Les quatre solistes principaux réunis pour cette version de concert ont livré jeudi une prestation de très haut niveau : la mezzo suédoise Ann Hallenberg (Déjanire) éblouit par l’intensité dramatique qu’elle insuffle au rôle, la rigueur de sa technique, infaillible dans les airs à vocalise, et la maîtrise totale dont elle fait preuve tout au long des presque trois heures de la représentation. La voix est chaude, souple, d’une grande richesse de couleurs, pleine d’énergie et l’interprétation musicale, conduite avec intelligence, ménage des effets spectaculaires, culminant dans un impressionnant air de folie, mais aussi des moments d’humour ou de grande tendresse reflétant la complexité du rôle.

Dans le rôle d’Hercules, la basse Edwin Crossley-Mercer est lui aussi très impressionnant. Né à Clermont-Ferrand au sein d’une famille d’origine anglaise, ce musicien complet fait depuis une vingtaine d’années une fort belle carrière, tant à la scène qu’en récital. La voix est tout à fait spectaculaire, avec des profondeurs insondables, une grande réserve de puissance, et il parvient à donner au rôle ce qu’il faut de brutalité pour refléter le caractère un peu obtus du personnage d’Hercules, chef de guerre peu enclin à l’introspection.

Dans une tout autre veine, mais parfaitement bien distribué également, le jeune ténor Guy Elliott tient très dignement le rôle d’Hyllus, le fils d’Hercules secrètement amoureux de la belle captive. Fruit de l’enseignement du Royal College of Music, ce musicien raffiné livre une interprétation empreinte d’une grande dignité conduite avec beaucoup de classe.

Un peu en retrait sur ses camarades, la soprano ukrainienne Iryna Kyshliaruk, formée quant à elle au CNSM de Paris, déploie une fort jolie voix et une technique maîtrisée, mais manque un peu de force dramatique face à la partition.

A la tête de son orchestre Opera Fuoco et du remarquable Chœur de chambre de Namur qui chante ici chez lui, David Stern se montre attentif à tous les détails sans jamais perdre le fil conducteur de la partition ni le sens dramatique du livret ; tout cela est certainement le fruit d’un long travail de préparation qui conduit à une très intime connaissance de l’œuvre et de la musique de Haendel en général, pour le plus grand plaisir du public namurois, qui ne mesure peut-être pas la chance qu’il a de recevoir chez lui des productions d’un tel niveau !

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Mozart pour l’un, Latilla pour l’autre ouvrent le ban – ce dernier, compositeur de l’école napolitaine (1711-1788), oncle de Piccinni. Rossini peut être considéré comme leur héritier. Le choix est judicieux. Déjà, la barre est placée haut tant les deux airs présentent de difficultés ; déjà chacun marque son territoire. Dans « Se di lauri, il crine adorno », Brownlee fait valoir l’assurance d’un chant que rien ne semble capable d’ébranler, une tenue de ligne infaillible, un souffle inépuisable, des aigus d’une précision sidérante, une évidence, dût cette souveraineté s’exercer au détriment de la couleur et de l’imagination. Moins connu, « Se il mio paterno amore », extrait de Siroe – dramma per musica créé à Rome en 1740 – offre à Spyres l’occasion d’un de ces numéros casse-cou qu’il affectionne. Outre le goût du risque, s’imposent alors une vertigineuse agilité, la longueur d’une voix qui n’aime rien tant que défier les registres, des abîmes aux sommets de la portée, la liberté, dût cette audace compromettre la suite des festivités. Enchaîné sans transition, le duo de Ricciardo e Zoraide se ressent des montagnes russes précédemment dévalées. Face à un Brownlee impérieux, Spyres chancelle mais ne se rend pas. Elisabetta, Regina d’Inghilterra et Otello renouent avec ces joutes épiques où les deux partenaires ferraillent à égalité, chacun avec leurs armes, en un assaut de virtuosité qui laisse ébahi, et heureux. Tout juste peut-on regretter que la démonstration s’exerce au détriment de l’intention. La fureur antagoniste d’Otello et de Rodrigo mise à part, il est difficile de comprendre les raisons d’un tel déferlement de contre-ut et de roulades.

Entracte, nécessaire pour que le public reprennent ses esprits et les chanteurs des forces.

Bien qu’également périlleuse, la deuxième partie ne suscite pas le même intérêt. Le programme se disperse dans des répertoires disparates où poignent les quelques faiblesses déjà notées. Chez Brownlee, Arnold (GuillaumeTell) accuse le défaut d’éclat et d’expression. Chez Spyres, Manrico (Il trovatore) rappelle que le chant verdien exige un métal d’un autre bronze et une vigueur d’une autre ampleur, même si le témoignage de la filiation belcantiste reste bienvenu. Le duo des Pêcheurs de perles relève de l’anecdote, aucun des deux chanteurs n’évoluant ici dans son élément naturel. Les mélodies napolitaines s’apparentent davantage à des bis avant la lettre qu’à de véritables pages de concert. Les détracteurs de l’opéra, qui estiment que le genre se rattache parfois aux jeux du cirque,  trouveront là des arguments en leur faveur.

En rappel, « La donna e mobile » et « Ah mes amis, quel jour de fête ! », transmutés en duo, privilégient encore l’exploit. « A toi ou à moi ? », interroge Spyres d’un doigt malicieux tandis que David Stern à la tête d’un Opera Fuoco aux pupitres disjoints continue d’arbitrer l’échange sans lésiner sur les décibels. Dans un numéro jovial parfaitement réglé, les deux ténors affectent la surprise, se renvoient la balle et se passent les notes comme des joueurs de rugby un ballon jusqu’à ce que la reprise du duo d’Otello mette la salle KO. Là, Spyres et Brownlee, affranchis de toute contrainte, osent des variations de plus en plus débridées, des aigus de plus en plus hauts, de plus en plus tendus en une surenchère délirante de prouesses que l’on croirait sorties de nos rêves les plus fous.  

Gratuit ? Surjoué ? Peut-être mais tellement jouissif que le public salue debout les deux super-héros du bel canto.

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La première partie de la soirée semble accuser le coup des Tristan et autres défis relevés ces derniers mois : Idomeneo, à Aix-en-Provence l’été prochain, inconfortable, inanimé ; Licinius écrasé dans le medium par un orchestre brouillon conduit par David Stern avec trop de fougue ; Otello, l’alpha de son répertoire pourtant, embarrassé, sur le fil de l’incident, en dépit d’une maîtrise incontestable de la syntaxe rossinienne. Tonio enfin à la lumière retrouvée mais aux contre-ut étranglés quand longtemps les notes extrêmes n’ont semblé à Spyres qu’une simple formalité.

Ne pas sous-estimer cependant un artiste hors du commun. Même si déjà connu, le numéro du Barbier de Séville en ouverture de deuxième partie demeure imparable avec ces jeux de scène, ces minauderies en voix de tête, ces innombrables effets qui dessinent un Figaro plus vrai que nature. Les deux comtes, Almaviva et Luna, sont ancrés dans un registre de baryton qui peut sembler artificiel. Mais la musicalité bouscule les certitudes et l’expression convainc là où le timbre laisse circonspect. Danilo sert de prétexte à de nouvelles fantaisies avec des « Lolo, Dodo, Joujou » gourmands comme un nuage de chantilly sur une Sachertorte. Hoffmann, enfin, que l’on dirait surjoué s’il n’était transcrit avec une telle sincérité, rappelle par ses élans généreux et la clarté de sa diction les affinités que Spyres entretient avec son rôle fétiche et d’une manière plus générale le répertoire français.

Les bis emportent la partie. Qu’il est beau ce Postillon de Lonjumeau où la voix, libérée, peut déposer sur l’autel du belcanto quelques-uns de ses meilleurs effets ; qu’il est crâne ce Duc de Mantoue avec sa cadence insolente ; qu’il est irrésistible ce Tonio où Michael Spyres, rejoint sur scène par Lawrence Brownlee et Rene Barbera*, ravive en moins de cinq minutes et une dizaine de contre-ut le mythe des trois ténors et achève la soirée acclamé debout par un public chaviré. Encore une fois.

* Rene Barbera interprètera prochainement Almaviva dans Il barbiere di Siviglia et Lawrence Brownlee Platée à l’Opéra national de Paris. Ce dernier retrouvera Michael Spyres la saison prochaine dans un programme d’airs et duos d’opéra sur cette même scène du Théâtre des Champs-Elysées, à l’invitation des Grandes Voix, encore une fois…

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Serenad Uyar (Elettra), Krešimir Špicer (Idomeneo), Adèle Charvet (Idamante) © Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

Pour autant, jamais le chant n’est couvert, y compris au lever du rideau, lorsqu’Ilia traduit son agitation, son déchirement entre sa fidélité aux siens et son amour pour Idamante. Ce premier des récitatifs – où alternent le secco et l’accompagnato – et des airs, magistralement chantés par Amel Brahim-Djelloul, promet une belle soirée, ce qui sera le cas. « Zeffiretti lusinghieri », où elle exprime son amour, est d’une pureté confondante. Expressive, fraîche, lumineuse comme résolue, nous avons là une belle incarnation. L’Idamante qu’habite Adèle Charvet est singulier, dans la mesure où le rôle, écrit pour un castrat, est plus souvent confié à un ténor. Le caractère androgyne, loin de gêner, donne au fils d’Idoménée une jeunesse ardente. La voix, aux graves et au medium solides, use de toutes les expressions attendues. L’importance du rôle, équivalent à celui d’Idoménée, et ses exigences ne connaîtront pas la moindre faiblesse, vocale ou dramatique.

Serena Uyar est Elettra. La malheureuse fille d’Agamemnon, éprise d’Idamante, jalouse, puis croyant ses espoirs comblés, enfin désespérée (son air « D’Oreste, d’Aiace… ») est campée avec une rare vérité. Le timbre est riche, la fureur du « Tutte nel cor », l’espoir factice de « Idol mio » sont de grands moments, où notre tragédienne use de tous ses moyens, superlatifs.

C’est un Idomeneo de luxe qui nous est offert : Krešimir​ Špicer s’identifie idéalement au personnage. La vérité du chant et du jeu nous bouleverse. On connaît la voix puissante, et la riche palette expressive de notre héros, on redécouvre les infinies facettes de son chant : aigus pianissimo, projection, traits virtuoses d’un naturel confondant, un italien exemplaire. La majesté, l’humanité et l’autorité aimante sont au rendez-vous, comme l’émotion. «Fuor del mar » est splendide, à la fois douloureux, troublé par la tempête intérieure qui anime le roi, et d’une noblesse d’exception.

Le confident du roi, Arbace, que chante Sébastien Droy, ne tombe jamais dans la grandiloquence. Son chant et son jeu s’accordent remarquablement à sa fonction comme à son caractère, digne et sincère. Son admirable accompagnato suivi de l’air « Si cola ne’ fati è scritto », sobre, noble, généreux, est à noter. Des petits rôles, tenus par des chanteurs du chœur, retenons celui du grand-prêtre de Neptune, Bo Xin, qui assure sa mission avec noblesse et autorité.

Les récitatifs, essentiels, qu’ils soient secco ou accompagnés – les deux s’enchaînent fréquemment – sont passionnants, d’une expression forte, ce qui est rare pour l’ouvrage. 

Le Chœur de l’Opéra-Théâtre, fort bien préparé par Nathalie Marmeuse, puissant, clair, homogène, se joue de tous les pièges de cette partition complexe et la vie dramatique qu’il ajoute, particulièrement aux derniers actes est essentielle.

La direction d’acteurs, qui semble faible durant le premier acte, se précise au second pour prendre sa pleine dimension dramatique au dernier. Rien de superflu, comme dans la mise en scène de Bernard Lévy, d’une sobriété ascétique, aux couleurs d’autant plus efficaces qu’elles sont rares. Le fond de scène rétroéclairé, se prêtera à des variations graphiques très esthétiques, animées au dernier acte. Mais c’est surtout le sol, sur lequel vont jouer les éclairages (Christian Pinaud), qui retiendra l’attention : un littoral maritime, formé des strates minérales aux tons changeants, sculptées par les vagues. Un rideau translucide limitera si besoin la profondeur de la scène. Au second acte, un panneau rectangulaire, véritable tableau contemporain, abstrait, au léger relief, de couleurs nacrées réduit l’espace pour l’entrée des prisonniers troyens. Rien d’anecdotique : un lustre, une chaise, un arbre stylisé au dernier acte, c’est tout. Céline Perrignon signe les costumes, modernes, sans appartenir à une époque précise ; ils ne distinguent qu’Idoménée, avec son manteau impérial, Ilia et Elettra sont en robe noire, portant respectivement le deuil de Priam et d’Agamemnon, Idamante en pantalon, avec un chandail, puis en manteau, Arbace, âgé, muni d’une canne, tiré à quatre épingles, est en costume de ville, le grand-prêtre se drape dans sa toge. Les artistes du chœur, souvent couverts, sont individualisés. Les entrées et sorties se font discrètement. La réussite est manifeste : toute l’attention se porte sur les protagonistes et leurs passions. L’émotion est bien là, juste, permanente, et ce spectacle est accessible à chacun, sans qu’il soit nécessaire d’en décrypter les intentions. Un grand moment.

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Quasiment seul représentant de cette époque à nos oreilles, Mayr est toujours désigné comme le chaînon manquant entre Mozart et Rossini. Certes pratique, cette description réductrice dénonce surtout nos lacunes. Mayr intéresse, et l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, Medea in Corinto, retrouve parfois les planches. Il a même trouvé un champion en la personne de Franz Hauk, à la tête d’une myriade d’enregistrements plus ou moins frustrants de platitude interprétative, dont on ne sait s’ils rendent vraiment service au compositeur.

Le premier grand succès de Mayr fut La Lodoiska (Venise 1796), inspirée de celle de Cherubini (Paris 1791), exemple d’opéra à sauvetage dans la lignée des drames de Monsigny, Grétry ou encore Dalayrac. Puisant dans le climat révolutionnaire, l’héritage de l’opéra-comique mais aussi l’inspiration Sturm und Drang, le genre cultive le mélange de tons pour exalter in fine des actes héroïques inspirés par la vertu individuelle. Traduites, ces œuvres se répandent à travers l’Europe, influençant le Singspiel et le nouvel opéra semi-seria. Le principal avatar de l’opéra à sauvetage, désormais connu dans toutes ses déclinaisons, en est l’illustration : Pierre Gaveaux ouvre le bal en 1798 avec une Léonore, ou l’amour conjugal qui a eu les honneurs du DVD ; Paër reprend le livret de Jean-Nicolas Bouilly en 1804 pour une Leonora (gravée deux fois) ; l’année suivante, c’est au tour de Mayr de s’en emparer, en même temps que Beethoven qui remaniera plusieurs fois cette Leonore de 1805 jusqu’au Fidelio de 1814 (moutures disponibles en plusieurs versions).

Ce dramma sentimentale sera l’un des plus solides succès de Mayr, avec plus d’une vingtaine de productions en vingt ans. L’œuvre est ensuite balayée par la vague romantique, le semi-séria passant vite de mode ; mais lorsque paraît L’Amor conjugale, ce genre pluriel est particulièrement chéri du public. Acte unique de moins de deux heures, ce Fidelio sauce Mayr est particulièrement efficace dramatiquement. La disparition de Jaquino permet de mieux caractériser le trio formé par Zeliska (travestie en Malvino, « Fidelio » donc), Peters (équivalent de Rocco) et Floreska (Marzelline). Rien ne traîne en longueur, notamment les babillages charmants des premières scènes, là où Beethoven et surtout Paër se perdent parfois dans le couple secondaire ; après la scène de la prison, les ensembles mènent au finale sans temps mort. De bout en bout, on admire la fluidité d’une écriture qui passe sans rupture du pittoresque au touchant. On ne trouvera pas ici le souffle et l’humanisme d’un Beethoven (les chœurs sont d’ailleurs ici absents, et le finale est anecdotique), mais un demi-caractère qui ne signifie pas fadeur.

L’écriture vocale se souvient de Cimarosa, dans un style belcantiste dont Rossini fera son miel, et dans lequel frémit déjà la promesse romantique. Fidèle à son ascendance germanique, Mayr combine sans cesse divers instruments pour varier les couleurs – on songe à l’école viennoise illustrée par Mozart et Salieri –, jusqu’à se montrer parfois trop ostentatoire dans ses obbligati. Il s’accorde une vraie liberté formelle qui contribue grandement à la cohérence de l’œuvre, dont les numéros s’enchaînent sans heurt. Pas de long développement mélodique, mais des motifs accrocheurs : manière de faire avancer le drame, rien ne se répète dans la grande scène de Zeliska (« Sì, ne profitterò… Rendi il consorte amato », déjà gravée par Eiddwen Harrhy pour Opera Rara) ou dans le remarquable quatuor « Fra l’orror di questo abisso ». Témoignage d’un impeccable instinct musico-dramatique, cet Amor conjugale serait certainement viable en scène.

La réalisation de David Stern a l’immense mérite d’être fidèle à la sensibilité semi-seria et à sa mélancolie si fragile. Opera fuoco respire cette musique et ces couleurs avec un grand naturel, les contrastes sont dosés avec justesse pour éviter les hiatus, et le chef sait ménager pauses et respirations pour faire vivre l’interprétation, ce qui passe aussi par une ornementation idoine.

On pourrait trouver de plus grands belcantistes, plus d’italianité et de couleurs, cependant l’équipe paraît soudée autour de cette réalisation, sans maillon faible. Chantal Santon Jeffery puise dans sa longue fréquentation de l’opéra français pour varier ses accents et affronter un rôle assez central en phase avec les moyens de la très éminente Teresa Giorgi-Belloc¹. Ni trop dramatique, ni trop légère (l’aigu sent l’effort çà et là), elle convainc dans ses divers registres et sait déclamer ou vocaliser quand il le faut. L’air d’Amorveno prisonnier est plutôt conventionnel. Sans flamboyance particulière, le ténor Andrés Agudelo offre des couleurs chaudes et de la sensibilité au personnage². Très présent, Olivier Gourdy a beaucoup de truculence en Peters (irrésistible « L’oro a un colore »), sans surcharge. L’autre baryton, Adrien Fournaison, plus mat, restitue les affres de Moroski/Pizzaro. Vive et colorée, Natalie Pérez anime avec brio le délicieux « Non sò, cosa sia ». Bastien Rimondi enfin n’a pas grand-chose à chanter, mais le fait tout à fait bien. Son ténor plus lumineux éclaire le finale, qui couronne une fort belle découverte. Ces deux disques viennent avantageusement compléter un précédent coffret Naxos capté sur le vif.

1. Selon Fétis, « mezzo-soprano de peu d’étendue, mais d’une qualité de son très pur ; son accent était en général expressif et touchant. » De fait, Giorgi-Belloc a touché à tous les styles, mais connut de beaux succès dans le demi-caractère : après Zeliska elle fut la créatrice de deux opéras de Rossini correspondant à cet esprit, L’Inganno felice et La Gazza ladra. Incarnation du trait d’union entre deux époques, elle fut aussi une interprète mozartienne.
2. Écrit dans une tessiture point trop haute pour Serafini Gentili, loin des envolées suraiguës et virtuoses du Lindoro qu’il créera pour Rossini.

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La première mise en musique de ce texte est celle de Johann Adolf Hasse, créée à Dresde le 10 octobre 1743. Et comme on pouvait s’y attendre, le livret fut ensuite employé par une quarantaine de compositeurs, et non des moindres : Jommelli, Galuppi, Piccinni, Traetta, Angossi, Gazzaniga, Mysliveček, Paisiello, notamment. A Lisbonne, en 2011, on recréait l’Antigono de Mazzoni, et plusieurs chanteurs ont enregistré des airs extraits des opéras du même titre dus à Cafaro ou à Gluck. Autant dire qu’en un peu moins d’un siècle (les dernières créations datent des années 1820), les affres de la princesse lagide ont inspiré les versions les plus diverses.

A la tête de son ensemble Opera Fuoco, David Stern a donc eu l’excellente idée de se pencher sur ce monologue imprégné d’un dramatisme intense, en retenant notamment les « scènes » isolées, Haydn étant le plus célèbre des compositeurs ayant livré une Scena di Berenice sans tenter de mettre en musique le reste du livret de Métastase. Fascinante confrontation en perspective, donc, et néanmoins compromise par des choix difficiles à justifier : pourquoi avoir inclus ici un air tiré du Catone in Utica de Johann Christian Bach, même si la « Scena di Berenice » que l’on doit à ce fils Bach est aujourd’hui perdue ? Pourquoi être allé chercher un air de concert assez peu inspiré, du à un Mozart de 11 ans, qui s’ouvre certes sur les mots « A Berenice… » mais qui n’a aucun rapport avec l’héroïne de l’Antigono de Métastase ? Le jeu est faussé, alors qu’il existe, on l’a dit, tant de vrais candidats possibles ! Si le but était uniquement de pouvoir faire figurer « Bach » et « Mozart » sur la pochette du disque, c’est assez regrettable.

Heureusement, ce disque est aussi l’occasion d’entendre non pas une, mais trois belles jeunes voix françaises. Celle dont le nom nous est jusqu’ici le plus familier est Chantal Santon-Jeffery, souvent associée aux productions du CMBV et du Palazzetto Bru Zane. Lui échoient le Mozart, hérissé de vocalises dont elle se joue, et la Scena due à une certaine Marianna von Martinez (1744-1812), compositrice certes talentueuse, mais dont l’œuvre ne se hisse pas tout à fait au même niveau que les partitions de ses illustres contemporains. Intéressante découverte avec Natalie Pérez, timbre plus sombre mais agilité tout aussi remarquable, qui interprète le Bach un peu languissant et surtout le magistral extrait de l’opéra de Mazzoni (1755) mentionné plus haut. Et la confirmation à laquelle on ne s’attendait pas forcément, c’est celle du brio de la mezzo Lea Desandre. Jusqu’ici, ses prestations scéniques, dans Alcyone entre autres, ne lui avaient guère donné l’occasion de déployer cet extraordinaire tempérament de tragédienne qui brille aux deux extrémités de ce disque. Le programme s’ouvre en effet sur un Haydn d’anthologie et se conclut, après une ouverture un peu longuette qui fait penser que Hasse écrivait mieux pour les voix que pour l’orchestre, sur la toute première mise en musique de ce « Berenice, che fai », non moins stupéfiante et non moins admirablement incarnée, dont on comprend qu’elle ait pu susciter chez tant d’autres le désir de faire, sinon mieux, du moins aussi bien. 

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Disons-le d’emblée, la première partie déçoit : les brumes des festivités de fin d’année ne se seraient-elles pas tout à fait dissipées ? L’ensemble Opera Fuoco et son chef  David Stern qui nous avaient tant émerveillés dans le CD de Karine Deshayes consacré aux cantates romantiques françaises paraît ici bien monochrome, comme si le chef voulait gommer toutes les aspérités que recèlent les partitions de ces œuvres qui prennent soudain des allures de mélodies de salon.

Sur le plan vocal, on est à peine plus à la fête : dans « Villanelle » qui ouvre la soirée, Natalie Dessay, cueillie à froid, semble courir après une voix qui par moment lui échappe. Elle sera plus à son affaire dans « L’île inconnue » qui conclut le cycle, où sa diction et son talent de diseuse parviennent à captiver l’auditoire. En bonne forme vocale, Laurent Naouri livre une interprétation poignante de « Sur les lagunes » où son timbre de bronze et son registre grave font merveille en particulier dans la phrase « Pour moi la nuit immense s’étend comme un linceul » où la dernière syllabe, d’une profondeur abyssale, sonne comme un glas. Cette mélodie constitue l’un des sommets de la première partie. En effet, « Le spectre de la rose »  avec ses montées dans l’aigu le montre un peu moins à son aise. L’autre sommet sera « Absence » que Karine Deshaye aborde avec une voix ample et chatoyante et une diction tout à fait intelligible. Dommage que dans « Au cimetière » elle se soit montrée quelque peu extérieure au texte.

Changement d’atmosphère après l’entracte où l’orchestre semble avoir retrouvé ses couleurs sous la baguette d’un David Stern infiniment plus inspiré et convaincant. Les airs, duos et trios de Mozart se succèdent avec un rare bonheur, sans aucune anicroche, les trois chanteurs nous offrant le meilleur d’eux-mêmes à commencer par Karine Deshayes qui met la salle à genoux avec un « Mi tradì » éblouissant. Dès le récitatif, elle impose son personnage avec autorité et parvient à surmonter tous les écueils de cet air redoutable, renouvelant l’exploit qu’elle avait accompli à Bastille en septembre dernier dans le rôle. Tour à tour mutine en Zerline face à Naouri ou  nostalgique en Comtesse dans le duo « Canzonetta sull’aria », la mezzo-soprano dont la voix s’épanouit de plus en plus dans le registre aigu, offre une palette variée d’affects qu’elle alterne avec une aisance confondante.

Quant à Laurent Naouri, tout à fait convaincant en Don Giovanni et en Comte Almaviva, deux rôles qui lui vont comme un gant, il ne fait qu’une bouchée de l’air alternatif de Guglielmo « Rivolgete a lui lo sguardo » se jouant avec brio des nombreuses difficultés que recèle cette page.

Enfin Natalie Dessay , malicieuse Susanna dans le duo « Crudel perché finora » incarne une Pamina poignante dans un « Ach ! Ich fühl’s » bouleversant où les quelques fêlures du timbre contribuent à renforcer l’émotion. Le concert  s’achève avec le duo « Pa-pa-pa » au cours duquel Naouri se retrouve face à deux Papagena pour la plus grande joie du public. un joli moment de fantaisie, avant la reprise en bis du magnifique trio de Così « Soave sia il vento ». Soulignons enfin l’originalité et la pertinence des pages orchestrales comme le menuet du bal chez Don Giovanni à la fin du premier acte ou la sérénade qui sert d’introduction au duo « Secondate aurette amiche » au deuxième acte de Così fan tutte, dont la concision ne crée pas de rupture entre les morceaux chantés.         

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On le sait, le Palazzetto Bru Zane a entrepris depuis quelques années d’explorer une vaste terra incognita de la musique française du XIXe siècle : les cantates du Prix de Rome. Les différents disques déjà publiés ont révélé des œuvres d’un intérêt historique évident, et parfois d’un égal intérêt artistique, où se devinent déjà les spécificités de futurs grands compositeurs. Jusqu’ici, il s’agissait toujours de cantates conçues après 1836, et donc destinées à trois voix, avec duo et trio obligés. Voici donc la première incursion dans la cantate « à l’ancienne », ou plutôt « à l’italienne », puisque l’on appelait « scène à l’italienne » ce genre devenu à la mode en France à partir des années 1770. Et en écoutant ce disque, on en vient à se demander si cette cantate-là, à une seule voix, n’était pas un genre où un jeune compositeur trouvait plus facilement à s’épanouir, à moins que cette impression ne vienne du choix des œuvres ici réunies.

Six plages, mais seulement trois cantates. Avec trois morceaux, Cherubini est à l’honneur, chronologiquement d’abord à travers la cantate Circé (1789), bien moins longue que ses consœurs du XIXe siècle (un quart d’honneur au lieu d’une demi-heure) et sans rapport avec le Prix de Rome. L’Italien la composa peu après son arrivée à Paris, pour un concert de la loge maçonnique dont il était membre. La magicienne homérique lui inspira une œuvre pleine de noirceur, avec laquelle le disque se conclut fort bien. La présence de l’ouverture de Médée se justifie par l’attrait de l’inédit : il s’agit d’une version réorchestrée vers 1820, avec plus de cuivres. En revanche, l’air de Néris étonne un peu, car il n’a guère à partager avec les œuvres qui le jouxtent : s’il introduit une respiration bienvenue dans l’opéra pour lequel il fut composé en 1797, il n’offre évidemment pas les mêmes contrastes rapides d’affects. N’aurait-il pas été opportun de graver plutôt un des airs de cette Sémiramis de Catel dont on nous offre l’ouverture ? Maria Riccarda Wesseling n’avait guère convaincu dans le rôle-titre de cet opéra révélé par une récente intégrale et il y avait lieu de le faire entendre, confié à une autre voix. N’importe, l’ensemble Opera Fuoco dirigé par David Stern mérite bien son nom et sait faire sonner cette musique, même dans un cadre qui résonne autant que celui de l’église Notre-Dame du Liban.

Avec les deux autres cantates enregistrées sur ce disque, c’est un peu le jour et la nuit : l’une d’un grand nom, l’autre d’un illustre inconnu, l’une un peu faible, l’autre fascinante. Cherchez l’erreur : c’est à l’inconnu que l’on doit la cantate géniale, on y reviendra. Commençons par Louis-Ferdinand Hérold, dont l’Ariane, simple travail d’élève non présenté au concours de Rome, peine un peu à intéresser l’auditeur. Voilà décidément un compositeur dont la résurrection paraît compromise, tant le Zampa remonté par l’Opéra-Comique fut peu convaincant ; on attendra néanmoins un éventuel Pré aux clercs avant de classer le dossier. Révélation absolue en revanche pour Xavier Boisselot, Premier Grand Prix en 1836. Sa Velléda (aucun rapport avec celle de Dukas, récemment gravée par François-Xavier Roth et Les Siècles) est d’une fulgurance toute berliozienne, et l’on voudrait pouvoir écouter bien d’autres œuvres d’un compositeur aussi prometteur.

Surtout, ce qui porte ce disque, c’est la voix de Karine Deshayes : ces cantates étaient écrites pour de grands artistes, propres à leur communiquer toute la vigueur, toute la vie nécessaire. On se réjouit à l’idée que ce disque inaugure une série de collaborations entre la mezzo française et le Centre de musique romantique, puisqu’on la retrouvera ce samedi 8 mars dans Herculanum de Félicien David. Si la diction n’est pas toujours très claire – mais les tessitures sont assez inhumaines – on salue bien bas l’énergie et l’ampleur que Karine Deshayes sait insuffler à ces partitions. Puisse-t-elle prêter encore son talent à bien d’autres entreprises du même genre !

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Le plus jeune des fils de Bach n’avait que quinze ans quand son père mourut. Il fut recueilli et formé par ses frères aînés, puis s’en fut courir le monde pour exercer ses talents de claveciniste et de compositeur. Après qu’il eut quitté l’Allemagne du Nord, on le retrouve à Milan auprès du Padre Martini, où il s’initie à l’opéra, genre encore totalement inusité dans la famille Bach, et où il se convertit au catholicisme, autre originalité ! Sa renommée l’amène à Londres, où il restera près de vingt ans, exerçant ses talents à la cour de Georges III et pour le King’s Theater. Composé et créé en 1763, Zanaïda fut longtemps considéré comme une œuvre perdue, avant que le manuscrit ne reparût dans les mains d’un collectionneur américain. Le présent enregistrement lui a redonné vie, après des représentations en Allemagne et en France qui rencontrèrent un grand succès. Le livret, dû à Botarelli d’après Métastase, est une sorte de turquerie mêlant l’intrigue politique, le drame de la jalousie et de sombres complots, avec un happy end qui voit l’héroïne couronnée reine de Perse !

L’écriture vocale extrêmement classique de Johann Christian Bach, relativement peu virtuose pour l’époque, paraît bien convenue à nos oreilles modernes. Faite de courts airs alternant avec des récits assez sommaires, la partition laisse peu de place à l’épanchement des sentiments dont le livret regorge pourtant, et mène à vive allure le récit complexe de l’intrigue. Ce type d’écriture vif et léger constitue pourtant une étape indispensable dans le cheminement de l’histoire de l’opéra, conduisant directement à Mozart, qui, on le sait, admirait beaucoup le Bach de Londres. Les airs, néanmoins, se suivent et se ressemblent, sans variété ni réelle force dramatique, de sorte que l’ennui guette ! Les qualités de l’œuvre sont plutôt à chercher du côté de la richesse instrumentale et de la densité du propos musical, qui témoignent du métier du compositeur.

L’enregistrement présente une distribution assez homogène et de qualité, mais dont aucun chanteur de ressort réellement. Les six sopranos apportent peu de diversité de timbre, et le chef a beau chercher contraste et relief dans la partie instrumentale de la partition, il ne parvient pas tout à fait à créer l’illusion théâtrale. L’enregistrement est néanmoins de bonne tenue générale, et le livret qui l’accompagne, largement dû à la plume de Marc Vignal, est fort bien documenté.

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