Aucun opéra de Janáček ne laisse autant de liberté à son metteur en scène. Puisant dans le roman déjà très fragmenté de Dostoïevski, le compositeur ne retient pour son livret que l’essentiel nécessaire à l’ossature d’un spectacle. Le matériau littéraire pour la composition est noir et dur, plus encore que les propositions formulées dans Jenůfa ou Kat’a Kabanová. Mais c’est surtout ici que le génie humaniste d’un Janáček au sommet de sa gloire transforme la trivialité du quotidien et les destins ordinaires des prisonniers en modèles d’humanisme. Loin du romantisme comme de l’expressionnisme, c’est la vérité et l’ambivalence de l’âme humaine qui intéressent le compositeur, à la recherche de « l’étincelle divine » qui anime toute créature. 

D’une telle subtilité de personnages, Patrice Chéreau ne pouvait que tirer l’un de ses spectacles les plus aboutis. Le décor unique conscrit l’action dans un espace majestueux mais angoissé, œuvre de Richard Peduzzi qui tentera une expérience similaire dans Elektra, ultime production du metteur en scène. Les lumières de Bertrand Couderc sont savamment distillées afin de faire ressortir la crudité ou la désolation de chaque scène, mais c’est avantu tout la direction d’acteur minutieuse qui confère à cette production son caractère exceptionnel. Grâce au travail que l’on suppose acharné de Peter McClintock, Vincent Huguet et Thierry Thieû Niang, l’esthétique précise et efficace héritée de l’expérience au théâtre et à l’écran de Chéreau est restituée à merveille. Chaque geste s’inscrit dans une parfaite cohésion avec le texte et donc avec la musique, faisant de toutes les « étincelles divines » de Janáček un grand brasier théâtral.

© Elisa Haberer (OnP)

Pour une telle reprise, le plateau devait lui aussi se montrer irréprochable, et force est de constater que l’on atteint ce soir une qualité de casting rarement égalée. Car distribuer Janáček n’est pas une mince affaire : l’écriture vocale est retranchée dans les régions extrêmes de la voix et beaucoup de rôles évoluent dans des registres similaires l’un à l’autre. Pourtant, tout sépare la candeur d’Aleïa de la dureté de Louka, et c’est aux chanteurs d’expliciter ces différences.

Dans la pantomime, saluons premièrement le Kedril acide mais à propos de Marian Pavlović ainsi que le baryton ample du Don Juan d’Aleš Jenis. Du tandem Grand et Petit Prisonnier, nous préférons la couleur sombre et puissante de Vladimír Chmelo au ténor plus poussif mais tout aussi investi de Peter Straka. De même, Olivier Dumait et Ján Galla, bien que respectivement ténor (Jeune Prisonnier) et baryton (Tchekounov), sont eux aussi mis en difficulté par les assauts de l’écriture vocale ingrate du compositeur. En revanche, la présence scénique touchante de Graham Clark nous fera rapidement oublier son timbre quelque peu nasillard. Jiří Sulženko est un Commandant imposant et massif, aussi crédible vocalement que scéniquement, tout l’inverse du Chapkine impertinent mais clair et percutant de Peter Hoare. Le duo formé par Willard White et Eric Stoklossa est un modèle de complémentarité. Le timbre déjà mûr du premier répond à la candeur juvénile du second. La musicalité et la sincérité de jeu touchante du jeune Aleïa feront de ce rôle l’un des plus marquants de la soirée. Štefan Margita est un Louka Kouzmitch à la voix  métallique et puissante, aussi terrifiante que la partition le requiert. Son récit de l’assassinat du commandant agrippe le public au tripes, si bien que l’on a du mal à le reconnaître derrière la comptine profondément mélancolique du deuxième acte. Ladislav Elgr a certes plus de mal à emplir toute la salle de son ténor au timbre pourtant déjà corsé, mais un investissement scénique hors pairs rachète immédiatement ce léger manque de puissance. Enfin, Peter Mattei est un Chichkov à la sincérité toute désarmante, pliant son timbre net mais souple aux rapides sautes d’humeur du rôle.

Les chœurs d’hommes préparés par José Luis Basso démontrent que les formations françaises peuvent elles-aussi chanter en tchèque sans (trop) de difficulté et compter parmi elles des basses tout aussi solides qu’ailleurs. Du pianissimo le plus retenu aux cris poignants de liberté, tout semble réussir à une phalange qui était pourtant assez peu habituée à la musique de Janáček. Les interventions chorales demeurant assez rares dans l’ouvrage, c’est donc avec parcimonie que l’on savoure la beauté du son collectif qui s’en dégage.

Dans la fosse, Esa-Pekka Salonen galvanise un orchestre très enthousiaste pour ce soir de première. En une seule personne se retrouvent réunies la palette granitique du très regretté Mackerras et la clarté analytique du non-moins regretté Boulez. Dépecée de tout facilité d’un son trop plein ou trop facilement riche, la partition nous apparait telle qu’elle est : rude, torturée mais sincère, qualités que Chéreau avait déjà su saisir lors de la gestation de la production et qui font aujourd’hui la réussite de cette première parisienne.

L’article JANACEK, De la maison des morts — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La réussite de cette production du trio Patrice Chéreau (mise en scène), Richard Peduzzi (décor) et Bertrand Couderc (lumières) tient à l’équilibre entre sa fidélité au texte et ses trouvailles scéniques pour concrétiser la narration telles que cet effondrement du plafond dans un fracas qui concurrence celui de l’orchestre ou cet éclairage blafard – tantôt au néon, tantôt par l’arrière – qui, allié au décor constitué de simple murailles de béton, renforce l’impression carcérale et désespérée de la scène.

Equilibre également entre la brutalité permanente exercée par les gardiens, les prisonniers et les rares moments d’humanité qui surgissent comme des éclairs d’espoir de jours meilleurs : le très vieux forçat recueille un aigle blessé jusqu’à sa guérison ; Alyeya conserve les lunettes de Gorjancikov pendant qu’il subit son châtiment ; Les lumières chaudes des mégots partagés sur lesquels les hommes tirent dans l’obscurité de la nuit sont comme des falots auxquels ils se raccrochent à l’instar des prisonniers chantés par Jean Genêt.
Equilibre enfin entre les fantasmes de sensualité des forçats et leur échappatoire au moyen d’une pantomime grossièrement travestie, sans pour autant jamais en forcer le trait ni tomber dans une illustration débauchée et vulgaire.

© Monika Rittershaus

L’orchestre de la Staatskapelle de Berlin sous la baguette du chef invité Sir Simon Rattle est plus vif et tonitruant que jamais. Il gronde superbement pour se calmer brièvement le temps d’évoquer un rythme slave chargé de tristesse et de mélancolie avant de redonner des coups de boutoirs musicaux que seuls des chanteurs très engagés vocalement peuvent surmonter. Au premier rang desquels figure Tom Fox en Gorjancikov, dont la profondeur et la noirceur du timbre le préservent de forcer son émission. Eric Stoklossa campe un Alyeya très crédible en jeune protégé tandis que Stefan Margita fait montre d’une vaillance vocale qui confine à l’agressivité dans le peu sympathique rôle de Morosov (alias Kuznic).
Ladislav Elgr est un Skuratov captivant en dépit d’une indisposition annoncée avant le lever du rideau.
Notons également l’écrasante présence vocale de Peter Hoare (Chapkine) et Pavlo Hunka (Chichkov) qui se partagent les deux longues narrations du troisième acte.

Enfin soulignons la remarquable longévité vocale d’Heinz Zednik (75 ans), dont le timbre est toujours frais et claironnant, dans le rôle du très vieux forçat. Quel bel hommage rend-il ici à Patrice Chéreau par sa présence, lui qui était déjà à ses côtés en Loge et en Mime dans le Ring de Bayreuth de 1976 à 1980 !

L’article JANACEK, De la maison des morts — Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme un joyau dans une parure étincelante, l’aria « Tout est accompli » (Es ist vollbracht) chantée avec une sensibilité bouleversante par le contre-ténor Andreas Scholl après le superbe solo de viole de gambe d’Ulrike Becker peut fournir les termes qui, dans tous les sens possibles, rendent compte de cette magnifique soirée consacrée à la Passion selon Saint Jean en la Chapelle de la Trinité de Lyon. Sous la direction profondément humaine, sobre et chaleureuse en même temps, tout à la fois sensible et pondérée, de Christoph Prégardien, le Concert Lorrain et le Nederlands Kamerkoor ont donné une interprétation d’une fluidité et d’une homogénéité parfaites de cette vaste architecture dans laquelle s’enchâssaient sans solution de continuité le récit de l’Évangéliste – impeccable Eric Stoklossa, d’une précision n’excluant jamais l’émotion contenue – et les airs des solistes.

L’ondulation qui porte le chœur de l’ouverture, dirigée sur un tempo relativement soutenu, nous emportait d’emblée vers une autre dimension : pris dans le mouvement incessant de la musique, l’auditeur devenait particulièrement sensible au texte et à l’éclat sonore de ses mots clés (« Herr », « Herrscher », « herrlich »). Articulation, phrasé, nuances, équilibre des voix et relief des effets (comme l’explosion de joie lors de la réponse « Jesum von Nazareth »), tout concourait à la perfection. On ne pouvait donc que regretter l’apparente pâleur – ou l’excessive retenue – de la première intervention d’Andreas Scholl (« Von den Stricken meiner Sünden »), qui peut-être se ménageait pour l’aria de la seconde partie, évoquée plus haut, à moins que ce ne fût une façon d’opposer l’âme souffrante à l’âme heureuse, dont la partie est confiée au soprano. Et c’est en effet d’une voix beaucoup plus limpide et lyrique que Sibylla Rubens a chanté l’aria « Ich folge dir gleichfalls », merveilleusement accompagnée par les deux flûtes à l’unisson, ainsi que le très émouvant « Zerfließe, mein Herze » (en parfaite osmose avec les hautbois et les flûtes, soutenus par l’orgue). Ce dernier air était ponctué par une gestuelle dramatique un peu emphatique contrastant avec la rigueur et la sobriété exemplaires de l’Évangéliste (mais rendant justice en un sens à la dimension opératique de l’œuvre, relevée par les membres du Consistoire de Leipzig qui en firent reproche au candidat Bach en 1723 avant de l’interdire par contrat). Eric Stoklossa a réservé ses trémolos – sans jeu de scène – au moment d’indignation que constitue l’évocation de la flagellation du Christ (« Barrabas aber war ein Mörder… »).

Le baryton-basse Dietrich Henschel, véritablement habité par son rôle, s’est montré particulièrement convaincant en Pilate déchiré, auquel il a su conférer toutes les nuances d’une personnalité complexe, tandis que la basse Yorck-Felix Speer campait un Christ d’une apparence un peu désinvolte (ou très distanciée ?) mais à la voix profonde et qui, après quelques interventions insuffisamment articulées et émises avec un timbre un peu sourd, dévoilait peu à peu toutes ses potentialités vocales. Le ténor Andreas Weller ne s’est pas toujours hissé au niveau des autres solistes, restant parfois en deçà des attentes et manquant d’éloquence pour la fervente aria « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken …».

On ne saurait trop souligner à quel point l’interprétation constamment maîtrisée d’Eric Stoklossa, sa très belle diction et son articulation remarquable ont joué un rôle décisif dans l’harmonisation et la conciliation de ces diverses individualités, parallèlement à la direction, dont on a dit tout le bien qu’on pensait, parfois très enlevée (le choral « In meines Herzens Grunde » paraissait même presque un peu rapide), mais aussi méditative, de Christoph Prégardien. Du grand art ! Et une Passion parfaitement accomplie, dans le recueillement, certes, ainsi que le montrait la concentration du luthiste, du contrebassiste ou celle du violoncelliste, mais aussi dans la joie, comme le prouvaient entre autres les sourires des exécutants, la complicité sereine des violonistes ou encore la mine hilare du bassoniste tout au long du concert.

L’article BACH, La Passion selon saint Jean — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.