La tradition musicale européenne se voulant être une tradition de remise en question systématique, il est évident que l’opéra n’échappe pas à cette fièvre de la nouveauté. Ainsi, comme nous l’expliquait Philippe Manoury cette semaine, les codes de l’opéra doivent sans cesse être revus, surtout aujourd’hui. C’est dans cet esprit que le compositeur propose une nouvelle forme de théâtre musical : le thinkspiel, néologisme dont le premier représentant sera donc Kein Licht. Afin de mieux informer le public sur la nature même de ce genre, déclinons-en les caractéristiques sous forme de mode d’emploi.

Tout d’abord, un thinkspiel ne commence pas au lever de rideau. Pour accueillir le public, l’Opéra Comique met en place une série d’installation croisant art et science, à l’image du spectacle qui s’apprête à commencer. Quoi de mieux qu’une conférence d’un chercheur à l’Ircam pour entrer dans la matière hautement scientifique du sujet?

Mais la véritable nouveauté du thinkspiel, c’est sa conception théâtrale, radicalement opposée aux berceuses habituelles des spectacles lyriques traditionnels. Ici, le chant et la voix parlée se mêlent l’un à l’autre, si bien qu’il devient difficile de discerner l’opéra du théâtre (distinction qui n’a d’ailleurs pas lieu d’être). La mise en scène de Nicolas Stemann propose tout ce que le spectacle vivant peut avoir de plus post-moderne : plateau inondé, chanteurs et acteurs dans la salle, Verfremdungsmechanismen sortis tout droit du théâtre brechtien ou encore vidéo quasi omniprésente. Le tout sert assez bien la musique, et il faut applaudir des deux mains (mais oui !) la performance bilingue des acteurs Caroline Peters et Niels Bormann, qui n’hésitent pas à faire rire le public (car le thinkspiel est aussi fait pour ça).

Malgré ses facilités d’adaptation théâtrale, un thinkspiel n’en est pas moins une partition composée avec soin. Semblant au sommet de ses recherches, Philippe Manoury réunit une maîtrise sans faille de l’instrumentation à une conception minutieuse de l’électronique, dont il assure lui-même la concordance avec le spectacle. On y retrouve de longues plaintes solistes (aux violons, alto, flûte et trompette) mais c’est surtout l’étourdissant maelström entre virtuosité humaine et technologique qui laissera le public scié. Pour servir la partition redoutablement difficile, des interprètes de choix s’imposent. La battue précise mais énergique du chef Julien Leroy correspond tout à fait aux attentes des United instrument of Lucilin, dont les qualités musicales de chaque membre ne sont ici que sublimées.

Concernant la voix, l’auditeur sera presque dérouté par l’option choisie par Manoury. Si l’électronique et la voix parlée viennent souvent interférer avec le chant, celui-ci reste maître de la situation, et s’articule assez naturellement. L’écriture vocale reste ainsi très lyrique, dans la pure tradition des récitatifs chantés de Wagner ou Debussy. Le quatuor soliste fera cependant naître quelques réserves. Ainsi, malgré l’habitude de Sarah Maria Sun pour le répertoire contemporain, l’aigu de la tessiture (pourtant si flexible) reste étriqué. Olivia Vermeulen est un mezzo ample et rond, très à l’aise, mais c’est surtout à Christina Daletska que reviennent les hommages, la chanteuse faisant de ses monologues les passages les plus touchants de la soirée. La projection de Lionel Peintre assure le caractère de son rôle, mais c’est la difficulté de la partition qui semble poindre ici. Placé hélas un peu en retrait, le quatuor vocal du Chœur du National Theater in Zagreb ne nous parvient que de manière effacée.

Enfin, un thinkspiel est avant tout bâti sur un livret, en l’occurence généré à partir d’un texte d’Elfriede Jelinek. Dans une langue tantôt prosaïque, tantôt très élevée, comportant les nombreuses références intertextuelles qui font la particularité du style de l’auteure, nous réfléchissons avec les acteurs et chanteurs sur la place du nucléaire dans notre vie. Sommes-nous prêts à endosser une responsabilité ? Quel avenir nous est réservé ? Faut-il réagir ? Le thinkspiel ne répond pas à ces questions. Il tente seulement de les poser, ce qui est une tâche déjà bien assez responsabilisante.

En sortant, le spectateur est tout d’abord dérouté. Que vient-il d’écouter ? Comment une telle production peut-elle être mise en scène autrement ? Quel avenir pour l’opéra ? Ici aussi les questions demeurent sans réponse, mais le pari est réussi, puisque nous n’assistions ce soir plus à un opéra, mais bel et bien à un genre nouveau, qui ne demande qu’à s’affirmer.

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Poursuivant son petit bonhomme de chemin, la production était la semaine dernière pour deux représentations au Grand Théâtre de Luxembourg, mettant à l’honneur l’orchestre United Instruments of Lucilin, originaire du cru, et qui livre là un travail absolument remarquable de précision et d’engagement sous la direction de son jeune chef Julien Leroy. Face à une partition très complexe, où la saturation sonore n’est jamais loin, la phalange luxembourgeoise fait preuve d’un esprit analytique et de beaucoup de discernement.

Le spectacle qui présente notre monde moderne réduit à un grand chaos post traumatique, laissant l’homme complètement désemparé, à la fois coupable et victime, questionne parfois violemment les contradictions flagrantes entre nos besoins les plus élémentaires (disposer d’électricité) et l’impossibilité de les satisfaire de façon sure, juste et équilibrée. Au delà de ces constatations inquiétantes mais somme toute assez prosaïques, les textes d’Elfriede Julinek ont aussi une dimension poétique très forte. La mise en scène imaginative, qui s’inspire des films ou des feuilletons d’anticipation de la fin du XXe siècle, tente au delà de la simple narration d’éclairer la part d’ombre qui résiste farouchement au cœur du texte. Si la partition réussit sans peine à rendre l’absurde et les émotion immédiates, la souffrance, le questionnement, la peur ou le désespoir, elle échoue la plupart du temps (sans doute faute de moyens adéquats) à rendre la part métaphysique des textes de Jelinek, même lorsqu’elle va chercher chez Mahler l’inspiration dont elle a besoin pour évoquer la nuit profonde, dans la troisième partie du spectacle, inspirée par les revirements de Donald Trump concernant la protection de l’environnement et le changement climatique (le texte ici date de mars 2017).

La débauche des moyens techniques mis en œuvre, ou s’affrontent dans un défi proprement prométhéen l’eau, l’air, la terre et le feu, mais aussi la lumière (a travers la vidéo) et le son, submerge le spectateur qui a sans cesse trop à voir et trop à entendre. La partition exprime l’instabilité du monde qui s’effondre, et donc aussi la perte du sens, la perte de repères, de sorte que maintes fois on pense n’y comprendre plus rien. A deux reprises le spectacle s’interrompt et le compositeur vient expliquer au micro la portée générale de son œuvre, comme s’il n’était pas parvenu à se faire comprendre par la musique et qu’il voulait guider son public. Le spectateur, lui, préférerait peut-être qu’on le laisse un peu réfléchir par lui même au sens qu’il y a à tirer de tout cela, prendre son parti face à ces questions qui le concernent directement.

L’interprétation est dominée par la prestation des deux comédiens incarnant les rôle principaux, que Julinek appelle A et B, et qui pourraient bien être deux musiciens d’un orchestre interrompus par la catastrophe. Katarina Schubert (qui a repris le rôle de Caroline Peters) et surtout Niels Borman portent une large part de la représentation sur leurs épaules dans des rôles très physiques, très variés aussi, au gré des métamorphoses des personnages, parfois teintés d’humour, mais où la musique ne tient guère de place. A leurs côtés, les quatre chanteurs de la distribution déploient leurs interventions sans qu’on saisisse clairement les raisons qui distribuent les parties chantées ou parlées, avec aussi – en guise de moyen terme – un sprechgesang tout aussi arbitraire. Cela fonctionne plutôt bien, le spectateur est pris dans l’émotion mais on s’étonne tout de même que dans une production qui tourne depuis plusieurs mois déjà, chanteurs et comédiens se présentent à plusieurs reprises avec la partition ou la brochure en main, bref ne connaissent par leur texte.

Présent à la première et à la dernière scène du spectacle, Cheeky, un petit chien très doué pour le chant donne abondamment de la voix en frétillant de la queue, créant une émotion très simple et très efficace entre hurlements d’apocalypse et numéro de cirque.

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Tout d’abord, un thinkspiel ne commence pas au lever de rideau. Pour accueillir le public, l’Opéra Comique met en place une série d’installation croisant art et science, à l’image du spectacle qui s’apprête à commencer. Quoi de mieux qu’une conférence d’un chercheur à l’Ircam pour entrer dans la matière hautement scientifique du sujet?

Mais la véritable nouveauté du thinkspiel, c’est sa conception théâtrale, radicalement opposée aux berceuses habituelles des spectacles lyriques traditionnels. Ici, le chant et la voix parlée se mêlent l’un à l’autre, si bien qu’il devient difficile de discerner l’opéra du théâtre (distinction qui n’a d’ailleurs pas lieu d’être). La mise en scène de Nicolas Stemann propose tout ce que le spectacle vivant peut avoir de plus post-moderne : plateau inondé, chanteurs et acteurs dans la salle, Verfremdungsmechanismen sortis tout droit du théâtre brechtien ou encore vidéo quasi omniprésente. Le tout sert assez bien la musique, et il faut applaudir des deux mains (mais oui !) la performance bilingue des acteurs Caroline Peters et Niels Bormann, qui n’hésitent pas à faire rire le public (car le thinkspiel est aussi fait pour ça).

Malgré ses facilités d’adaptation théâtrale, un thinkspiel n’en est pas moins une partition composée avec soin. Semblant au sommet de ses recherches, Philippe Manoury réunit une maîtrise sans faille de l’instrumentation à une conception minutieuse de l’électronique, dont il assure lui-même la concordance avec le spectacle. On y retrouve de longues plaintes solistes (aux violons, alto, flûte et trompette) mais c’est surtout l’étourdissant maelström entre virtuosité humaine et technologique qui laissera le public scié. Pour servir la partition redoutablement difficile, des interprètes de choix s’imposent. La battue précise mais énergique du chef Julien Leroy correspond tout à fait aux attentes des United instrument of Lucilin, dont les qualités musicales de chaque membre ne sont ici que sublimées.

Concernant la voix, l’auditeur sera presque dérouté par l’option choisie par Manoury. Si l’électronique et la voix parlée viennent souvent interférer avec le chant, celui-ci reste maître de la situation, et s’articule assez naturellement. L’écriture vocale reste ainsi très lyrique, dans la pure tradition des récitatifs chantés de Wagner ou Debussy. Le quatuor soliste fera cependant naître quelques réserves. Ainsi, malgré l’habitude de Sarah Maria Sun pour le répertoire contemporain, l’aigu de la tessiture (pourtant si flexible) reste étriqué. Olivia Vermeulen est un mezzo ample et rond, très à l’aise, mais c’est surtout à Christina Daletska que reviennent les hommages, la chanteuse faisant de ses monologues les passages les plus touchants de la soirée. La projection de Lionel Peintre assure le caractère de son rôle, mais c’est la difficulté de la partition qui semble poindre ici. Placé hélas un peu en retrait, le quatuor vocal du Chœur du National Theater in Zagreb ne nous parvient que de manière effacée.

Enfin, un thinkspiel est avant tout bâti sur un livret, en l’occurence généré à partir d’un texte d’Elfriede Jelinek. Dans une langue tantôt prosaïque, tantôt très élevée, comportant les nombreuses références intertextuelles qui font la particularité du style de l’auteure, nous réfléchissons avec les acteurs et chanteurs sur la place du nucléaire dans notre vie. Sommes-nous prêts à endosser une responsabilité ? Quel avenir nous est réservé ? Faut-il réagir ? Le thinkspiel ne répond pas à ces questions. Il tente seulement de les poser, ce qui est une tâche déjà bien assez responsabilisante.

En sortant, le spectateur est tout d’abord dérouté. Que vient-il d’écouter ? Comment une telle production peut-elle être mise en scène autrement ? Quel avenir pour l’opéra ? Ici aussi les questions demeurent sans réponse, mais le pari est réussi, puisque nous n’assistions ce soir plus à un opéra, mais bel et bien à un genre nouveau, qui ne demande qu’à s’affirmer.

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