Déjà, il y a au départ de ce Leben mit einem Idioten un texte de Victor Yerofeyev assez énigmatique. Une spectatrice russe nous disait que seul quelqu’un ayant grandi dans l’URSS d’autrefois pouvait en percevoir tous les sous-entendus, les références à la culture russe. À ces couches souterraines s’ajoutent ici les inflexions (ou obsessions) serebrennikoviennes. Le metteur en scène russe, qui vit aujourd’hui en Allemagne, déplace l’opéra vers ce qui l’intéresse : le jeu avec le double (cf. son Parsifal viennois), l’homo-érotisme, la cruauté. Yerofeyev, présent à la première, et que ces questions intéressent aussi, se disait enchanté de cette transposition.

Vous et moi

Deux mots de l’intrigue, du moins de ce qu’on peut en percevoir. Un quidam nommé Ich (Je), vous et moi en somme, est condamné pour un délit qui demeurera mystérieux à recevoir chez lui un idiot. Dans la version initiale de l’opéra il va le chercher dans un asile de fous. Ici il le rencontre dans une galerie d’art contemporain. Et sous forme bicéphale : son double (puisque c’est bien ce dont il s’agit) se dédouble en quelque sorte.

Il y aura donc un long jeune homme tout en noir, l’air assez farceur ou diabolique (sa part noire en quelque sorte) et un autre Idiot, un performeur qui descendra des cintres dans une cage de verre se posant au milieu de la galerie et de la scène : un grand costaud aux longs cheveux entièrement nu. Incarnation des désirs cachés de Ich peut-être. Pas tellement cachés puisqu’on l’aura vu furtivement embrasser un homme, lors du vernissage qui forme la première scène de l’opéra (champagne, connivence, allégresse de commande).

Lors de la création de l’opéra à Amsterdam en 1992, on avait voulu voir dans cet Idiot qui brise le couple d’Ich et de sa femme une image de Lénine – c’était juste après la perestroïka. Altri tempi ! Kirill Serebrennikov ne veut surtout pas qu’on voie Poutine dans sa version, « ce voyou ne le mérite pas », dit-il. « C’est un opéra sur l’incomplétude humaine », dit Victor Yerofeyev.
Chacun cherche son dépeupleur, disait Beckett, ici chacun cherche son Idiot intérieur.

Sous toutes les coutures

Si tout est noir dans les consciences, du moins ici visuellement tout apparaît blanc. Des murs au plafond. Au fond sur un gradin blanc, est installé le chœur tout en blanc. Élégance clean. Ce monde parfait va se déliter sous les coups, ou par la seul présence de l’Idiot.
Si l’incarnation noire de cet Idiot ne se manifestera que par sa manière de hanter le plateau en émettant une seule syllabe, un « Äch », qu’il mugira, modulera, étirera de loin en loin, l’autre incarnation de l’Idiot, l’éphèbe nu, subvertira à la fois le récit et le spectacle. La nudité est toujours troublante. Ici pendant disons 80 minutes sur 105, les fesses, les tatouages, les cuisses, le sexe de ce double, d’ailleurs « bien fichu » et agréable à regarder, imposent leur évidence. Et le spectateur se transforme, volens nolens, en voyeur.

De quoi parle cette pièce ? Car pour Kirill Serebrennikov c’est bien de théâtre qu’il s’agit, un théâtre où les personnages s’expriment d’une façon certes inhabituelle, en chantant. Elle parle « de la nature de la violence, de la destruction des relations », mais aussi « de sexualité, de beauté, de masculinité, de brutalité, et aussi de l’art comme projection de la folie humaine ».
C’est une manière de fable, dont la morale reste énigmatique, ou de conte drolatique. Car cette histoire tragique a aussi un aspect comique. Un comique très russe à la Gogol, celui du Nez, qui inspira Chostakovitch, chez qui est constant ce sarcasme douloureux. Mais elle est aussi d’une amertume profonde, et violente.

La fabrique des images

Serebrennikov est un grand créateur d’images. Que verra-t-on dans ce décor blanc ? On verra des images fugaces du passé (le petit garçon jouant du violon, choyé par ses parents, brave couple moyen portant bonnets) ou de l’avenir (Ich devenu un vieillard en déambulateur et disant à sa femme « Tu m’as donné les mauvaises pillules »), on verra un conseil d’administration (Ich au travail, s’occupant de statistiques de waste disposal (élimination des déchets…), on verra l’Idiot noir prendre l’Idiot nu sur ses genoux à la manière d’une Pieta, on verra l’Idiot nu se comporter de plus en plus mal, s’enduisant du contenu du frigo, lait et confiture (il ira prendre une douche, la deuxième, pour se décaper, dans une cabine vitrée côté jardin, puis il cassera des meubles, avant de conchier le sol (ceci sera seulement mimé), puis s’affublera grotesquement de vêtements féminins, arpentera le gradin dans cette équipage, on le verra s’affubler d’un masque de robot sorti de Star Wars (et le thème célèbre de John Williams passera fugitivement à l’orchestre), on le verra tourner interminablement sur lui-même dans la cage de verre, on le verra déchirer le Proust de la Femme…

D’ailleurs Proust apparaîtra épisodiquement, un Proust en gibus et tee-shirt tagué Proust, symbolisant à la fois la vieille culture balayée par la tornade et la mémoire, le ressouvenir, – car toute la pièce semble un énorme flash-back, allant du bref prologue où l’on croit voir Ich étrangler sa femme, jusqu’au coup de sécateur final, qui l’assassinera. Pourquoi ? Parce que la femme sera tombée sous le charme de celui que son mari appelle « Schätzchen » (petit bijou). « C’est étrange que je sois tombée enceinte », dira-t-elle.
À quoi Ich répondra par une phrase qui est le leitmotiv de la pièce  : « Vivre avec un Idiot apporte beaucoup de surprise ». L’histoire assez confuse de son avortement (il y a beaucoup de choses pas très claires dans cette histoire…) conduira au meurtre final, la mort de la Femme infligée (sans doute) par l’Idiot brandissant un sécateur. Aussitôt le crime accompli, les deux Idiots sortiront l’un à jardin, l’autre à cour. Ich restera seul. Les Idiots avaient-ils été réels ? Évidemment non.
Une des dernières images aura montré Ich sur les genoux de l’éphèbe (une Pieta à nouveau) et l’Idiot noir aura glissé entre les deux hommes un miroir. Ainsi c’est lui même qu’Ich étreindra et tentera d’embrasser.

Un melting pot musical

Reste la musique qui n’est pas une mince affaire. Schnittke qualifie de polystylistique sa manière. C’est le moins que l’on puisse dire. C’est un melting pot musical, qu’on pourrait dire postmoderne, tant il semble faire feu de tout bois, atonalisme, citations, auto-citations, détournements, polyrythmies… Jonathan Stockhammer, le chef, parle d’une musique perméable, intentionnellement pleine de trous, qui le fait penser à un pianiste de cinéma muet changeant de climat à chaque séquence, une musique sans gras.
On pourrait aussi parler d’expressionnisme sardonique, de collage surréaliste, voire parfois – horresco referens – de tintamarre organisé…

On y entend des hymnes soviétiques, des marches, des chansons populaires, des chorals de cuivre, parfois des chœurs grinçants qui font penser au jeune Prokofiev, mais aussi des chœurs homophones que n’eussent pas dédaigné les Chœurs de l’armée russe d’autrefois (mais avec des contre-chants goguenards de cuivres en arrière-plan). Et si les mânes de Chostakovitch semblent parfois planer au-dessus de tout cela, ce sont des mânes en folie. Beaucoup de superpositions, des flons-flons de tuba, des valses avortées, et même quelques notes de l’Internationale au tuba, ou la Chanson du bouleau, traditionnelle s’il en fut, glapie ironiquement par l’Idiot, sortant pour une fois de son Äch obsessionnel, un papillonnement d’éléments fugaces, qui soit semblent vivre de leur vie propre, soit ponctuent les phrases des chanteurs.
À cet égard c’est sans doute pour que la complexité du message n’épuise pas trop les spectateurs de Zürich (ou pour le dérussifier, l’universaliser) qu’on a choisi de traduire le livret en allemand. Ce qui d’ailleurs répond au souci de Schnittke que les mots – sinon ce qu’il y a derrière – soient toujours compréhensibles).

Bref une marqueterie volontairement déconcertante et parfaitement concertée. Puissante, parfois hurlante, et acrobatique pour le chef qui doit gérer ce décousu apparent.
Où viendra soudain se poser sans prévenir, lancé par les notes graciles du célesta, le célèbre tango, ruisselant de sentimentalisme – et d’autant plus qu’il est joué, d’ailleurs fort bien, par un blondinet, incarnant Ich dans l’innocence de son enfance (lequel blondinet, Mykola Pososhka, se paiera un joli succès personnel). Tango dûment repris par le piano et tout l’orchestre dans de grands étirements singeant ceux des bandonéons dans un second degré quasi insolent.

De formidables interprètes

Mais il faut surtout parler du traitement des voix. Plutôt rude, voire impitoyable pour ce qui du rôle de la femme, Susanne Elmark y est absolument étourdissante de virtuosité, de précision, d’engagement, de courage… Elle se promène sur les sommets de sa tessiture, prolonge des points d’orgue à n’en plus finir, lance des aigus fortissimo… Tout cela mis au service de la vérité d’incarnation du personnage. Car l’étonnant dans le contexte plutôt chaotique qu’on a essayé de décrire est que ces personnages qui sont des entités, des concepts, de idées de personnages, trouvent le moyen d’avoir une épaisseur humaine.

C’est tout aussi vrai du formidable Bo Skovhus. Lui non plus n’est pas ménagé par la partition, qui tout de même lui concède ici et là quelques monologues quasi a cappella, parfois accompagnés au violoncelle, il parvient, comme Susanne Elmark, à maîtriser une ligne de chant escarpée, à dire le texte en même temps qu’il le chante d’une voix qui a su garder toute sa puissance, à dialoguer avec virtuosité avec les ponctuations instrumentales (dans une manière de récitatif accompagné), mais surtout il prête à son personnage sa présence massive et sa force d’incarnation, une grande justesse de jeu, quelque chose d’authentique dans ce contexte plutôt biscornu.

L’excellent Matthew Newlin qu’on a vu maintes fois dans tous les répertoires de ténor possibles, du baroque au contemporain, n’a pas grand chose à se mettre sous la voix, hormis les fameux « Äch », mais il compense cette frustration par le plaisir physique visible qu’il prend à incarner très souplement, quasi en danseur, son demi-diable en noir.

Dans des rôles intermittents, Magnus Piontek, directeur d’asile de fous devenu ici galeriste, et Birger Radde, incarnant Marcel Proust, sont d’une solidité vocale à toute épreuve.

Il faut enfin saluer Campbell Caspary, qui fait généreusement don de son corps à l’éphèbe… et qui est évidemment pour beaucoup dans l’effet de fascination qu’exerce le spectacle.

Et que dire du Chœur de l’Opéra de Zurich, maîtrisant comme si c’était facile la partition de Schnittke, son écriture à plusieurs voix, ses envolées lyriques comme ses ponctuations nerveuses. Mais surtout jouant sa partie dans le jeu théâtral, miroir du public parfois, chœur antique à d’autres, se couvrant de masques à l’occasion, chacun des choristes restant nettement individualisé, comme c’est souvent le cas avec cet ensemble magnifique.

Non moins virtuose le Philharmonia de l’Opéra de Zürich, à l’aise aussi bien dans les fanfares désarticulées et grotesques que dans un inattendu songeur consort de violons, sous la direction d’un Jonathan Stockhammer maîtrisant avec une précision implacable une orchestration pulvérulente, mais sachant aussi suivre les chanteurs, notamment Bo Skovhus dans ses méditations.

Incertitude

À la fin, on sort de cette performance (au double sens du terme) dans un état incertain : qu’a-t-on appris sur « la nature de la violence, la destruction des relations » ? A-t-on été touché profondément ? Épaté, sans doute. Admiratif des interprètes, absolument. Indécis.

Mais ému par l’ultime image : Ich assis solitaire dans son salon dévasté, que deux policiers transforment, avec du ruban rouge, en « scène de crime », Ich poussant de petits geignements plaintifs qui viennent se poser sur un très beau chœur à bouche fermée, un peu byzantin, très Vieille Russie, fervent et apaisé, peut-être ironique ou au second degré, mais quoi qu’il en soit profondément touchant.

Image en effet (enfin) de « l’incomplétude humaine ».

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Presque la totalité des scènes fait ainsi apparaître un ensemble de danseurs, dans une imbrication intime de la parole et de la danse – les chanteurs sont d’ailleurs mis eux-mêmes à contribution, avec un succès assez remarquable de leur part. Le style néo-voguing des chorégraphies, et leur caractère incessant, se prête avec évidence au style très rythmé et répétitif de la musique de Glass. Le décor de Henrik Ahr est minimaliste mais constitue un habile écrin, se limitant à une scène pouvant monter et descendre ou s’incliner.

Tout cela concourt à la création d’époustouflants tableaux, notamment lorsque Gandhi est manipulé, soulevé et retourné dans tous les sens, passant de mains en mains, illustrant la violence qu’il a dû affronter durant son combat politique. « Confrontation and Rescue » est un des sommets de la soirée, voyant Gandhi s’abriter derrière un panneau tenu par Mrs Alexander, ensanglanté des traces de peinture rouge laissées par les danseurs déchaînés. Il en est de même lorsque la scène se soulève pour laisser découvrir les « subalternes », les « dominés », que le monde écrase de sa haine. Les danseurs y apparaissent alors marqués au stabylo du stigmate que la société leur impose, ce qui élargit le propos vers la dénonciation du sexisme et du racisme contemporains. Les costumes de Jan-Jan van Essche participent de l’actualisation du propos puisqu’en dehors de ceux de Gandhi et de Lord Krishna, ils renvoient tous à notre époque moderne. Au total, cette production est toujours aussi puissante  visuellement que politiquement.

© Annemie Augustijns

Le plateau vocal, de son côté, est davantage inégal. Stefan Cifolelli offre une très belle voix à Gandhi : l’émission est claire et fine, la texture est parfois sombre, conférant une aura mystérieuse au personnage. Le souffle et la puissance sont également au rendez-vous. Toutefois, c’est l’approche scénique qui frustre quelque peu le spectateur, le ténor demeurant un peu trop monolithique tout au long de la soirée. Le Prince Arjuna de Daniel Arnaldos ne convainc pas tout à fait de son côté, à commencer par sa tessiture : pourquoi avoir choisi un ténor pour un rôle de bariton ? Le parti pris, par ailleurs, d’un Prince Arjuna très en retrait, du fait d’une voix très peu projetée, comme s’il faisait partie du chœur, n’est pas non plus très compréhensible. Ces arbitrages altèrent la dimension épique qui doit empreindre la première scène, « The Kuru Field of Justice ».

Justin Hopkins endosse deux rôles, ceux de Lord Krishna et de Parsi Rustomji, avec grand talent. La voix de basse est d’une profondeur caverneuse et son charisme lui permet de camper ces personnages, notamment celui de Krishna, avec la majesté escomptée. Il en va de même pour Raphaële Green qui incarne une Mrs. Alexander poignante au cours de « Confrontation and Rescue », prenant toute la mesure de la gravité de cette scène, marquée par le poids de l’histoire. Jorge Eleazar Álvarez déploie un baryton soyeux et puissant qui sied parfaitement au rôle de Mr. Kallenbach. Sophia Burgos apporte une grâce considérable au personnage de Mrs Naidoo qui ravit le spectateur. Les aigus de Cahtrin Lange, en Miss Schlessen, sont particulièrement remarqués, cristallins et puissants, et ponctuant chacune de ses apparitions d’une rigueur technique évidente. La Kasturbai de Maren Favela est davantage en retrait mais complète efficacement la distribution.

© Annemie Augustijns

Au pupitre, Jonathan Stockhammer ne se perd pas dans les éternelles répétitions mécaniques de cette redoutable partition. Le chef parvient à créer des contrastes, au niveau du volume comme du tempo, ce qui permet à l’Orchestre de l’opéra de Flandres de maintenir une pulsation vivante et organique. En revanche, la « Conclusion » finale est bien trop rapide, empêchant l’émotion de se déployer pleinement. Il faut enfin souligner le travail très fin opéré sur chacune des apparitions du Chœur de l’opéra de Flandres, dirigé par Jef Smits. Quasiment en sourdine durant « The Kuru Field of Justice » ou même, encore plus osé, durant « Confrontation and Rescue », il sait aussi montrer les muscles durant « Protest ». Cette richesse et minutie contribuent à faire du chœur un personnage à part entière.

Ces limites mineures n’entachent toutefois pas la force esthétique de la production de Sidi Larbi Cherkaoui qui s’impose très clairement comme la meilleure à ce jour, surpassant à nos yeux celle de Phelim McDermott de par sa dimension plus politique et ses chorégraphies bouleversantes.

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Derrière un tulle, l’orchestre, que l’on voit lors des premières mesures, au son des trois métronomes réglés sur des tempi différents, est placé sur la scène, derrière les chanteurs. Le décor physique est réduit au strict minimum – escaliers à jardin et à cour, une table et une chaise au centre, quelques caissons qui figurent les horloges – puisque l’essentiel est projeté sur le tulle.

Maurice Ravel, L’Heure espagnole, Lyon 2018 © Michel Cavalca

À partir d’un argument en soi assez pauvre sur le plan dramatique – comment la femme d’un horloger, déçue par son amant poète, narcissique, trop platonique, et embarrassée par l’arrivée inopinée d’un admirateur vieillissant, un peu ridicule, finit par se consoler dans les bras d’un muletier venu faire réparer sa montre –, Franc-Nohain avait écrit une pièce comique, truffée de références littéraires et musicales, d’allusions parodiques et de jeux de mots. Ravel lui a donné une profondeur nouvelle tout en décrétant que la musique elle-même devait être humoristique et susciter le rire. Moyennant quoi, cette « comédie musicale » est surtout une œuvre orchestrale d’une rare poésie harmonique, au point que les personnages ont souvent du mal à exister vraiment. L’idée d’en faire des animaux (costumes de Thibault Vancraenenbroeck), tout en évoquant l’univers des fables ou celui des dessins animés, montre qu’ils ne sont que prétextes – Torquemada est une souris, Concepción une chatte, Gonzalve un lapin, Ramiro un taureau dont la musculature augmente de volume au cours de l’action, tandis que Don Gomez est un cochon. La mise en scène de James Bonas nous entraîne à la fin, pour le quintette en véritable feu d’artifice, sur les toits de la ville où les personnages ôtent leurs masques et chantent avec un entrain communicatif ce qui ressemble pour de bon à une comédie musicale au sens moderne.

© Michel Cavalca

Dans ce magnifique spectacle de son et lumière, regretter que le texte soit plus dit que chanté serait ignorer que c’est là très précisément ce que demandait Ravel pour cette œuvre, à l’exception du Quintette final. On ne peut donc qu’admirer la précision et la justesse dont font preuve les jeunes interprètes dans des rôles qui ne mettent pas toujours la voix en vedette. Appréciable, la manière dont Clémence Poussin fait affleurer les élans qu’elle contient, jusque dans les éclats maîtrisés de l’air « Oh ! la pitoyable aventure ! », même si par moments on aurait souhaité mieux comprendre le texte chanté. Charmeur, assurément, le timbre clair de Quentin Desgeorges en Gonzalve. Plaisante, la voix souple de Grégoire Mour, agile Torquemada. Bienvenue, la retenue dont fait preuve Christoph Engel en Ramiro, sobre mais assuré, veillant à ce que sa diction rende le texte compréhensible. Réussis, les effets comiques de Martin Hässler (Don Gomez), qui gagnera à améliorer sa diction afin que l’on puisse suivre le texte.

Pour la subtilité de l’interprétation, la mise en valeur des timbres et des couleurs, de la variété raffinée des nuances et des rythmes, il faut rendre enfin un hommage appuyé à la direction musicale de Jonathan Stockhammer et à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.

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Pourtant l’oeuvre composée en 1979 pose un certain nombre de difficultés. Oratorio pour chœur et solistes, il s’agit davantage d’une succession de mantras déclamés sur des gammes et des chromatismes entêtants que d’un opéra avec des situations et des personnages mus par un but. Seul le livret délivre les lieux et époques qui évoquent les épisodes de la vie de Gandhi tout en fuyant toute idée de reconstitution. Le choix du sanskrit (langue fluide et musicale), un livret réduit à quelques maximes reprises par tous et une partition roborative laissent un champ immense au metteur en scène. Le travail de Sidi Larbi Cherkaoui sur les corps et la plastique de la scénographie réussit la gageure de faire comprendre et les situations et de faire passer le sens de cette « étreinte de la vérité ». La violence et la haine exultent à travers les corps et des panneaux noirs que l’on recouvre de peinture rouge ; la figure morale et non violente de Gandhi s’incarne dans un corps de chanteur que l’on jette à droite et à gauche, que l’on porte, que l’on retourne. Le plus bel exploit de cette proposition tient justement dans cette cohabitation entre le chant, difficile notamment pour ce qu’il exige de maîtrise du souffle, et l’engagement physique d’une chorégraphie éprouvante pour les danseurs, les solistes et le choeurs. Tous s’y jettent à corps perdus, symbiose entre deux formes d’expression que tout peut pourtant opposer.

© Monika Rittershaus

L’excellent niveau technique de l’Eastman Dance Company saute aux yeux, de même que la grâce et la douceur de ses danseurs et danseuses, surtout quand il s’agit d’accompagner, de porter le corps fragile de chanteurs concentrés sur leur colonne d’air. Le choeur de la Komische Oper fait montre d’une aisance scénique qui n’a d’égale que la qualité de chacun de ses pupitres. Stefan Cifolelli domine largement la distribution. Ténor à la voix claire et au souffle inébranlable, il compose un Gandhi opiniâtre et bienveillant, capable de maintenir la ligne et la l’expression en même temps qu’il suit les mouvements du ballet. Cathrin Lange (Miss Schlesen) expose les mêmes aigus aériens qu’à Bâle. La voix puissante de Tom Erik Lie installe Mr Kallenbach dans sa position de bienfaiteur. Samuli Taskinen (Krishna) et Timothy Oliver (Arjuna) mettent à profit leurs courtes interventions dans le premier tableau pour se faire remarquer. Chez les dames Mirka Wagner (Mrs Naidoo) et Katarzyna Wlodarczyk (Mrs Alexander) complètent un ensemble de haute tenue.

A Bâle comme à Berlin, Jonathan Stockhammer dirige avec toute la précision rythmique et la concentration nécessaire. Il peut compter sur un orchestre virtuose et infatigable malgré la longueur et le caractère répétitif de l’écriture musicale.

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Confier la mise en scène à Sidi Larbi Cherkaoui est une excellente idée. Même si sa vision des Indes galantes à Munich n’a pas fait l’unanimité – le DVD à paraître chez Bel Air Classiques permettra peut-être de réviser ce jugement –, tous s’accordent à reconnaître le brio de sa participation au Casse-Noisette de l’Opéra de Paris (DVD également prévu chez le même label). Et dans la mesure où Satyagraha est un opéra où des mots comme « intrigue » et « personnages » n’ont pas grand sens, il faut pour l’animer un metteur en scène capable de proposer une action qui s’ajoute à la musique afin de rendre visible le sens de l’œuvre, ou au moins d’intéresser l’œil. L’habileté du chorégraphe est ici d’avoir évité l’écueil du tout dansé, et d’avoir utilisé neuf membres de sa compagnie, Eastman, autant comme figurants ou accessoiristes que dans leur rôle premier. L’opéra de Philip Glass n’est en aucun cas une biographie de Gandhi, mais une évocation de son rôle politique ; de même, la mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui ne vise nullement la reconstitution historique, mais cherche avant tout à suggérer la nature du combat du Mahatma et à en prolonger l’esprit en incluant la lutte contre des formes plus actuelles de discrimination. Ses chorégraphies combinent beauté des mouvements et expressivité des gestes, pour traduire la violence et la haine auxquelles se heurta Gandhi : c’est que signifie aussi la peinture rouge dont on macule de grands panneaux portés par les danseurs, seuls véritables éléments de décor en dehors du sol qui se relève à l’arrière ou se soulève entièrement, source d’images impressionnantes. Jubilatoire, aussi, ce mouvement perpétuel qui s’empare de tous les participants lors de la scène où ils vantent les vertus du travail, en une musique qui semble ne jamais devoir s’arrêter.

© Sandra Then

Pour porter un tel spectacle, il fallait évidemment des chanteurs aptes à se mêler à cette chorégraphie. C’est ce qu’a su faire le Chœur du théâtre de Bâle, tout de bleu vêtu, dont la gestuelle duplique celle des danseurs. On admire chez les choristes une beauté sonore et un engagement de chaque instant, comme par exemple dans la scène des rires (« Confrontation and Rescue », Acte II). Quant aux solistes, leur responsabilité ne peut être comparée à celle qui incombe aux acteurs d’un opéra traditionnel : la plupart d’entre eux n’ont guère l’occasion de se faire entendre seuls, et leur voix est toujours superposée à d’autres au sein d’ensembles. Se détachent néanmoins les basses Andrew Murphy et Nicholas Crawley, ou la soprano Cathrin Lange dont les aigus planent au-dessus des notes de ses partenaires. En Mrs Alexander, Sofia Pavone bénéficie d’une intervention en solo pour laquelle elle manque peut-être encore un rien de projection, mais n’oublions pas que cette jeune mezzo faisait partie encore récemment de l’Opéra-Studio de Bâle. Bien sûr, le spectacle repose en grande partie sur les épaules de Rolf Romei, qui chante à Bâle toute la musique du XX^e siècle, depuis le post-romantisme (Leukippos dans Daphné de Strauss, Paul dans La Ville morte, Egisthe d’Elektra l’an prochain) jusqu’aux dernières décennies (Stockhausen la saison dernière). Transformé en Gandhi, au moins dans  la silhouette – crâne chauve et ample dhoti blanc, mais ni lunettes rondes ni petite moustache –, il offre une prestation qui laisse pantois tant il se fond parmi les danseurs dont il maîtrise les mouvements. Alors qu’on le pousse, qu’on le porte, qu’on le renverse, il continue à chanter d’une voix égale, avec une aisance surhumaine qui ne trahit l’effort à aucun moment.

A la fin de ces trois heures de spectacle, le public accorde des acclamations enthousiastes à tous les artistes, et notamment au Sinfonieorchester Basel, placé sous la baguette inébranlable de Jonathan Stockhammer, chef capable de diriger aussi bien Stephen Sondheim que Pascal Dusapin, et en qui la partition de Philip Glass trouve un avocat éloquent.

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Alors qu’approche à grands pas la création d’une nouvelle œuvre lyrique de Pascal Dusapin, O Mensch !, annoncée comme un opéra alors qu’il s’agit à première vue plutôt d’un cycle de mélodies, dont le compositeur lui-même assurera la « mise en scène », la question mérite d’être posée : qu’est-ce qu’un « opératorio » ? Le mot a été repris par plus d’un, on l’applique même parfois au Saint-François d’Assise de Messiaen, mais quelle est la différence par rapport à un opéra ou un oratorio ? D’un bout à l’autre de sa carrière de compositeur lyrique, de Roméo & Juliette (1989) à Passion (2008), Dusapin ne cesse de revisiter le genre, mais c’est peu dire que ses œuvres théâtrales n’ont rien de spécialement dramatique. A chaque fois se pose la question du livret, dont le compositeur est le plus souvent l’auteur : ce sont des opéras sans action ni héros, mais sans doute les notions de narrativité et de personnage sont-elles désespérément has been aux yeux de Pascal Dusapin. Que reste-t-il, alors, pour rattacher ces œuvres à des genres hérités du passé ?

Pour cette dernière soirée de la thématique « Mélancolie » à la Cité de la Musique et à la Salle Pleyel, le programme s’ouvre sur le Requiem composé par un Stravinsky à bout de souffle et à court d’inspiration. Cet exercice de style très Sixties lorgne tantôt vers Stockhausen, tantôt vers Boulez, et cultive en virtuose l’inexpressivité. Les interventions de deux solistes sont soigneusement dénuées de tout sentiment : réussite totale de ce point de vue. Vient ensuite une œuvre de John Cage exactement contemporaine de La Melancholia, et dont le titre renvoie en fait au nombre d’instrumentistes nécessaires à son interprétation. Œuvre fascinante que ce Seventy-Four qui pourrait semble-t-il n’avoir ni fin ni commencement, musique lancinante, étirée, qui superpose les timbres orchestraux de manière moins aléatoire qu’elle n’en a l’air. L’orchestre symphonique du SWR l’interprète d’ailleurs sans chef, puisqu’un métronome suffit apparemment.

Après l’entracte vient le fameux « opératorio ». Pour le livret, Pascal Dusapin a procédé à un collage érudit de citations dans diverses langues vivantes ou mortes, tirées de textes de mystiques et de philosophes européens. Les effets de superposition, lorsque le chœur chante autre chose que les solistes, par exemple, garantissent l’inintelligibilité totale de ces paroles, sauf si on lit le livret en même temps. Oratorio, à la rigueur, mais opéra, pourquoi ? On saluera au passage la prestation impeccable du SWR Vokalensemble, d’où se dégagent de nombreuses voix isolées. Quant au quatuor de solistes, on ne peut pas dire que Dusapin les ait gâtés. Comme dans Faustus, The Last Night, la soprano est presque systématiquement confinée dans le suraigu le plus strident, et Anu Komsi se plie sans faillir aux exigences d’une partition qui la transforme en caricature postmoderne de la Reine de la Nuit. A la contralto échoient en revanche les seuls vrais moments d’émotion de la partition, lors d’un passage où la soliste dialogue avec le chœur ; la voix onctueuse de Helena Rasker impressionne fortement, dans ces instants dépouillés entre deux déchaînements de l’orchestre. Le très sonore contre-ténor Tim Mead, connu pour ses prestations haendeliennes, et le ténor Alexander Yudenkov, qui bénéficie malgré tout d’un « air », ont beaucoup moins l’occasion de briller. Chacune des trois parties de l’œuvre se conclut par la diffusion d’une bande enregistrée, où une voix de femme lit un texte en grec, tandis que le jeune Louis Dusapin, fils du compositeur, en lit la traduction en français. Tiens, c’est peut-être à lui qu’il faudrait poser la question : il doit bien avoir une idée de ce qu’est un « opératorio »…

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Soirée très parisienne que cette première. Le ban et l’arrière-ban s’y pressent. On chuchote que le compositeur est là ! Les bien pensants de l’art lyrique tentent de raccrocher les wagons qu’ils ont laissé passer, les fans ne cachent pas leur joie, les commentaires vont bon train sur un compositeur dont deux minutes auparavant on ignorait l’existence (Mieux vaut dénigrer haut et fort dans ces cas-là, c’est plus sûr : « musique trop saccadée, il est meilleur comme parolier ! » Sic ! …et j’en passe!). Le public, au début, cherche ses marques : est-on dans G. B. Shaw ou dans O. Wilde, dans Proust ou Tchekov ? Est-on à l’Opéra ou à la Royal Shakespeare Company ? Et, soudain, dans le théâtre, on retient son souffle, l’attention et l’émotion deviennent palpables. Jusqu’au triomphe final.

L’œuvre a été créée en 1973 à New York et a connu aussitôt un grand succès. Après Company et Follies qui avaient fait beaucoup parler d’eux mais qui avaient dérouté une partie du grand public, Sondheim, avec A Little Night Music, devient un créateur incontournable à Broadway. Cette fois, critique et public sont unanimes. Et pourtant, comme dans toutes ses œuvres, Dieu sait s’il sait brouiller les pistes, s’il aime étourdir son public dans les dédales qu’il prend un malin plaisir à dessiner. L’œuvre, au début, a toutes les allures d’un hommage à la grande opérette viennoise. N’est-on pas dans la valse en permanence ? Mais voilà ! Cette valse devient obsessionnelle et ses variations font tourner la tête autant que ces effluves ravéliennes qui rappellent, dans l’ouverture, cette autre Valse à laquelle il est fait souvent référence (belle chorégraphie de Andrew George). Quelquefois, ce sont simplement des bribes de valses qui nous entêtent et qui nous rappellent les minimalistes américains. Les mots aussi s’entrechoquent dans le livret (« saccadé » ?), à la manière d’un Alfred Jarry, et nous rappellent que l’opérette française avait longtemps fait du fatras littéraire sa marque de fabrique.

La valse qui tourbillonne ici cache donc bien son jeu. Le livret d’Hugh Wheeler est inspiré du film de Bergman Sourires d’une nuit d’été. On est en Suède au début du XXe siècle, dans une sorte de théâtre dans le théâtre (avec, en avant scène, une rampe crue, digne du Boulevard du Crime), lors d’une nuit d’été qui ne tombe jamais et qui distille une sourde angoisse que Sondheim sait chanter mieux que quiconque. La vieille dame, ancienne courtisane flétrie par tant d’amours ratées, annonce que, dans sa propriété, où plusieurs couples, faits et défaits, vont se côtoyer, la nuit sourira trois fois : pour les jeunes, les fous et pour ceux dont l’âge ne se dit plus. La vieille dame, c’est la mythique Leslie Caron, qui, à son entrée en scène, est accueillie par une salve d’applaudissements. Et elle est chez elle dans ce rôle. Tant pis si elle s’égare dans son texte, elle n’en est que plus touchante. Les couples se retrouveront, comme dans l’aube athénienne de Shakespeare, et la vieille dame s’éteindra doucement. Le rideau tombera lui aussi lentement sur cette douce solitude : ce sera enfin la sérénité d’un vrai crépuscule.

Mais rien ici de mélodramatique. L’humour vient toujours à point pour étrangler le pathos. De plus, Sondheim a pris soin de faire commenter l’action, en une sorte de clin d’œil amusé à la distanciation brechtienne, par un quintette vocal, interprété par des chanteurs d’opéra aux techniques et aux timbres remarquables qui sont aussi des personnages du drame. Il invoque même Brahms en donnant à ce quintette le nom de « Liebeslieder ». Ce n’est pas anodin. Dans les Liebeslieder Walzer brahmsiens, le quatuor vocal chante des valses aux amoureux, les conseillent ou les raillent comme dans A Little Night Music. Il ne manque au cycle que l’intrigue et le théâtre. Nul doute que Sondheim y a songé. Ainsi, aux Lieder Wie des Abends schöne Röte  et O die Frauen  de Brahms, par exemple, Sondheim répond par The sun won’t set  et In praise of Women! On l’a compris : en humaniste cultivé, Stephen Sondheim peuple sa nuit d’été de tous ces miroirs dans lesquels nous nous contemplons en permanence.

La mise en scène de Lee Blakeley en rend tout le merveilleux avec la même intelligence, par un long cheminement, de la nuit la plus sombre qui débute par ce quintette très opératique, jusqu’aux prémices d’une d’aurore boréale, aux feux de laquelle on peut se brûler. La première partie se déroule dans la pénombre des théâtres ou des lourdes tentures des demeures bourgeoises. Puis la toile de fond se lève brusquement, à la campagne, sur une lumière qui aveugle soudain : celle de ce crépuscule nordique interminable où les personnages trouveront la clarté nécessaire pour se révéler à eux-mêmes.  

Jonathan Stuckhammer dirige l’Orchestre Philharmonique de Radio France avec toute la sensualité et l’ironie requises et les musiciens rendent honneur à cette sublime musique. Les personnages sont superbement campés par des acteurs-chanteurs rompus à ce genre de théâtre musical. Greta Scacchi incarne de manière touchante Désirée Armfeldt, artiste en déshérence en quête d’un amour perdu. C’est une grande actrice mais sa voix chantée peine à s’épanouir. C’est un peu frustrant dans le célèbre « Send in the clowns ». Heureusement, Lambert Wilson, qui a étudié le chant, vient superbement à sa rescousse dans la reprise du thème à la fin de l’ouvrage. Il incarne à merveille l’avocat Egermann et en dessine avec acuité toutes les subtilités. Un grand artiste ! David Curry qui interprète Henrik, son fils, avec justesse et émotion, est un ténor qui se joue sans problèmes de la tessiture du rôle. Rebecca Bottone (Anna) et Nicolas Garret (le Comte) chantent aussi bien qu’ils jouent. Tous les interprètes sont à citer avec une mention pour Petra, la servante, rôle écrit dans la grande tradition de Broadway, où Francesca Jackson se taille un franc succès. Le décor de Rae Smith est superbe, le raffinement des costumes de Jo van Schuppen impressionne et les lumières de Jenny Cane, si importantes, sont justement éblouissantes.

Il faut courir voir ce spectacle. Stephen Sondheim a ses fans et ses détracteurs, on le sait, mais laissez-vous brûler à ce crépuscule. Sa petite musique de nuit vous trottera longtemps dans la tête.

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