité et n’épargnent personne. C’est dans Mazeppa que la violence et l’horreur atteignent leur paroxysme, tant il y a de contraste entre les âmes naïves, limpides et aimantes et celles possédées par le mal.

Le rideau s’ouvre sur une boite traitée à la façon pierres de taille, où débouchent les appartements de Koutchobeï ; au fond, on distingue un pan de ciel bleu foncé serti entre la ligne oblique de la montagne et la barre horizontale qui ferme le haut de la boîte. C’est sur cette ligne de crête que les jeunes filles tressent des couronnes de fleurs. Maria, plus pâle que les autres, comme perdue en elle-même, est bientôt rejointe par celui qui lui voue un amour non partagé, Andreï. Les deux magnifiques voix s’élèvent et, une fois réunies, confinent au sublime. Celle d’Olga Guryakova se déploie comme un ruban chatoyant et moelleux qui se déroule au vent du soir. Le timbre est chaud, solaire, très riche en harmoniques, le vibrato est voluptueux. Comme l’héroïne qu’elle interprète, elle se livre entièrement en chantant, mettant son âme à nu. Celle de Misha Didyk offre une parenté étonnante avec la sienne. Son timbre unifié de ténor lyrique aux graves de baryton (un futur Heldentenor ?) a quelque chose de miraculeux, des sonorités et des couleurs multiples d’une tendresse qui rayonne. Il y a dans ces deux voix une richesse d’harmoniques au grand pouvoir émotionnel. A leurs qualités vocales s’ajoute leur parfaite adéquation à leur personnage.

La lumière se réchauffe à l’arrivée de Mazeppa, incarné par Nikolai Putilin. Là encore, nous sommes aussitôt sous le charme de sa voix chaleureuse, ronde, à l’excellente projection, de son timbre d’airain à l’éclat lumineux. Il campe un personnage qui semble positif au premier abord. Il a les accents de l’amitié lorsqu’il s’adresse à son ami Kotchoubeï, de la tendresse et de la passion lorsqu’il s’adresse à Maria, mais sa voix caressante devient tranchante, terrifiante même, après que Kochoubeï lui ait refusé la main de sa fille. Sans jamais perdre ses qualités vocales, il trouve les couleurs du mal, le dictateur se découvre et désormais, il n’y aura de bonheur possible pour personne. De nombreuses ruptures, dans la partition, et son engagement scénique lui permettent de jongler vocalement avec les états affectifs les plus éloignés. En revanche, le Kotchoubeï d’Anatoli Kotscherga déçoit. Il a plus de volume mais il « pousse » dans certains forte, ayant perdu une partie de son soutien, et son vibrato s’est trop élargi si bien que le son s’épanche, en quelque sorte, depuis la note principale. Le timbre, d’une noirceur corsée à l’origine, est un peu dilué. Scéniquement, il est totalement convainquant, tout particulièrement dans les scènes de la prison où le décor, d’un effet saisissant, représente la coupe transversale d’un cachot dans le sous-sol d’une prison, puis dans celle de son exécution, d’une intensité émotionnelle à peine soutenable.

La voix de Marianna Tarasova n’a rien d’exceptionnel mais sa Lioubov est saisissante d’expressivité. Au deuxième acte, elle accentue encore la cruauté de cette femme envers sa malheureuse fille Maria, se complaisant à la harceler, lui reprochant les crimes commis par Mazeppa, enfonçant avec avidité le fer dans la plaie. En proie à une obsession de vengeance, elle cherche à lui faire perdre la raison et elle y réussit : elle la pousse à courir vers le lieu de l’exécution sous le prétexte qu’elle seule a le pouvoir d’arrêter la hache du bourreau. Le décor de ce tableau est symétrique, le peuple est assis sur des tribunes dont les lignes de fuites se retrouvent au centre, et le billot est disposé à l’arrière plan. Quand Maria, en robe rouge sang, entre en scène au premier plan, les paysans, plein de compassion, ont abandonné les tribunes et se sont regroupés autour des deux victimes qu’ils lui masquent.

A l’entrée de Mazeppa et d’Orlik, montés sur de magnifiques chevaux, les paysans regagnent précipitamment les tribunes où ils étaient parqués mais ils sont remplacés par d’autres qui masquent à Maria toute vue sur le lieu d’exécution. Durant la prière des condamnés, les paysans s’agenouillent les uns après les autres et pleurent. Maria est toujours prisonnière de l’avant-scène. Ivre de souffrance, courant ça et là sans attirer la moindre compassion de ses voisins, elle cherche en vain à rejoindre son père ou du moins à l’apercevoir. Lioubov s’est accroupie à terre, son voile noir sur la tête.

Soudain Maria voit s’élever et retomber les haches derrière la foule, puis apparaître les deux têtes coupées au bout d’une pique. Elle veut se précipiter vers sa mère qui relève la tête et l’arrête d’un geste, avec une épouvantable expression de haine sur le visage. Dans sa douleur, Maria tourne longuement sur elle-même puis s’écroule. On la retrouvera au troisième acte, errant sous la neige autour de sa maison détruite et s’accroupissant auprès du cadavre d’Andreï dont elle caresse le visage tandis que les flocons denses l’ensevelissent doucement. Le rideau tombe tandis que Mazeppa, abandonnant Maria à la mort, fuit ce lieu d’horreur pour des cieux plus cléments. Nous avons tous la chair de poule.

Eugène Onéguine

Scènes lyriques en trois actes et sept tableaux, créé à Moscou, Conservatoire, Petit Théâtre Maly, le 29 mars 1879

Livret du compositeur et de Constantin Chilovski, d’après le poème d’Alexandre Pouchkine

Chorégraphie, Lynne Hockney

Eugène Onéguine, Alexey Markov

Tatiana, Olga Mykytenko

Lenski, Edgaras Montvidas

Olga, Elena Maximova

Le Prince Grémine, Michail Schelomianski

Madame Larina, Marianna Tarasova

Filipievna, la nourrice

Monsieur Triquet, Jeff Martin

Zaretski, Alexey Tikhomirov

Un capitaine, Paolo StupenengoUn paysan, Fabrice Constans

Lyon, Opéra, le 7 mai 2010, 19h30

Quand le rideau s’ouvre sur le premier tableau d’Onéguine (une boite blonde où débouchent les appartements d’une maison de campagne, ouverte sur un champ de blés déjà fauchés et reliés en gerbes), Larina, interprétée par Marianna Tarasova (ex-Lioubov) rêve, appuyée à un fourneau à confitures ambulant tandis que Niania, la nourrice (agréablement chantée par Filipievna qui assume le rôle avec tact et naturel, sans appuyer les sons de poitrine), que son costume transforme en sympathique petit tonneau, épluche les pommes, assise sur une chaise. Le chant de Tatiana et d’Olga, à l’arrière-plan, qui se réfère à celui des moissonneurs que nous entendrons bientôt, est empreint d’une nostalgie communicative qui ramène les deux femmes mûres à l’heureux temps de leur jeunesse. Les voix bien assorties des deux jeunes filles nous rafraîchissent l’esprit après la lugubre scène finale de Mazeppa. Leurs timbres, à la couleur complémentaire de clarinette et de hautbois se marient merveilleusement. Les voix sont jeunes, solides, à l’aise dans tout le registre et la palette de de nuances, leur soutien excellent et leur engagement scénique total. La Tatiana d’Olga Mykytenko a la pureté et la jeunesse du personnage et sa voix, capable d’envolées lyriques bouleversantes, s’étoffe au fur et à mesure que son personnage mûrit en traversant les épreuves. L’Olga d’Elena Maximova, joueuse, malicieuse, coquette et irréfléchie, se dévoile pleinement au second acte lorsque son jeu de provocation dépasse les bornes et précipite Lenski dans le malheur. Parvenue à ce stade, elle comprend ses torts et leur conséquence dramatique mais le mal est fait.

Cette idylle pastorale durant laquelle nous découvrons peu à peu les caractères des deux jeunes filles se prolonge jusqu’à l’apparition d’Onéguine qui rompt pour toujours cet état d’innocence et de bonheur. Tatiana ne cessera jamais de l’aimer Onéguine tandis que le philtre n’agira sur lui que lorsqu’il sera trop tard. Durant le quatuor andante, pratiquement a cappella tant les quelques accords d’accompagnement se font discrets à l’orchestre, le temps est comme suspendu. La richesse des harmoniques de ces quatre voix parfaitement justes est telle qu’elles se renforcent mutuellement et atteignent la puissance de leurs fondamentales, si bien que naît l’illusion bien connue d’une cinquième voix.

Edgaras Montvidas (encore un chanteur de premier plan !)est un Lenski bouleversant, qui vit coupé du réel, tout à son amour idéalisé. Il a le timbre et l’expression élégiaques, une grande richesse de coloris, la maîtrise du souffle qui lui permet des pianissimi suaves. Incapable d’interpréter correctement les évènements qui se déroulent chez Larina, il est intimément persuadé que son meilleur ami est en train de lui arracher celle qui est sa raison de vivre et se précipite vers la mort sans plus de jugement. La scène du bal chez Larina et celle du duel atteignent une intensité qui nous coupe le souffle. Alekey Markov, jeune chanteur en début de carrière, incarne avec maestria un Onéguine vaniteux, snob, imperméable aux sentiments d’autrui qui évolue tout au long de l’histoire. C’est pour faire jaser qu’il choisit d’enlever Olga à Lenski la durée d’un bal. Revenu à la raison devant la disproportion de la réaction de Lenski, il tente en vain de l’apaiser. Son désespoir de l’avoir tué n’est pas feint et le pousse à s’exiler.

La boîte, au troisième acte, s’est ornée de balustres et d’un fronton et s’est enrichi de deux arrière-plans communiquant par de grandes ouvertures si bien que la salle du premier plan peut facilement ménager la place à l’action principale. Revenu d’exil, Onéguine s’est rendu directement chez son ami, le Prince Grémine, superbement interprété par Michail Schelomianski dont la basse profonde est un pur joyau : il chante son air, véritable célébration de l’amour conjugal, d’un ton de vérité qui l’embellit encore. Onéguine, en l’écoutant, identifie enfin les sentiments qu’il portait à Tatiana tout en refusant de la prendre au sérieux.

Alexey Markov fait preuve d’une étonnante maturité vocale dans son air « de la lettre », il exprime une passion aussi authentique que celle de Tatiana au deuxième acte. On croirait qu’il chante dans une église tellement il projette bien ses sons. Son timbre de baryton-basse aux reflets cuivrés conserve son éclat dans toute la tessiture, si bien que durant le duo final où les deux voix s’entrelacent, on atteint un paroxysme émotionnel que renforce encore l’action scénique. En effet quand la Princesse Grémine quitte la pièce par une porte latérale sur les mots « Adieu pour toujours ! » et qu’Onéguine resté seul, s’exclame, pétrifié : « Honte, douleur ! », la haute et élégante silhouette du prince s’encadre dans la porte centrale à deux battants, restée ouverte durant toute la scène, coup de génie de Peter Stein. Nous comprenons que, par pure grandeur d’âme, Grémine vient de laisser une nouvelle chance aux deux amants. Il s’approche doucement d’Onéguine qui vient de perdre la partie, le prend amicalement par l’épaule et le raccompagne jusqu’à la sortie tandis que le rideau descend lentement.

La Dame de Pique

Opéra en trois actes, créé à Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinski, le 19 décembre 1890
Livret du frère du compositeur, Modeste Tchaïkovski
d’après la nouvelle éponyme de Pouchkine

Chorégraphie, Michael Ihnow

Hermann, Misha Didyk

Tomski, Nikolai Putilin

Eletski, Alexey Markov

Tchékalinsky, Jeff Martin

Sourine, Alexey Tikomirov

La Comtesse, Marianna Tarasova

Lisa, Olga Guryakova

Pauline, Elena Maximova

La gouvernante, Margarita Nekrasova

Tchaplitsky, Didier Roussel

Naroumov, Paolo Stupenengo

Le Maître de cérémonies, Brain Bruce

Macha, Sophie Lou 

Maîtrise de l’Opéra de Lyon

Lyon, Opéra, le 9 mai 2010, 19h30

La boite de La Dame de Piqueest réduite à sa plus simple expression, noire, avec des châssis noirs ou rouges pour les scènes diaboliques, tantôt ouverte sur l’extérieur, tantôt fermée par des cloisons dans lesquelles se découpent parfois des fenêtres, comme pour les deux opéras précédents. La première scène, unique rayon de soleil de l’opéra, a pour cadre le Jardin d’été de Saint-Pétersbourg et met en scène des enfants que Peter Stein a remarquablement su mettre en valeur : huit gracieuses petites filles de huit ans environ, en ravissant costume jaune vif, folâtrent parmi les adultes, jouent et dansent selon une chorégraphie assez subtile. Comme le veut la partition, une troupe de cadets à l’uniforme bleu et rouge, rejoints par les petites en jaune, fait irruption sur scène et manœuvre avec sérieux et précision en claquant des talons sous la direction énergique d’un officier à la voix tranchante pas plus haut que trois pommes. Nous rions tout notre soûl et c’est bien l’unique fois. Tout ce petit monde chante très bien.

Sourine (Alexey Tikhomirov, ex-Orlik, ex-Zaretski, jeune basse qui devrait faire parler d’elle) et Tchékalinski (Jeff Martin, excellent cosaque ivre puis Triquet) entrent en scène suivis de Tomski (ex-Mazeppa) et Hermann (ex-Andrei) qui était le sujet central de la conversation. Arrive enfin le Prince Eletski (ex-Onéguine) qui annonce ses fiançailles avec Lisa qu’Hermann croît aimer. Suit un duo étonnant où Eletski et Hermann monologuent côté cour et côté jardin, l’un sur son bonheur, l’autre sur son malheur. Nous voilà entraînés inexorablement vers le drame final. A l’entrée de la Comtesse (ex-Loubia, ex-Niania) et de Lisa (ex-Maria) qui reconnaît Hermann qu’elle aime en secret, la lumière bascule, préparant l’orage, et le quintette (« j’ai peur ») se déroule dans une obscurité angoissante tandis que de nombreux éclairs zèbrent l’écran qui clôt maintenant la boite.

Un bref moment de sérénité, le dernier : le petit concert donné entre amies dans la chambre de Maria. Une douzaine de jeunes filles en robe empire sont assises sur le canapé, les unes sur les coussins, les autres sur le dossier : entorse indéniable aux bonnes mœurs. Pauline (ex-Olga) accompagne au piano le duo qu’elle interprète avec Lisa (ex-Maria). Mais la Comtesse entre et fait chasser les jeunes filles sous prétexte qu’elles ne connaissent pas les usages. Lisa, restée seule, succombe aux avances pressantes d’Hermann qui a escaladé la fenêtre. Peu à peu naît l’illusion, pour qui a assisté aux deux spectacles précédents, qu’Hermann a pris la forme d’Andreï pour séduire Maria réincarnée en Lisa : le conflit intérieur vécu par chacun d’eux, le jeu d’acteur, les couleurs vocales, ce que nous raconte l’orchestre, tout cela va dans la même direction et nous perturbe complètement, comme si La Dame de Pique était conçue comme l’aboutissement de Mazeppa.

Au deuxième acte, on s’enfonce progressivement dans le fantastique. Au premier tableau (en rouge et noir), la Comtesse, vêtue d’une fabuleuse robe de velours noir rehaussé de diamants, le visage dissimulé par un masque à main également diamanté, erre, seule, à travers le bal tandis qu’un majordome, excellemment interprété par le ténor Brian Bruce, ordonne les festivités. La visite de la tsarine étant annoncée, les invités se regroupent en haie d’honneur, le regard tourné vers l’arrière-plan où apparaît soudain le portrait de Catherine auquel sont adressés les souhaits de bienvenue, ce qui augmente encore l’impression d’étrangeté. Plus tard, Hermann, dissimulé dans la chambre de la Comtesse, assiste aux préparatifs de la nuit avant de s’approcher de la vieille femme. Elle dort, la tête appuyée sur des coussins blancs qui font ressortir sa pâleur et sa décrépitude. Il l’éveille en sursaut et elle comprend aussitôt que son meurtrier se dresse devant elle. Les menaces d’Hermann, d’autant plus impitoyable devant l’anxiété de la comtesse qui sent venir la mort qu’il haît la vieillesse de toute son âme, suffisent à la tuer. L’ensemble dégage une forte impression d’irréalité.

Enfin, au troisième acte, le fantastique se double d’horreur. Sur le quai où Maria attend Hermann, c’est Mister Jekyll qui console la pauvre orpheline en lui clamant son amour, puis Mister Hyde qui lui crie à la face qu’il n’a jamais aimé que les trois cartes, précipitant ainsi son suicide. A partir de ce moment, le temps ralentit, puis s’arrête quand Herrmann, dans la chambre de la morte, échoue dans sa recherche des trois cartes. Il s’écroule dans le fauteuil où elle est décédée et regarde fixement un portrait peint durant sa jeunesse, comme en transe, jusqu’au moment où la belle Comtesse du temps passé surgit à la place du cadre et s’avance vers lui. Il veut s’élancer vers elle mais la voix de la Comtesse âgée, dont le spectre se tient juste derrière lui, freine son élan. Trois cartes géantes disposées en croix descendent des cintres, donnant la combinaison gagnante tant désirée (mais fausse). Lorsque, jubilant il s’élance hors de scène, il a perdu l’esprit, la scène ultime dans la salle de jeu ne fera que le confirmer.

Il est à noter que les chœurs sont extraordinairement coopératifs et exécutent avec talent, épaulés par des danseurs, les nombreuses danses composées par Tchaïkovski pour chacun des trois opéras, y compris celles qui sont chantées, ce qui représente une admirable performance. Toutes ces danses sont appuyées rythmiquement par des claquements de talons parfaitement synchronisés. Les exécutants manifestent un extrême plaisir à les exécuter et le public à les regarder. Les deux chorégraphes Lynne Hockney et Michael Ihnow ainsi que l’assistant aux mouvements Matthieu Barrucand ont fait un excellent travail. N’oublions pas non plus les solistes issus du chœur : Brian Bruce, Fabrice Constans, Sophie Lou, Didier Roussel et Paolo Stupenengo dont la prestation était plus qu’honorable.

Dans cette monumentale production où personne ne cherche à tirer la couverture à soi, tous les participants, quelque soit leur fonction, ont contribué, sous une direction éclairée, à la création collective d’une œuvre d’art totale à la gloire de Tchaikovski et de son inspirateur Pouchkine, on ne saurait trop les en remercier.

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